di Paolo Lago

Alberto Casadei, Narrazioni mutanti. Sulla letteratura italiana del XXI secolo, Mimesis, Milano-Udine, 2026, pp. 263, euro 24,00.

Sono svariate le definizioni utilizzate negli ultimi anni dalla critica letteraria per inquadrare molti romanzi contemporanei che formalmente si presentano come ibridi, multiformi, ipertrofici, ambiziosamente onnicomprensivi: opera mondo, romanzo massimalista, romanzo globale, romanzo-saggio, metaromanzo sterniano, metaromanzo menippeo, romanzo-reportage, romanzo dell’Antropocene e via di seguito. Alberto Casadei, nel suo recente saggio uscito per Mimesis, parla in modo suggestivo di “narrazioni mutanti” per sondare, tramite la sua rigorosa lente critica, alcune narrazioni italiane contemporanee che, indubbiamente, si presentano come forme ibride, cioè aperte non solo a una pluralità di stili e di registri ma anche a svariati generi assai diversi fra loro. L’ibridazione formale riflette anche una importante ibridazione contenutistica che lo studioso inquadra soprattutto nella categoria del weird. Se, generalmente, si è sempre ascritto il weird al territorio del “fantastico-soprannaturale”, è soprattutto grazie all’analisi di Mark Fisher che lo si può riconoscere anche in opere che indagano aspetti del tutto realistici, al di fuori di una ristretta categoria di genere. È in questo solco che si inscrive la ricerca di Casadei: indagare il weird fuori dalla ristrettezza etichettatoria dei generi per poterlo ritrovare in narrazioni di impianto realistico. È così che si può parlare, come fa lo studioso, di “realismo weird e sincretico”.

Leggendo le pagine del saggio emerge, a mio avviso, un altro aspetto importante della narrativa contemporanea: quello, cioè, di apparire “ibrida” e “mutante” anche perché si pone, rispetto a trenta o quarant’anni fa, in una relazione assai più stretta con l’universo audiovisivo. La contemporanea pervasività di quest’ultimo fa sì che la narrativa odierna tragga spunto in maniera significativa da film e serie TV in cui si ritrova questo stesso “realismo weird e sincretico” di cui parla lo studioso. Casadei cita i film di Yorgos Lanthimos, Twin Peaks di David Lynch o una serie come Black Mirror “che rappresentano, nella loro eterogeneità, un campionario di «stranezze» classificabili secondo una scalarità” (p. 10). Certo, gli autori contemporanei non traggono ispirazione soltanto dal cinema e dalle serie TV degli ultimi anni ma anche da opere ormai considerate dei ‘classici’ del cinema come i film di Tarkovskij, di Herzog, di Fassbinder, quelli comico-surreali dei Monty Python o quelli pulp di Tarantino. Discutendo di romanzi italiani contemporanei lo studioso fa spesso riferimento a questa e ad altra cinematografia; i confini fra cinema e letteratura perciò oggi sono più labili che in passato: film e serie TV possono essere fonti di ispirazione per chi scrive nello stesso identico modo in cui può esserlo un romanzo, più o meno ‘classico’ che sia. Quindi, è diventato assai più frequente incontrare nella struttura narrativa di un romanzo un ‘montaggio’ di tipo cinematografico o dei personaggi e situazioni che rimandano inestricabilmente all’universo audiovisivo. Le narrazioni sono “mutanti” anche per questo: perché tendono sempre di più a possedere caratteristiche di tipo cinematografico senza per forza appartenere al classico genere della sceneggiatura.

