Parla Antonello De Pierro. il miracolo della neve è il cuore pulsante di Roma e mi ha regalato un’emozione indescrivibile tra 50 mila persone

Intervista esclusiva al giornalista e presidente del movimento Italia dei Diritti-De Pierro, protagonista sul palco insieme a Lorenzo Flaherty della straordinaria 43ª edizione ideata dall’architetto Cesare Esposito

Roma, 17 agosto 2026 – In un’atmosfera carica di suggestione e sacralità, l’edizione 2026 della Rievocazione del Miracolo della Neve ha trasformato ancora una volta il cuore di Roma in un teatro a cielo aperto capace di incantare il mondo intero. Oltre 50 mila persone si sono riversate nella maestosa cornice di Piazza Santa Maria Maggiore per assistere a uno degli appuntamenti più emblematici, amati e storici dell’estate romana. Tra rigide misure di sicurezza, scenografie mozzafiato, performance liriche di altissimo livello e l’immancabile prodigio visivo della nevicata d’agosto, la manifestazione ha vissuto momenti di autentico trionfo anche grazie a una conduzione brillante, carismatica e travolgente. A guidare il pubblico in questo viaggio tra fede, arte e spettacolo è stato il noto giornalista Antonello De Pierro, presidente del movimento Italia dei Diritti-De Pierro, affiancato sul palco dal celebre attore e regista Lorenzo Flaherty. In questa ampia e dettagliata intervista, De Pierro ripercorre a caldo le emozioni di una notte indimenticabile, il profondo legame con la città, il valore del messaggio civile lanciato dal palco e il dietro le quinte di un successo organizzativo firmato dall’architetto Cesare Esposito e dalla giornalista Feliciana Di Spirito.

Antonello De Pierro, l’eco dell’evento di Santa Maria Maggiore sta ancora risuonando in tutta la Capitale e non solo. Un’affluenza record di oltre 50 mila persone ha letteralmente inondato la piazza. Che effetto fa trovarsi davanti a una marea umana di tali dimensioni in una notte romana d’agosto?

«È stata una sensazione che definirla potente sarebbe riduttivo. Quando si sale su quel palco e si alza lo sguardo verso la Basilica papale di Santa Maria Maggiore e si vede quella distesa infinita di volti, quell’oceano di persone assiepate fin oltre le transenne, si avverte una responsabilità immensa ma anche una carica d’energia indicibile. Roma ha risposto con un abbraccio corale travolgente. Sentire il calore di 50 mila persone che battono le mani all’unisono, che si emozionano per la musica lirica, per la poesia e per la tradizione, ti fa capire quanto questa città abbia sete di bellezza, di unione e di eventi autentici. È stato un colpo d’occhio da brividi, uno di quei momenti che restano scolpiti nella memoria di chi fa il mio mestiere».

Insieme a Lei alla conduzione c’era un volto amatissimo dello spettacolo italiano, Lorenzo Flaherty. Voi due vi conoscete da tantissimo tempo e avete condiviso molte tappe importanti. Com’è stato ritrovarvi fianco a fianco su un palco così prestigioso?

«Lavorare con Lorenzo è sempre una garanzia e una gioia enorme. Ci lega un’amicizia solida e una profonda stima reciproca che durano da anni. Ricordo con grande affetto le volte in cui Lorenzo è stato mio ospite negli studi di Radio Roma, una realtà a cui ho dedicato ben dieci anni della mia vita come direttore e conduttore, ma anche la puntata trascorse insieme nel format televisivo Parliamone a Cena, che conducevo sul circuito nazionale Cinque Stelle. Ritrovarci oggi, su un palcoscenico così maestoso e davanti a decine di migliaia di persone, è stato come riprendere un discorso mai interrotto. C’è una sintonia naturale tra noi, un’intesa a prima vista che ci permette di capirci con un solo sguardo e di gestire la piazza con fluidità. Lorenzo è un professionista straordinario, un attore dalla sensibilità spiccata, e sul palco questa nostra alchimia si è avvertita tutta».

A proposito di Lorenzo Flaherty, uno dei momenti più intensi e di ascolto profondo da parte della piazza è stato quando ha raccontato la storia e le origini del Miracolo della Neve. Come ha vissuto quel passaggio?

