O zempic è il nome commerciale di un farmaco capace di intervenire sui meccanismi della fame e della sazietà. Rallenta lo svuotamento dello stomaco e attenua l’appetito, inducendo a mangiare meno e portando, nel tempo, alla perdita di peso. Nato per il trattamento del diabete di tipo 2, è diventato in pochi anni l’esempio più noto di una nuova classe di farmaci dimagranti, che spostano il controllo del peso dal piano della volontà individuale a quello della regolazione farmacologica. A prima vista questo spostamento alleggerisce la pressione sul singolo, poiché non gli si chiede più di “mangiare meno e muoversi di più”. E tuttavia, sotto questa trasformazione rimane inalterato il modo in cui guardiamo i corpi grandi: corpi sbagliati, sgradevoli, da correggere e da riportare a una norma. Il corpo grasso viene letto ancora una volta come una responsabilità individuale e, prima ancora, come una colpa.

Se è vero che l’obesità è stata accertata come fattore di rischio per molte patologie, è anche vero che nel discorso pubblico si tende spesso a trasformare questa correlazione in un giudizio, non solo estetico ma anche morale, sul corpo e sulla persona. La grassofobia agisce su tre dimensioni: il pregiudizio, ovvero l’idea che i corpi grandi valgano meno, lo stigma, ovvero l’attribuzione di qualità negative alle persone grasse (ingorde, pigre, trasandate), e infine la discriminazione, cioè l’insieme delle barriere e dei comportamenti che tendono a tagliare fuori le persone grasse dalla vita sociale e lavorativa.

Questa dinamica non si distribuisce però in modo uniforme. Negli ultimi anni, soprattutto nei contesti di attivismo anglofono legati al movimento fat acceptance, si sono diffuse categorie informali come mid-size, small fat, mid fat, super fat e infinifat, utilizzate per descrivere differenze interne a ciò che viene spesso trattato come un gruppo omogeneo. Si tratta di etichette non scientifiche, nate per rendere visibile un dato empirico: la grassofobia tende a intensificarsi con l’aumentare della taglia. Chi occupa posizioni più vicine ai modelli corporei socialmente accettati può ancora abitare e attraversare, con qualche attrito, spazi e pratiche pensati per corpi standard; man mano che ci si allontana da questi parametri lo stigma si fa più esplicito e le barriere più escludenti.

Chi è vittima di atteggiamenti grassofobici ha maggiori probabilità di rimandare visite e controlli, di ricevere diagnosi tardive o trattamenti meno adeguati, e più in generale di sviluppare un rapporto problematico con il sistema sanitario. 

Anche senza passare in rassegna i dati che documentano ostacoli e trattamenti peggiori nell’accesso a lavoro, scuola e cure, basta guardare agli oggetti più ordinari per vedere come questa logica si traduca nella pratica: sedili di aerei e lettini di ospedale troppo stretti per ospitare certi corpi, brand di abbigliamento che prevedono solo alcune taglie, bilance non tarate su corpi più pesanti. Qui la grassofobia non passa da un giudizio esplicito ma è inscritta in un progetto che decide silenziosamente quali corpi sono previsti e quali no.

Un’analisi pubblicata sull’International Journal of Obesity nel 2025, basata su oltre un milione di risposte raccolte nel tempo, mostra che atteggiamenti negativi verso le persone obese sono diffusi anche tra i medici e gli operatori sanitari, e in alcuni casi risultano persino più marcati tra chi ha un ruolo diretto nella diagnosi e nel trattamento. Questi atteggiamenti non si presentano necessariamente come ostilità aperta; più spesso prendono la forma di associazioni automatiche legate all’idea che il peso sia una questione di volontà, che il corpo grasso indichi scarso controllo o scarsa adesione alle raccomandazioni mediche.

È un tipo di sguardo che tende a semplificare e che può influenzare il modo in cui si interpreta un sintomo o si costruisce un percorso di cura. Le persone che ne sono vittima hanno maggiori probabilità di rimandare visite e controlli, di ricevere diagnosi tardive o trattamenti meno adeguati, e più in generale di sviluppare un rapporto problematico con il sistema sanitario. Secondo alcune ricostruzioni teoriche l’obesità si sarebbe affermata come categoria clinica all’interno di una cornice grassofobica, che a sua volta affonda le sue radici in una storia ben più lunga, legata al colonialismo e alla morale protestante. Ma per comprenderlo occorre fare un passo indietro.

L’epidemia di obesità
Alla fine degli anni Novanta, un articolo sul Journal of the American Medical Association (JAMA) segnò un punto di svolta nel modo in cui parliamo di corpi grassi. Mettendo in fila i dati raccolti tra il 1991 e il 1998, un gruppo di ricercatori dei Centers for Disease Control aveva registrato un aumento significativo della quota di adulti obesi negli Stati Uniti, dal 12 al 17,9% in soli sette anni, con una crescita in tutti gli Stati, in entrambi i sessi e in quasi tutti i gruppi di età. Il fenomeno non era descritto come una semplice tendenza, ma come un’“epidemia di obesità”.