Prima di addentrarsi nell’analisi di alcuni romanzi (iper)contemporanei, Casadei traccia una cronistoria dello spaccato letterario e sociale italiano degli ultimi anni chiedendosi, dapprima, se esiste un “Grande romanzo italiano contemporaneo”. A partire dal dopoguerra fino a oggi gli esempi sono svariati. Si può pensare a Il Gattopardo (postumo, 1958) di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, un grande romanzo che offre personaggi e frasi memorabili ma anche al Partigiano Johnny (postumo, 1968) di Beppe Fenoglio che fonde cronaca e modalità epiche. Altrimenti si può pensare a un efficace affresco dell’Italia del boom economico come Fratelli d’Italia (da leggersi nella prima versione del 1963) di Alberto Arbasino, a diversi romanzi di Paolo Volponi o a La Storia (1974) di Elsa Morante ma anche all’opera mondo (seguendo una definizione offerta da Franco Moretti) Horcinus Orca (1975) di Stefano D’Arrigo. Eppure – osserva Casadei – l’esempio più significativo di Grande romanzo italiano di quegli anni si può trovare in Petrolio di Pier Paolo Pasolini, pubblicato postumo nel 1992, in un momento estremamente diverso da quei primi anni Settanta in cui era stato concepito e scritto. In esso, l’incompiutezza programmatica si fonde a quella accidentale, dovuta al tragico assassinio dell’autore, e delinea un metaromanzo di matrice menippea che aspira ad affrescare, anche per mezzo dell’allegoria, la realtà sociopolitica degli anni Settanta, un “Satyricon moderno”, secondo la stessa definizione di Pasolini, che si riallaccia in modo diretto al grande affresco dell’età neroniana delineato da Petronio. Vista poi la sempre maggiore importanza del cinema e dei film nella società non solo italiana del dopoguerra, si può pensare che alcune significative opere cinematografiche possano svolgere la funzione di un “Grande romanzo italiano” nella rappresentazione del paese e della contemporaneità. Lo studioso ricorda allora giustamente capolavori come La dolce vita (1959) di Federico Fellini o Il sorpasso (1962) di Dino Risi fino a prendere in considerazione, negli ultimi anni, il cinema di Bernardo Bertolucci, Nanni Moretti, Gianni Amelio, Marco Bellocchio, Marco Tullio Giordana e Paolo Sorrentino.

L’analisi di Casadei abbraccia anche lo spaccato sociale italiano sondando il terreno che dovrebbe preparare i lettori, vale a dire la scuola. Bisognerebbe “procedere a una drastica selezione dei contenuti formativi essenziali per saper leggere consapevolmente qualunque tipo di testo, esaltando le capacità di confronto” (p. 65) in un universo in cui si abbia piena consapevolezza della multietnicità, vista come una “condizione irreversibile”; ma ciò comporterebbe un “cambiamento di mentalità, che deriva dalla piena comprensione dei diritti e dei doveri, personali e collettivi” (p. 66), un cambiamento dal quale siamo oggi purtroppo assai lontani in questo paese, visti anche i recenti provvedimenti del governo in merito a scuola e immigrati. In un momento in cui i booktoker, cioè gli influencer nel settore dei libri, sono assai più seguiti di qualsiasi sito letterario tradizionale, i giovani “nativi digitali” sono sempre meno propensi a leggere ciò che gli viene proposto da “voci autoritative di vecchio stampo” (fra cui la scuola) e sempre più pronti a crearsi un proprio canone personale. Neppure i modelli plasmati dai premi letterari sono più di tanto autorevoli in una contemporaneità dominata da una “cultura crossmediale costante” che viene rafforzata dai social; ormai, il circuito editoria-critica /ricezione-scuola, che poteva valere fino agli anni Settanta, è entrato definitivamente in crisi.

Prima di passare alla seconda parte del suo lavoro, in cui centrale appare l’analisi del weird, lo studioso passa in rassegna alcune forme narrative ibride contemporanee distinguendo tra “forme semplici” e “forme stratificate”. Le prime sono tutte le elaborazioni artistiche che non ibridano componenti eterogenee ma si mantengono entro lo stesso ambito stilistico-compositivo (ad esempio una canzone, composta di testo e musica). In ambito letterario sono forme che coinvolgono generi e sottogeneri consolidati e quindi facilmente replicabili, anche dall’IA, e non problematizzano l’etica dei personaggi ponendo in maniera netta valori e disvalori (un certo tipo di fantasy, il romance, il poliziesco). Le “forme stratificate” possono essere costituite da integrazioni di forme semplici (ad esempio il video per una canzone) o da forme che si ibridano al loro interno in modo tale da non poter più essere incluse con facilità in schemi pre-esistenti. Da un punto di vista letterario si tratta di testi intrinsecamente ibridati perché nascono dalla complessa percezione del mondo mediatizzato: possono essere senz’altro “opere mondo”, cioè testi narrativi di amplissimo sviluppo che propongono una prospettiva weird in un sistema dalle connotazioni realistiche. Un peculiare caso di ibridazione nella narrativa contemporanea è offerto dalle opere di Walter Siti, romanzi-saggi o saggi ibridi che tratteggiano la società occidentale come una categoria sociologica della condizione umana, votata alla sua autodistruzione entro l’orizzonte capitalistico.