«È stato un momento di grande magia teatrale e culturale. Lorenzo ha fatto valere tutte le sue straordinarie doti attoriali per far rivivere al pubblico l’antica leggenda del 352 d.C. Ha proiettato la piazza indietro nel tempo, evocando il sogno di Papa Liberio e del nobile Giovanni, la richiesta della Vergine Maria di costruire un tempio dove fosse caduta la neve e quella prodigiosa e inspiegabile nevicata mattutina nel bel mezzo dell’estate sul colle Esquilino. Lorenzo non ha semplicemente “raccontato” una storia: l’ha interpretata con un pathos tale che persino una piazza sterminata come quella, solitamente rumorosa, si è pietrificata in un silenzio reverenziale e attento. Ha regalato al pubblico una narrazione viva, toccante, capace di far battere il cuore di fedeli e turisti».

Nel corso della serata Lei ha pronunciato parole molto forti e profonde dal palco, sottolineando l’importanza del giornalismo, dell’impegno civile e della tutela delle tradizioni. Può riassumerci il senso profondo del Suo intervento?

«Ho avvertito il bisogno profondo di lanciare un messaggio che andasse oltre il semplice intrattenimento. Essere davanti a quella basilica millenaria significa fare i conti con la storia e con l’identità della nostra città. Nel mio discorso ho voluto sottolineare come, per chi vive ogni giorno il giornalismo e l’impegno sociale sul campo con il movimento Italia dei Diritti, questa celebrazione rappresenti un simbolo universale. La nevicata artificiale non è solo un bellissimo effetto scenico: è la metafora di una luce pura che scende dal cielo anche nei momenti più complessi, bui e infuocati della nostra storia per azzerare le distanze tra le persone. La vera forza di Roma sta nella sua capacità di unire sotto un unico cielo la fede, la storia, l’arte e la comunità. E proprio come quel manto bianco che copre la piazza, la solidarietà, la pace e i diritti inalienabili dei cittadini devono rimanere sempre puri, visibili e tutelati. È stato il mio modo di rendere omaggio alla nostra splendida Roma».

Un evento di questa portata non nasce per caso. I media hanno messo ampiamente in risalto il ruolo dell’architetto Cesare Esposito e della giornalista Feliciana Di Spirito. Che cosa rappresentano per questo appuntamento?

«Sono semplicemente il cuore, l’anima e il motore inesauribile di tutto questo. L’architetto Cesare Esposito è un vero e proprio visionario. Da ben 43 anni, con una costanza, un’abnegazione e un amore per Roma davvero commoventi, progetta e cura nei minimi dettagli questo evento, regalando alla città la manifestazione più importante e affascinante dell’estate romana. Mantenere viva questa meraviglia per quasi mezzo secolo è un’impresa titanica. Al suo fianco c’è Feliciana Di Spirito, una giornalista straordinaria e una manager organizzativa impeccabile. Feliciana è da anni un pilastro del tutto imprescindibile: senza la sua regia meticolosa, senza la sua determinazione e la sua capacità di coordinamento, una macchina così complessa non potrebbe girare alla perfezione. E un ringraziamento va anche all’architetto Renato Maria Nisticò per l’eccellente lavoro scenografico. Voglio ringraziare pubblicamente Feliciana Di Spirito per l’onore che mi ha concesso proponendomi e chiamandomi alla conduzione di questa serata. Lavorare con un team così infaticabile è una garanzia assoluta».

Durante la serata c’è stato anche un annuncio di enorme prestigio culturale fatto proprio da Cesare Esposito…

«Esatto, ed è stato un momento accolto da un grandioso e commosso boato di applausi. Cesare Esposito ha annunciato che, proprio grazie a una sua idea e a un suo progetto, verrà restaurata la preziosa colonna corinzia di Piazza Santa Maria Maggiore, salvando così dall’usura del tempo la meravigliosa statua della Madonna con Bambino che domina la piazza, definita da illustri storici dell’arte come “la più bella del mondo”. È la dimostrazione concreta di come questo evento non sia soltanto memoria e spettacolo, ma anche salvaguardia attiva del patrimonio artistico di Roma. L’intera serata, tra l’altro, è stata dedicata al Pontefice Leone XIV, alla memoria di Papa Francesco e alla speranza di pace nel mondo, valori di cui oggi c’è un bisogno disperato».