Nello stigma nei confronti dell’obesità delle narrazioni patologizzanti, la responsabilità veniva scaricata sui singoli e sulle famiglie, secondo una logica che ignorava i determinanti sociali, economici e ambientali delle scelte individuali.

Questa connotazione di allarme e urgenza diventò centrale nella campagna mediatica successiva, anche attraverso la diffusione di grafici che mostravano la progressione del fenomeno anno per anno, come se si stesse seguendo l’evoluzione di un contagio. “Epidemia di obesità” divenne una formula sempre più accreditata, utilizzata come base scientifica per la “guerra all’obesità” che ne conseguì: a partire dagli anni Duemila si diffusero linee guida che fissavano soglie numeriche di “peso sano”, interventi sulle mense e sui programmi di attività fisica nelle scuole, normative più stringenti sulla produzione di bevande zuccherate e sulle pubblicità di junk food.

In diversi Paesi anglofoni circolavano spot che facevano leva sulla paura del futuro e su una struttura narrativa del tipo “what if”: in un video della campagna Strong4Life, per esempio, si ripercorre a ritroso la vita di un uomo colpito da infarto, risalendo fino all’infanzia. Man mano che il racconto procede, ogni passaggio viene associato a gesti come il consumo di bevande zuccherate o la visione prolungata di programmi televisivi, suggerendo che la condizione finale sia il risultato diretto e cumulativo delle scelte fatte nel corso della vita, spesso dentro lo spazio domestico e familiare. In questo genere di narrazioni la responsabilità veniva scaricata sui singoli e sulle famiglie, secondo una logica che ignorava i determinanti sociali, economici e ambientali delle scelte individuali, ovvero tutto ciò che rende difficile cambiare abitudini: lavoro precario, marginalità sociale, costo elevato del cibo più sano, città progettate per le auto, stress cronico.

Al di là dell’intenzione comunicativa, questi spot veicolavano un’equazione che oggi ci sembra quasi ovvia, quella tra il corpo magro e il corpo sano, ma che un tempo era impensabile. Per buona parte del Novecento le principali preoccupazioni sanitarie erano state la malnutrizione, le carenze vitaminiche, le malattie infettive che attecchivano su corpi troppo gracili. All’epoca si riteneva che qualche chilo in più potesse fornire un piccolo margine di protezione e la magrezza era considerata un segnale di malattia e decadenza sociale.

Col passare dei decenni, polmoniti e tubercolosi arretrarono progressivamente grazie al miglioramento delle condizioni igieniche e abitative e allo sviluppo di vaccini e antibiotici. Nello stesso tempo, l’aumento della popolazione anziana e i cambiamenti nello stile di vita (primi fra tutti l’alimentazione industriale e la crescente sedentarietà) spostarono l’attenzione verso le patologie non trasmissibili come l’infarto, l’ictus e il diabete di tipo 2, con lo studio dei relativi fattori di rischio. I medici cominciarono a monitorare le persone per anni, a confrontare nel tempo parametri come il peso, la pressione e la glicemia, a notare che chi pesa di più, in media, si ammala prima di certe malattie croniche. Tra gli anni Settanta e Ottanta il grasso diventò a tutti gli effetti un campanello d’allarme e un problema di salute pubblica, soprattutto nei Paesi anglofoni.

Chi ha un corpo più vicino ai modelli socialmente accettati può ancora abitare e attraversare, con qualche attrito, spazi e pratiche pensati per corpi standard; man mano che ci si allontana da questi parametri lo stigma si fa più esplicito e le barriere più escludenti.

All’inizio degli anni Novanta l’Organizzazione mondiale della sanità si trovò davanti a un problema molto pratico: in ogni Paese si usavano soglie diverse per decidere chi è in sovrappeso e chi no, con risultati difficili da confrontare. Si scelse allora di eleggere a criterio ufficiale l’indice di massa corporea (BMI, Body Mass Index), un indicatore dato dal rapporto tra peso e altezza al quadrato. Sulla base di questo criterio, si suddivideva la popolazione in quattro fasce principali: sotto una certa soglia numerica si parla di sottopeso, in un intervallo intermedio di normopeso, oltre di sovrappeso e ancora oltre di obesità.

Nel 1998 gli Stati Uniti si allinearono a queste soglie e abbassarono il limite tra normopeso e sovrappeso. Così, dall’oggi al domani, milioni di persone che il giorno prima erano considerate nella norma diventarono, per definizione, in sovrappeso. Quando, l’anno dopo, l’articolo del JAMA parlerà di “diffusione dell’epidemia di obesità”, troverà quindi un vocabolario, degli strumenti di misura e un immaginario già pronti ad accogliere quella metafora.