Sono diverse le narrazioni italiane contemporanee che tratteggiano situazioni assimilabili alla categoria weird inserita in un contesto realistico. Ad esempio, Le ripetizioni (2021) di Giulio Mozzi, un testo in cui, come in diverse altre sue opere, incontriamo una caratteristica tipica del realismo weird, cioè la sconnessione: le frasi e i periodi di Mozzi sono perfetti ma l’accostamento delle parti, in molti testi, risulta forzato e anche ingiustificato; come nota lo studioso, Mozzi è adesso “lo scrittore forse più radicale nel proporre testi «eterogenei» e insieme nell’invitare il lettore a confrontare le storie fittizie con le sue personali «ipotesi di realtà»” (p. 168). In Il tempo materiale (2008) di Giorgio Vasta si può riscontrare una “realtà anamorfica”, con diversi livelli di lettura, nella quale si dipana la storia dell’undicenne Nimbo e dei suoi amici sullo sfondo della Palermo del 1978, un anno significativo e potente nella formazione di molti giovani, l’anno, tra l’altro, del rapimento e dell’uccisione di Aldo Moro. Non si tratta di un romanzo sul terrorismo e neppure di un romanzo sul 1978; quest’ultimo costituisce la base metaforica della narrazione incentrata sulle avventure di Nimbo e compagni che immaginano piccoli attentati e il rapimento di un loro compagno di classe. D’altronde, anche Wu Ming, con Ufo 78 (2022), realizza un affresco sullo sfondo di quel particolare anno, un periodo, durante il sequestro Moro, caratterizzato da una militarizzazione e da una chiusura ossessiva della società in preda al delirio della sicurezza, tanto da spingere le persone a crearsi una sorta di realtà alternativa nel cielo affollato di Ufo, un “desiderio di altrove” per fuggire dalla prigione della realtà. Un altro romanzo analizzato dall’autore, La mischia (2020) di Valentina Maini, un racconto che riguarda eventi accaduti intorno al 2007 a due gemelli figli di genitori baschi appartenenti all’ETA, appare come assemblaggio-montaggio di sequenze che non aspira a un ordine; l’ibridazione serve a creare una concezione del reale non solo fluida ma al di fuori di qualsiasi paradigma interpretativo e la narrazione deve apparire come incomprensibile. Il focus dello studioso si sposta poi non su un romanzo in particolare ma sull’intera produzione narrativa di Laura Pugno in cui si elaborano i collegamenti fra percezione conscia e lavorio subliminale in quanto il fantastico-weird, in questa autrice, riguarda in primo piano l’ambito del subliminale. Viene altresì presa in considerazione, in un excursus, l’intera produzione narrativa di Giuseppe Genna, anche se una particolare analisi viene dedicata a History (2017). L’opera di Genna offre una “rappresentazione disgregata e a volte allucinata della realtà quotidiana” (p. 210) e mira a comprendere lembi di storia recente italiana in una dimensione onnicomprensiva da “opera mondo” in cui la stessa Storia umana appare attraversata da una violenza inarrestabile.