Dal punto di vista dello spettacolo, la serata ha regalato momenti di altissima lirica ma anche veri e propri colpi di scena da Lei ideati per coinvolgere il pubblico nelle retrovie. Ci racconta cos’è successo con i quattro cantanti e le passerelle tra la folla?

«Il cast lirico era semplicemente stellare. I tenori Rino Scaturro e Cristian Caselli, il mezzosoprano Caterina Novak e il soprano Sara Pastore hanno regalato performance da brivido, iniziando con un’esibizione corale meravigliosa per poi proseguire con i loro brani solisti. Tuttavia, mi sono reso conto che il pubblico più lontano, quello accalcato a ridosso delle transenne in fondo alla piazza, faticava a godersi appieno gli artisti sul palco principale. Così ho deciso di stravolgere un po’ la scaletta classica per regalare una sorpresa alla folla! Ho chiesto a sorpresa a Cristian Caselli di fare una passerella in movimento, cantando più vicino alla gente. Dopodiché ho proposto a Rino Scaturro di spingersi proprio a ridosso delle transenne per un’esibizione a diretto contatto con il pubblico».

Una mossa che ha scatenato l’entusiasmo, creando un contatto diretto tra artisti, conduttori e pubblico…

«È stato un momento di puro delirio di entusiasmo! Io e Lorenzo Flaherty abbiamo scortato Rino Scaturro in questo percorso tra la folla, accompagnati da fotografi e cameraman in movimento. Centinaia di cellulari si sono alzati per riprendere la scena. Le fan di Lorenzo sono letteralmente impazzite quando se lo sono trovato a tu per tu, tra le transenne, a pochi centimetri da loro: è scattata una caccia al selfie travolgente, il tutto mentre le note magistrali della voce di Scaturro riempivano l’aria. È stato un momento di calore umano e partecipazione autentica che ha annullato ogni distanza tra palco e platea. Grandissimi applausi sono andati ovviamente anche alle straordinarie ed eleganti performance di Sara Pastore e Caterina Novak. Un poker d’assi della lirica che ha infiammato la piazza».

L’evento ha visto anche la presenza della Fanfara dell’Arma dei Carabinieri, l’Angelo della Pace e un momento poetico molto intenso. Come si sono inseriti questi tasselli nella serata?

«Si sono incastrati in un mosaico perfetto. La Fanfara dell’Arma dei Carabinieri, diretta magistralmente dal maestro Danilo Di Silvestro, ha aperto le danze con una solennità e una precisione che hanno emozionato tutti. Poi la figura dell’Angelo della Pace, interpretato dalla bravissima Ilaria Salvati, ha regalato un tocco di grazia e suggestione visiva unica. Molto alti e toccanti sono stati anche i momenti dedicati alla poesia, grazie alla declamazione dei versi di Francesco Gui, Gabriella Lavorgna, Alessandra Maltoni e Petronilla Pullara, che hanno offerto spunti di riflessione profonda in un contesto di grande festa».

Per concludere: quando è scesa la neve artificiale al culmine dello spettacolo, qual è stato il Suo primo pensiero?

«Quando la piazza è stata avvolta da quella cascata bianca sotto i riflettori e sulle note della musica, ho visto negli occhi delle persone, dagli anziani ai bambini, dai cittadini romani ai turisti stranieri, una meraviglia pura, quasi infantile. Il mio primo pensiero è stato di gratitudine: gratitudine per Cesare Esposito, per Feliciana Di Spirito, per il mio compagno d’avventura Lorenzo Flaherty, per le forze dell’ordine che hanno garantito la sicurezza in modo impeccabile, e soprattutto per Roma. Il termometro dell’entusiasmo è schizzato oltre il rosso e noi sul palco avevamo i brividi. Il Miracolo della Neve non è soltanto un evento: è una promessa di bellezza e speranza che Roma rinnova al mondo intero ogni anno, e averla potuta raccontare e guidare da protagonista è stato un privilegio assoluto».