Il BMI: che cosa misura davvero
In origine il BMI non nasce nel campo della medicina e non serve a stabilire se una persona sia sana o malata. Il criterio era stato introdotto nell’Ottocento dal matematico e statistico belga Adolphe Quetelet e poi preso in prestito dalle compagnie assicurative, che lo usavano per calcolare, su grandi numeri, la probabilità di morte associata a determinate caratteristiche fisiche, come il rapporto tra peso e altezza, così da fissare il prezzo delle polizze. Chi si discostava da certi intervalli di peso veniva considerato più costoso da assicurare. Il BMI aveva quindi una finalità statistica e descrittiva, non una finalità clinica. È solo in un secondo momento che questo parametro è stato ripreso dalla medicina per fissare “soglie di normalità”, trasformando una correlazione statistica in un criterio di salute individuale.

Questo slittamento rappresenta un punto decisivo, perché cambia completamente il senso dello strumento: una probabilità statistica più alta in un ampio gruppo di popolazione non significa che qualsiasi persona con un BMI alto morirà prima o sia destinata a una cattiva salute. Il BMI, da solo, non distingue tra muscolo e adipe e non dice nulla su pressione sanguigna, glicemia, livelli di infiammazione, capacità cardiorespiratoria o presenza di malattie. Una persona classificata come “sovrappeso” può avere esami del sangue perfettamente nella norma, fare attività fisica regolare e non avere alcun segnale clinico di malattia. Allo stesso tempo, una persona con un BMI “normale” può avere il diabete o altri problemi di salute. Questo perché l’indicatore non considera il funzionamento dell’organismo, ma esprime solo un rapporto matematico. È proprio in questo passaggio, da criterio statistico a misura di normalità, che il BMI smette di essere solo uno strumento tecnico e diventa parte di un più ampio sistema di valori e significati culturali sul corpo.

L’indice di massa corporea (BMI) in origine aveva una finalità statistica e descrittiva, non clinica. Solo in un secondo momento è stato ripreso per fissare delle “soglie di normalità”, trasformando una correlazione statistica in un criterio di salute individuale.

Oggi la valutazione dell’obesità non si basa più esclusivamente sul BMI, che resta uno strumento di primo screening ma viene considerato insufficiente da solo. Uno dei suoi limiti principali è il fatto di essere tarato su popolazioni molto specifiche, prevalentemente europee. Già nel 2004 un gruppo di esperti convocato dall’Organizzazione mondiale della sanità ha mostrato che, in molti Paesi asiatici, il rischio di diabete di tipo 2 e malattie cardiovascolari aumenta a valori di BMI più bassi rispetto alle popolazioni europee, portando alla luce la necessità di proporre soglie differenziate. Nella pratica clinica attuale si adotta (o si dovrebbe adottare) un approccio multifattoriale all’obesità che integra altri indicatori, ad esempio la distribuzione del grasso corporeo e una serie di parametri (fisiologici, come la pressione arteriosa, e metabolici, come la glicemia e il profilo lipidico) che servono a stimare l’impatto reale sulla salute.

La letteratura scientifica recente, inoltre, distingue sempre più chiaramente tra obesità come condizione clinica, quando comporta già un danno funzionale o metabolico, e obesità come fattore di rischio, cioè una condizione che aumenta la probabilità di sviluppare determinate patologie nel tempo senza implicare necessariamente la presenza di malattia in atto. Questa doppia lettura rende il concetto molto più elastico e meno lineare di quanto suggerisca l’uso quotidiano del termine.

La costruzione culturale del sapere medico
Il fatto che la medicina, all’inizio, abbia incorporato il BMI in maniera piuttosto frettolosa e acritica può essere letto come l’esito di un contesto storico-culturale in cui il corpo grasso era già caricato di significati negativi, e in cui queste valutazioni hanno progressivamente colonizzato anche i saperi scientifici. Nel libro Fat Phobia (2022), la sociologa Sabrina Strings presenta l’adozione del BMI da parte della medicina come l’effetto di una genealogia in cui si intrecciano razzismo, religione e gerarchie sociali. Il suo lavoro è spesso citato nei dibattiti contemporanei su body positivity, grassofobia e medicalizzazione del peso, perché mette in discussione l’idea che il discorso medico sul corpo sia neutrale o puramente tecnico.

Nello sguardo coloniale il corpo nero, in particolare quello femminile, viene progressivamente associato all’idea di ingordigia e sensualità incontrollata, mentre per contrasto il corpo bianco viene associato all’idea di misura, controllo e sobrietà.