Quali sono, allora, le “opere mondo 2.0”? Come si può estendere alla contemporaneità letteraria il concetto forgiato da Franco Moretti nel 1994 (l’ultimo testo che prende in esame è Cent’anni di solitudine del 1967)? Molti romanzi di Don DeLillo, David Foster Wallace, Roberto Bolaño, Mircea Cărtărescu possono senz’altro rientrare in questa categoria: infatti, le “opere mondo attuali sono quelle che mantengono un forte legame con la grande tradizione letteraria, ormai mondiale e non solo occidentale, ma operano per proporre una visione della realtà il più possibile sincretica, che spesso si fonda sulle acquisizioni più avanzate delle scienze […], sull’erudizione a volte illimitata, sulla ricerca degli assurdi più attraenti e inquietanti, ecc.” (p. 220). Franz Kafka e Laurence Sterne appaiono come due paradigmi importanti per le attuali opere mondo: se Solenoide (2015) di Mircea Cărtărescu, un romanzo di oltre novecento pagine, può essere considerato come un’“opera mondo kafkiana” in quanto acquisisce da Kafka e da Borges degli elementi che consentono l’oltrepassamento di una realtà decodificata attraverso l’horror, Digressione (2025) di Gian Marco Griffi appare un’ “opera mondo sterniana”, dal momento che la “digressione” stessa, nel Tristram Shandy, è uno dei modi fondamentali del racconto. Le stranezze, le incongruenze, le digressioni, le visioni di cui sono infarcite queste narrazioni non provocano una fuoriuscita metafisica dalla realtà ma una sua disgregazione in quanto unicità irreversibile. In esse, il conscio e l’inconscio, il plausibile e l’improbabile si trasformano in territori equivalenti e financo i rapporti biologico-naturali divengono weird e innaturale è perfino la stessa natura. Sono forse allora queste narrazioni, analizzate con precisione dal saggio di Casadei, a rappresentare al meglio la realtà contemporanea, che sempre più spesso ci appare irreale e frammentata all’interno di comunicazioni mediatiche in cui le atrocità più terribili sfilano di fronte ai nostri occhi come se niente fosse. L’orrore e il weird, in fin dei conti, si annidano in una quotidianità preda di una comunicazione digitale in cui – parafrasando Calvino – non si riesce più a distinguere che cosa è inferno e che cosa non lo è.

di Paolo Lago

Gianluca Garrapa, L’esercizio di Adam, I Quaderni del Bardo Edizioni, Sannicola (LE), 2025, pp. 130, euro 10,39.

“Secondo Adam” – scrive Gianluca Garrapa all’inizio del suo interessante romanzo dal titolo, appunto, L’esercizio di Adam – “un buon esercizio è immaginare di essere un oggetto e raccontare una storia dal punto di vista dell’oggetto scelto”, nonché “raccontare la propria giornata” “dal punto di vista immobile dell’oggetto”. Se questa ‘oggettificazione’ dell’esistente e il conseguente, giocoso annichilimento della percezione umana può rimandare a certi esperimenti di Georges Perec e anche a “Le mosche del capitale” di Paolo Volponi, citato espressamente dall’autore, bisogna tenere conto che tale riduzione a oggetti riguarda soprattutto i corpi umani. Garrapa si ispira infatti agli esperimenti dell’anatomopatologo tedesco Gunther von Hagens (1945-2026) confluiti nella mostra intitolata “Body Worlds”, una esposizione di corpi e organi umani conservati tramite la tecnica della plastinazione, che rende i reperti organici rigidi e inodori. Non sono solo gli oggetti ad assumere svariati punti di vista nel romanzo di Garrapa ma anche gli esseri umani ormai “plastinati”, ridotti a corpi irrigiditi ed esposti in teche e vetrine.

Ma i plastinati messi in scena dallo scrittore non sono del tutto morti, non sono del tutto cadaveri; si trovano in uno stato a metà tra morte e vita perché molti di loro si sono fatti ‘plastinare’ quando ancora erano vivi per puro narcisismo, per non vedere il proprio corpo decadere e invecchiare: “Una volta imbalsamati, nel fiore sano della vita o prima della morte per una malattia terminale, si resta vigili e coscienti per l’eternità, in un corpo immobile; peggio di prigionieri in attesa di una morte liberatrice, viviamo in eterno come farfalle incastonate nell’ambra. Gettati nella morte in vita eterna” (p. 24). Quest’ultima frase ci può far pensare alla dimensione in cui si trova uno zombi o un vampiro e non è un caso che lo scienziato ‘plastinatore’ faccia di cognome Archer con un rimando, chissà, al Jonhatan Harker dello stokeriano Dracula che si trova ad avere a che fare con uno strano nobile “gettato nella morte in vita eterna”. Ma l’Archer del romanzo di nome fa Sigmund, e allora non si può non pensare al celeberrimo padre della psicanalisi, Sigmund Freud.