Un primo elemento di questa storia è la tratta transatlantica degli schiavi, che tra il Sedicesimo e il Diciannovesimo secolo ha visto la deportazione coatta dall’Africa verso le Americhe, di milioni di persone, impiegate poi nelle piantagioni di zucchero, tabacco e cotone e in altre tipologie di lavoro forzato. Per rendere moralmente e politicamente accettabile la tratta degli schiavi era necessario costruire una differenza oggettiva radicale tra chi schiavizzava e chi veniva schiavizzato, in modo da presentare gli schiavi come persone naturalmente inadatte alla libertà e già predisposte, per loro stessa indole, a essere governate. Nasce così il razzismo scientifico: nello sguardo coloniale il corpo nero, e in particolare quello femminile nero, viene progressivamente associato all’idea di ingordigia e sensualità incontrollata, mentre il corpo bianco viene associato per contrasto all’idea di misura, controllo e sobrietà.

Parallelamente, questa contrapposizione viene sostenuta anche dalla diffusione, tra Europa settentrionale e Nord America, della cultura protestante e di una morale religiosa sempre più attenta al controllo del corpo. Nella morale protestante la frugalità e il dominio sugli appetiti diventano una forma di disciplina quotidiana e insieme un segno visibile di virtù e vicinanza allo stato di grazia, mentre il grasso tradisce un’anima dominata dall’eccesso (“gluttony” nella letteratura storica e teologica anglofona), spiritualmente povera, lontana da Dio. È dall’incrocio di queste due linee che emerge l’idea che il corpo magro e bianco sia l’unico corpo legittimo, moralmente superiore e “adatto” a rappresentare la nazione. Un’idea che attraversa anche la cultura iconografica e visuale, come testimoniano le raffigurazioni realizzate tra Ottocento e Novecento, che propongono un’immagine esuberante e ipersessualizzata della fisicità femminile nera.

Secondo Strings, dunque, la scelta del BMI come indice dello stato di salute è figlia di secoli di rappresentazioni non neutrali del corpo. Figure citate nel libro, come quella del medico George Cheyne, che racconta la propria “conversione” a una dieta quasi ascetica a base di latte, semi, pane e frutta, ci permettono di riconoscere una certa “parentela”, seppur lontana, con la moderna diet culture: dimagrire non è solo una questione di salute, ma molto più spesso è una questione di status.

Oggi impera una cultura per cui il corpo “riuscito” è quello che elimina o nasconde ogni traccia di sforzo e di fatica: deve comunicare uno stile di vita e una posizione sociale più che raccontare una storia e un processo.

Dentro uno scenario che trasforma il peso corporeo in un segnale di status e valore personale si inserisce, probabilmente, anche il successo di farmaci come Ozempic. Il controllo del peso, oggi, non passa più soltanto dalla disciplina individuale, ma da una scorciatoia che agisce direttamente sui meccanismi biologici, garantendo una gratificazione rapida. Questo spostamento si colloca in una cultura in cui il corpo “riuscito” è quello che elimina o nasconde ogni traccia di sforzo e di fatica: il corpo deve comunicare uno stile di vita e una posizione sociale più che raccontare una storia e un processo. Anche quando la fatica viene rappresentata (basti pensare ai tanti gym content che popolano Instagram e TikTok) non compare quasi mai nella sua forma “grezza” (con tutto ciò che comporta: disordine, sudore, affanno, scompostezza), ma in una forma estetizzata, levigata e controllata.

Il passaggio dal primato della volontà alla regolazione farmacologica del corpo, comunque, non rompe la struttura precedente ma la riorganizza. Intanto perché agisce sul corpo così come si presenta, lasciando intatte le condizioni socioeconomiche che possono averlo plasmato: i ritmi di lavoro che rendono difficile una gestione regolare dei pasti, la struttura dei prezzi che penalizza il cibo fresco a favore di quello industriale, le città disegnate intorno alla mobilità automobilistica, la riduzione progressiva del tempo non assorbito da lavoro e spostamenti, contesti di vita iperstimolanti che favoriscono una relazione impulsiva con il cibo.

E poi perché il corpo magro, adesso più tecnicamente raggiungibile, resta l’orizzonte desiderabile. La differenza principale si sposta sul piano dell’accesso, con nuove forme di esclusione (chi può permettersi il “corpo Ozempic” e chi no) e una rinnovata ossessione per la magrezza come capitale estetico e sociale.

L'articolo Il corpo calcolato proviene da Il Tascabile.

A lle immagini la filosofia attribuisce, fin quasi dai suoi inizi, una forza ragguardevole e controversa: schermo, esca, apparenza, inganno, qualcosa la cui realtà consiste nel farci mancare quello che realtà è per davvero. Per i tipi di Orthotes appare il volume L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo (2026). L’autore è Pietro Bianchi, critico cinematografico e teorico del cinema, attivo nell’Università della Florida. Bianchi colloca la sua interrogazione di immaginario e sguardo al crocevia di filosofia, cinema e teoria psicoanalitica lacaniana. In questo modo non soltanto tocca snodi fondamentali dei discorsi di cui si serve, ma interviene anche su un nervo scoperto del presente. L’immagine sembra rappresentare infatti nuovamente un’inquietudine per la vita pubblica. La preoccupazione non è più soltanto la manipolazione ma anche la generazione, per via d’intelligenza artificiale, di flussi continui di immagini senza redini né referenti reali. Che cosa ci offrono il cinema e il pensiero per orientarci nel campo del vedere e nei suoi mutamenti?

Il volume inquadra fin dall’inizio e giustamente la questione nei termini del mutamento storico e tecnologico, termini che rimangono peraltro decisivi fino alle conclusioni. È possibile ragionare sui temi dello sguardo, dell’immaginario, della visione, dell’immagine, dell’immaginazione come di campi e facoltà astratte ed essenzialmente astoriche, come di puri eventi e regioni mentali; così come è possibile aggiungere a questi oggetti, occasionalmente, qualche merletto culturale, per esempio come quando affermiamo che il linguaggio si sedimenta e influisce sulle percezioni (uno di quei tipici motti midcult certamente veri ma non per questo conclusivi). Al contrario, Bianchi non si limita all’idea che tecnologia e cultura materiali generano prodotti e linguaggi che finiscono per dirigere gli apparati percettivi. La posta in gioco è piuttosto l’idea che proprio nella tecnologia e nella cultura materiale di un’epoca e di una società si gioca l’esperienza del vedere e dello sguardo.

Assumendo questa prospettiva, i modi in cui si articola la visione in un determinato mondo cessano di rappresentare l’incrostatura di una facoltà mentale; e possono essere interrogati invece come le cifre più proprie della visione in quel determinato mondo. Cioè, non vediamo innanzitutto con gli occhi o con i nervi, ma con il cinema – o con la televisione, gli smartphone, i musei, le finestre, eccetera.

Questo approccio all’oggetto di indagine permette di metterne a fuoco tanto le caratteristiche salienti quanto, e altrettanto essenzialmente, le tendenze di sviluppo. Permette cioè di rispondere a due domande contemporaneamente: cos’è la visione? Come si sta trasformando? E lo fa includendo la possibilità che quello che oggi chiamiamo visione e sguardo forse diventerà un giorno se non del tutto almeno in parte irriconoscibile per animali che tuttavia condividono la nostra anatomia e la nostra tradizione. Detto altrimenti, per sottolineare un’altra peculiarità metodologica, assumere questo approccio significa includere di principio che vi sia un’irriconoscibilità possibile nell’oggetto di indagine, cioè che l’oggetto di indagine custodisca un’inquietudine che gli è propria e può essere analizzata.

La posta in gioco è l’idea che proprio nella tecnologia e nella cultura materiale di un’epoca e di una società si gioca l’esperienza del vedere e dello sguardo. Cioè, non vediamo innanzitutto con gli occhi o con i nervi, ma con il cinema – o con la televisione, gli smartphone, i musei, le finestre, eccetera.

Questo potenziale di irriconoscibilità interno alla visione non si dà tuttavia soltanto fra umani possibili, differenti e distanti nel tempo e nello spazio; ma anche nello stesso sguardo della stessa persona. Per un verso, infatti, alla vista si imputa l’autorevolezza di un rapporto al mondo distaccato, non in balia delle preferenze individuali, oggettivo, veridico. Per l’altro, nel campo della visione si collocano anche l’illusione e l’allucinazione: un rapporto al mondo troppo individuale, soggettivo, non più verificabile da secondi o da terzi. Ci sono anche esperienze più quotidiane che testimoniano della tensione interna al vedere: l’intensità del desiderio che si esprime nel fissare, così come il fastidio dell’essere oggetto di qualcuno che ci fissa; i colori vivi con cui dipingiamo un ricordo gioioso, ma anche l’eccessivo distacco nel quale percepiamo un’improvvisa estraneità, un’alienazione, e le cose ci appaiono lontane, indifferenti o addirittura ripugnanti; le immagini dei sogni. Sono tutti esempi di un’individualità che si apre nel mezzo di un rapporto visivo che è anche, o altrimenti perlopiù, oggettivo.

Ora, il cinema è o almeno è stato, per Bianchi, l’istituzione preposta all’articolarsi di questa inquietudine, le sale cinematografiche sono state “il luogo in cui un’intera comunità rifletteva su sé stessa, sulle proprie memorie rimosse, sui propri desideri inconsci, sui propri traumi e sui propri enigmi, attraverso le immagini”. Perché questo? Le ragioni si trovano secondo Bianchi proprio nella materialità del cinema e delle componenti (anche) tecnologiche che lo caratterizzano.