Sigmund Archer è un folle scienziato al quale si rivolgono tutti coloro che vogliono farsi plastinare, cioè imbalsamare, in una sorta di estremo intervento di chirurgia estetica, per rimanere per sempre giovani e belli. Un folle scienziato che può ricordare quelli che affollano il cinema di David Cronenberg, soprattutto negli anni Settanta: si pensi a Rabid. Sete di sangue (Rabid, 1977), in cui il dottor Keloid, nella sua clinica, attua misteriosi trapianti di pelle, oppure a Brood. La covata malefica (The Brood, 1979), in cui vediamo all’opera l’inquietante dottor Raglan, inventore della “psicoplasmia”, una pratica che promette di curare i traumi psichici trasformandoli in manifestazioni fisiche. Gli esperimenti di entrambi gli scienziati avranno esiti inquietanti e terribili. L’esperimento di Archer trasformerà le sue cavie in esseri in bilico tra la vita e la morte, capaci di spostarsi nello spazio in una specie di corpo astrale e di penetrare nella mente e nei corpi di altri esseri viventi nonché in quello dello stesso Archer. Quest’ultimo appare come uno scienziato quasi vittima della sua creazione, un po’ come il protagonista di Frankenstein di Mary Shelley. Ma si può anche ricordare il Federico Ruysch di Leopardi che, nel Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie (1824) allo scoccare della mezzanotte di un “gran anno matematico”, si ritroverà a dialogare, dapprima un po’ impaurito, con i cadaveri conservati nel suo studio di anatomista. Oppure, ancora, gli scienziati e dottori impegnati in un dialogo notturno con una mummia egiziana nel racconto satirico di Edgar Allan Poe, Quattro chiacchiere con una mummia (Some Words with a Mummy, 1845).

Adam è una di queste cavie, uno scrittore plastinato a sua insaputa mentre era ancora in vita grazie a un complotto ordito dalla moglie Clara, dai suoi figli e dallo stesso Archer, amante di Clara. Adam, una volta imbalsamato mediante plastinazione, conoscerà altri due personaggi, un po’ buffi e un po’ tragici, Arthur e Tanàsia che si esibiscono in strampalati dialoghi come un duo comico. È Tanàsia a infilare uno strafalcione linguistico e semantico dietro l’altro come quando dice “roulette” invece di “roulotte”, “dileguarmi” invece di “dilungarmi”, “spiaggiato” invece di “plagiato”, “induce” invece di “conduce” e via di seguito. Nelle sue deliranti battute dialogiche dal sapore surrealista, ad esempio, il David di Michelangelo di Piazza della Signoria diventa il “Davide di Firenze”, quel “fotomodello dell’Ottocento che sta a Piazza della Signorina”. Il personaggio di Tanàsia introduce infatti nella narrazione un importante aspetto formale, il pluristilismo, il quale a sua volta si apre in una diversità di toni e di registri, dal comico al tragico passando per l’elegiaco. Espressioni più ‘alte’ e dall’afflato poetico si alternano a espressioni più giocose e triviali in un andamento verbale che si sfalda e si ricompone in diverse modalità narrative, dal flusso di coscienza al dialogo, fino al monologo e ad una scrittura dalle tonalità descrittive e saggistiche.

La vicenda si ambienta nella contemporaneità digitale e siamo quindi lontani non solo dalle ambientazioni dei racconti satirici di Leopardi e di Poe ma anche da quelle dei film di Cronenberg precedentemente citati. La trasformazione dei corpi in oggetti, e per di più in oggetti senzienti, può forse allora alludere al processo di ‘oggettificazione’ che si produce oggi non solo sui corpi ma anche sulle coscienze, intrappolate in grandi baracconi di pensiero a senso unico che vorrebbero definire con chiarezza dove sta il bene e dove sta il male. I corpi plastinati sono gli oggetti nelle cui forme si inaridiscono molti sistemi di pensiero degli individui odierni; oggetti che una volta erano esseri umani e che si sono fatti ‘oggettificare’ per sembrare più belli e più bravi. Finché, in un mondo sempre più cinico, gli stessi plastinati probabilmente riacquisteranno una consapevolezza superiore e si rivolteranno a coloro che, alla fine, sono forse i veri oggetti che incontriamo nella narrazione: gli umani, i vivi, o almeno quelli che si credono tali, che affollano le strade e che, senza pensare a niente, si muovono come automi perduti nelle loro infinite routine quotidiane.