L’argomento si sviluppa a partire dal concetto di “inconscio ottico” discusso da Walter Benjamin.  Fotografia e cinepresa permettono di “scavare un buco nel visibile”: se la visione quotidiana è caratterizzata da determinati pattern percettivi, fotografia e cinepresa permettono di rendere visibile, di concentrarsi su ciò che nella visione quotidiana è o ignorato o addirittura invisibile. Senza, non avrei prestato attenzione a questo particolare, non sarebbe possibile osservare la serie dei movimenti di un corpo, tantomeno questi organismi che vivono sulla mia pelle, o il calore dei corpi.  Determinati apparati tecnici ci permettono di vedere ciò che, nella visione quotidiana, non viene altrimenti all’attenzione. Non si tratta tanto di piccole percezioni – elementi minimi e ignorabili – quanto dell’emergere di un rapporto, interno al campo della visione, a qualcosa di inatteso.

Proprio in virtù di questa caratteristica, la visione cinematografica sarebbe analoga all’operazione del fantasma, nozione psicoanalitica, compreso come per un verso “la scena in cui il soggetto inscrive il proprio desiderio” e per l’altro “lo spazio in cui soggettivo e oggettivo cessano di essere distinguibili”. Un punto chiave di questa riflessione piuttosto interna alla teoria psicoanalitica lacaniana e al vocabolario della filosofia francese degli anni Sessanta è che nel campo della visione la dimensione fantasmatica emerge in maniera particolarmente apprezzabile quando all’articolarsi di un desiderio la distanza e la differenza che caratterizzano il vedere quotidiano – un rapporto distaccato e oggettivo al mondo – si trasformano in una indifferenziazione fra soggettivo e oggettivo, investita eroticamente. Bianchi prende qui a riferimento il film Il vaso di Pandora (1928) di Georg Wilhelm Pabst. Scrive:

Il film […] racconta l’ascesa e la rovina di Lulu […]. La parabola tragica di Lulu è segnata dalla forza seduttiva del suo corpo e dal modo in cui esso mette in crisi le convenzioni morali e sociali […]. La scena centrale […] è quella in cui Schön, il rispettabile editore che ha sposato Lulu, sopraffatto dalla gelosia e dall’angoscia per la sua irrefrenabile vitalità erotica, estrae una pistola. Ne segue una colluttazione convulsa, quando all’improvviso… parte un colpo, e sullo schermo dall’avvinghiarsi dei corpi sale una nuvola di fumo. Per diversi secondi lo spettatore non sa chi sia stato colpito, né chi abbia sparato. […] In questa indeterminatezza […] si apre una dimensione propriamente fantasmatica: non ci sono più soggetti e oggetti chiaramente distinti che interagiscono in modo causale, ma un cortocircuito in cui attivo e passivo collassano l’uno sull’altro.

Grazie alla mediazione tecnica e al fare artistico è possibile manifestare una dimensione inerente allo sguardo che rimarrebbe altrimenti implicita o la cui espressione egualmente intensa rientrerebbe in quadri psicopatologici. Sebbene questa possibilità non sia esclusiva dell’operazione cinematografica, è fuor di dubbio che il cinema ne sia il luogo elettivo.

Grazie alla mediazione tecnica e al fare artistico è possibile manifestare una dimensione inerente allo sguardo che rimarrebbe altrimenti implicita o la cui espressione egualmente intensa rientrerebbe in quadri psicopatologici.

In questo snodo concettuale – in cui si articolano tecnicità e materialità, dimensione fantasmatica e campo generale della visione – si ritrova dal mio punto di vista la torsione dialettica più decisiva e più interessante del testo. Bianchi riesce a mostrare come la tranquillità distante della visione quotidiana, che si comprende distaccata e metterebbe al riparo dalle intensità allucinatorie dell’individuo e delle sue fantasie, non solo è già composta da un mélange di oggettivo e soggettivo; ma soprattutto viene ribaltata di segno, una volta che l’apparato tecnico e lo sviluppo storico e materiale vengono messi a fuoco. Il preteso distacco e la pretesa spontaneità della visione quotidiana si rivelano speciosi, mentre l’intervento artificiale, anziché produrre un’immagine-inganno, manifesta proprio quell’elemento di turbamento, di irriconoscibilità, di inquietudine che abita realmente la visione, ma spesso rimane implicito.

Questo guadagno teorico viene poi elaborato nel testo in diverse direzioni. Una scelta interessante di Bianchi consiste nel mobilitare l’apparato concettuale lacaniano in sinergia con la filosofia di Gilles Deleuze (e la sua ricezione di Henri Bergson). Spesso i due pensatori vengono opposti in modo ingenuo e piuttosto manualistico: enfatizzando le critiche mosse da Deleuze alla psicoanalisi, sottolineando l’eredità hegeliana in Lacan, opponendo le rispettive teorie del desiderio. Bianchi opta piuttosto per un dialogo fra i due pensatori e, in un certo senso, per le tradizioni di cui vengono fatti segnaposti (un dialogo già tentato).

Due teoremi in particolare vengono articolati uno sull’altro. Per un verso, l’idea di Lacan di una sostanziale incompletezza della realtà come insieme ordinato, idea espressa nella definizione di reale come “ciò che l’intervento del simbolico rigetta dalla realtà”. Seguendo l’analogia con il campo della visione, possiamo comprendere il concetto di “inconscio ottico” in questi termini. Abbiamo a che fare con un campo costituito essenzialmente da un’esclusione o, detto in altri termini, con una realtà “fratturata, divisa, […] antagonistica”. Personalmente, non credo che la tesi dell’incompletezza sia equivalente alla tesi dell’antagonismo, un argomento che mi sembra debba molto al lacanismo di Ljubljana, né che dalla prima si derivi immediatamente la seconda, ma lascio questo problema in disparte. Quel che conta è l’assunto che la realtà, anziché costituirsi come tutto ordinato, in cui ogni elemento ha il suo posto proprio, sia caratterizzata da un’inerente instabilità: non è fissata una volta per tutte ed è attraversata da antagonismi.

Per l’altro verso, questo supporto speculativo viene specificato nei termini di un’equazione fra divenire e immagine, seguendo qui la linea deleuziana: tutto ciò che diviene, diviene esprimendosi e imprimendosi, agendo e reagendo. Mettersi in immagine non è altro, secondo questa seconda linea, che il processo e flusso continuo di espressione e impressione di ogni cosa sulle altre cose: la realtà viene compresa come un costante mettersi in immagine di ogni cosa e su ogni cosa. Il rischio di una concezione del genere è naturalmente quello di rappresentarsi la realtà come un processo omogeneo, una gran melassa. La determinazione e la molteplicità devono essere integrate, e ciò avviene nel senso di “micro-intervalli” che “tutti gli esseri viventi” istanziano. Ogni essere vivente rifrange il divenire immagine della realtà e così facendo evita il collassare delle determinazioni e delle fratture – dimensioni care a Bianchi – nell’oceano di una presupposta unità-flusso primigenia.

L’intervento artificiale, anziché produrre un’immagine-inganno, manifesta proprio quell’elemento di turbamento, di irriconoscibilità, di inquietudine che abita realmente la visione, ma spesso rimane implicito.

Il cinema e la macchina da presa rendono possibili proprio il cristallizzare, l’articolare e l’emergere di queste rifrazioni, interruzioni e divisioni, per le caratteristiche di cui sopra abbiamo già parlato. Scrive Bianchi: “Il cinema non è rappresentazione. Il visibile non è questione di rivelazione, di svelamento o di disvelamento […]. Il visibile è piuttosto questione di abitare la dimensione del ‘non-tutto’. E la macchina da presa, in questo senso, è forse uno degli strumenti per mantenere viva e possibile tale utopia.” La capacità di muoversi in una realtà incompleta, caratterizzata dall’antagonismo, attraversata dal puntiglio erotico del desiderio nell’esperienza percettiva è il referente che in ultima analisi fonda, mi sembra, nel discorso di Bianchi, il riferimento a una dimensione etico-politica.

Torniamo però alle due linee guida che si trovano nel percorso di Bianchi: l’incompiutezza sostanziale e la realtà come flusso. I due paradigmi sono tenuti insieme da un problema metafisico classico: il rapporto fra l’uno e i molti. Problema non facile da risolvere e, non necessariamente risolto dall’affermazione che ogni vivente rappresenta un micro-intervallo: questa rischia o di essere una proposta puramente nominalistica, che chiama alcuni flussi intervalli senza mostrare esattamente in cosa i secondi si distinguerebbero dai primi; o di presupporre la determinazione nell’uno-flusso, rendendo a questo punto vacuo il concetto di realtà come divenire generale.

Sottolineo questa tensione non per puntiglio metafisico, che sarebbe un capriccio inutile, perché Bianchi non sta scrivendo in primo luogo un trattato di metafisica, pur adoperandone alcune categorie fondamentali. Lo faccio per allacciarmi alla tensione stessa che anima il libro e che si lega, a sua volta, alla tensione che caratterizza il cinema oggi come istituzione storica e, a un tempo, come campo dell’esperienza estetica. Questa tensione è identificata da Bianchi con molta acutezza e credo che sia, questo davvero, il senso più proprio in cui il testo riesce ad abitare il divenire come dimensione del non-tutto: cioè non come macro-flusso micro-intervallato dai viventi (e per esempio perché non intervallato proprio dall’apparato tecnico, che mai è stato vivente?); ma proprio come trasformazione, caratterizzata da delle tendenze, ma senza un risultato predeterminato.

Mi spiego meglio, in riferimento alle letture che Bianchi stesso fa di due film, La Bête di Bertrand Bonello e Aggro Dr1ft di Harmony Korine, apparsi nel 2023. Prendo i due film come rappresentativi della tensione che si riscontra nel libro: quella fra i paradigmi dell’incompiutezza e della fratturazione, per un verso, e del divenire come flusso per l’altro. Entrambi questi film fanno i conti con i cambiamenti sociali e tecnologici che inevitabilmente raggiungono anche il cinema e il suo regime estetico: la visione e lo sguardo sono sempre meno delegati all’istituzione cinematografica, alla voce di una critica autoriale, all’esperienza della sala buia; l’audiovisivo viene letto su dispositivi digitali, il testo si adatta alla formattazione da social media, l’intervento interpretativo si spande nel raccoglitore di recensioni; l’immagine diventa sempre meno il luogo di un’interpretazione evocata con il testo e sempre più il luogo di processi di azione e reazione, non interrogazione ma operazione.

In La Bête, vediamo un mondo in cui l’intelligenza artificiale ha permesso di stabilire l’immaginario come campo di “visibilità assoluta”, in cui ogni emozione disturbante o inquietudine viene espunta dall’individuo: “la paura e la bestia sono stati igienizzati, e quindi non sono più nulla”, scrive Bianchi, chiedendosi allo stesso tempo, e riferendosi a una scena del film: “Sarà allora il grido finale di Léa Seydoux l’ultima resistenza alla catastrofe?”, al “vuoto che il digitale lascia dietro di sé”?  E risponde: “Forse. Ma è nel finale del finale che avviene il colpo di genio di Bonello, che al posto dei credits mette un QR-code […] e che così sfonda la quarta parete e ci mostra quello che implicitamente era già stato profetizzato nelle due ore e mezza precedenti: un pubblico fatto di smartphone che guardano lo schermo del cinema e che poi si incamminano verso l’uscita del cinema assorti nei propri schermi digitali”.

La capacità di muoversi in una realtà incompleta, caratterizzata dall’antagonismo, attraversata dal puntiglio erotico del desiderio nell’esperienza percettiva è il referente che in ultima analisi fonda, mi sembra, nel discorso di Bianchi, il riferimento a una dimensione etico-politica.

Ancora più intensamente, l’operazione di Aggro Dr1ft è un abbandono delle categorie interpretative, nella lettura di Bianchi, per abbracciare e tuffarsi nello sviluppo tecnologico e sociale che il digitale ha portato nel campo del vedere. L’immagine non è più un centro di interrogazione, interpretazione, interruzione, ma diventa il concatenamento di cause ed effetti, dove la visione diventa “espansione diffusa”: immagini che generano immagini che generano immagini. Commenta Bianchi: “La pura immanenza del mondo delle superfici scivola via senza resistenza né arresto, perché non esiste alcun ‘fuori’, tanto meno lo sguardo. Il mondo, ci dice Korine, è questo: resta solo decidere se abbiamo il coraggio – e la giusta dose di disperazione – per stare al gioco. Magari fino ad abbracciare del tutto il regime delle immagini operative, che però immagini, ormai, non lo sono più.”

Con queste ultime parole si chiude L’inquietudine dell’immaginario. Il binomio offerto da La Bête e Aggro Dr1ft, e dalle letture puntuali che ne dà Bianchi, rappresenta al meglio, per me, l’altro cuore pulsante del libro: il suo abitare la trasformazione del cinema partecipandovi. In effetti, una trasformazione è tanto più tale quanto più ciò che si trasforma oscilla sul bordo della sua fine: si è trasformato meno ciò che assomiglia a sé stesso, si è trasformato di più ciò che si allontana da com’è stato. Il cinema si trova su questa soglia: il mezzo tecnico, la pratica sociale, il codice culturale lo portano alla soglia della sua dissoluzione: l’immagine che non è più immagine, come formula Bianchi. Un paradigma – quello incarnato dal film di Korine – che è emblematicamente vicino proprio alla metafora del macro-flusso, dove i micro-intervalli certo ci sono, fra un’immagine e l’altra, ma le cristallizzazioni e le interruzioni non operano come spazi di domanda e interrogazione, ma come altri rimbalzi, altra immagine.

È per questo motivo che il libro di Bianchi abita la stessa trasformazione che viene discussa e che a sua volta si riflette nelle tensioni teoriche interne al libro. Nell’incertezza del divenire del cinema ritroviamo quell’inquietudine e quell’irriconoscibilità dell’immagine che non sono solo un tema fra gli altri, che un’indagine può discutere o anche esaurire. Ma si tratta finalmente anche dell’inquietudine, se posso dir così, del soggetto dell’enunciazione: che abita le trasformazioni sociali, tecnologiche, erotiche e culturali che cambiano il cinema e la visione. Un cambiamento che rischia di (tra)sfigurare il cinema così tanto da farne apparire il mutamento quasi come sparizione. Il libro di Bianchi non ha soltanto il merito di puntare il dito su questa tensione, ma di incarnarla: di dirci di guardare i film sapendo che e come possono sparire. In questo senso, L’inquietudine dell’immaginario risponde alla preoccupazione sulla realtà delle immagini: non afferrandone una sostanza – come mondo, flusso, viralità o interruzione che siano – ma ponendosi nelle tendenze della trasformazione storica e, per quanto possibile, tentando di dirigerne un passo o offrirne una lettura.

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