 

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Il furto di quattro opere di Antonello da Messina dal Museo regionale della sua città, comprese tre delle cinque tavole superstiti del Polittico di San Gregorio, pone una domanda che va molto oltre la sicurezza dei musei: che cosa significa davvero proteggere e restituire alla collettività un patrimonio culturale?

Perché esiste un’altra enorme questione, assai meno spettacolare di un furto nella notte di Ferragosto: quella delle opere d’arte sequestrate e confiscate alla criminalità organizzata. Qui non servono proclami sulla legalità. Servono numeri. L’Agenzia nazionale per i beni sequestrati e confiscati, Anbsc, è diretta dal settembre 2024 dal prefetto Maria Rosaria Laganà. La delega politica sui beni confiscati al Ministero dell’Interno è della sottosegretaria Wanda Ferro. Dal maggio 2026 l’Ufficio nazionale beni mobili e immobili sequestrati e confiscati è diretto da Rossana Bellantoni.

A loro si potrebbero rivolgere alcune domande semplicissime. Quante opere d’arte confiscate definitivamente gestisce oggi lo Stato italiano? Dove sono? Quante sono esposte? Quante sono in deposito? Quante aspettano una destinazione? Da quanti anni? Qual è il loro valore complessivo? Provate a cercare le risposte. L’Anbsc pubblica relazioni, statistiche e dati sui beni confiscati. Ha costruito strumenti informatici e piattaforme per immobili e beni mobili registrati. Già dal 2021 esiste persino una “vetrina” telematica attraverso la quale vedere autoveicoli, motoveicoli, autocarri, macchine operatrici e altri mezzi confiscati.

Per un’automobile confiscata abbiamo dunque concepito una vetrina digitale. Per un Fontana, un De Chirico o un Warhol confiscato, il cittadino non dispone invece di un catalogo nazionale pubblico che permetta di ricostruire sistematicamente identificazione, provenienza, stato conservativo, luogo di custodia, destinazione e fruibilità.

L’Italia possiede il Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale e una delle più importanti banche dati mondiali delle opere illecitamente sottratte: oltre 1,3 milioni di file. Nel solo 2024 i Carabinieri TPC hanno recuperato 80.437 beni d’arte per un valore stimato di circa 130 milioni di euro. Sappiamo dunque costruire una formidabile macchina per cercare l’arte quando scompare. E c’è un paradosso ancora più evidente che emerge proprio dall’operazione della quale le istituzioni vanno più orgogliose: SalvArti. Dalle confische alle collezioni pubbliche.

Nel dicembre 2024 il Ministero dell’Interno annunciava trionfalmente l’esposizione a Palazzo Reale di Milano di oltre ottanta opere sottratte alla criminalità organizzata: De Chirico, Sironi, Fontana, Dalí, Warhol, Schifano, Rauschenberg.

La sottosegretaria Wanda Ferro parlò di opere “restituite alla collettività” e della necessità di rendere l’arte accessibile. Giustissimo. Ma quelle oltre ottanta opere provenivano da due sole procedure di confisca. E quindi, è precisamente questo successo a rendere gigantesca la domanda su tutto il resto. Dov’è il resto? Non si sostiene, ovviamente, che le opere siano scomparse. Si sta evidenziando, al contrario, qualcosa di amministrativamente più grave: il cittadino non dispone di uno strumento pubblico che gli consenta di misurare l’efficienza della loro restituzione.

È un problema di accountability. La direttrice Laganà ha dichiarato ancora nel dicembre 2025 che i beni confiscati rappresentano una risorsa fondamentale per le comunità. Nel marzo 2026 Anbsc e Legacoop hanno firmato un altro protocollo per la loro valorizzazione. Nel luglio 2026, alla presenza del ministro Matteo Piantedosi e della sottosegretaria Ferro, l’Agenzia ha sottoscritto un nuovo accordo con la Regione Piemonte per accelerarne destinazione e riutilizzo.

Protocolli, accordi, convegni, relazioni semestrali. Benissimo! Adesso, però, si chiede un Excel. Una riga per ogni opera d’arte definitivamente confiscata. Autore. Titolo. Procedimento. Data della confisca definitiva. Valore stimato. Luogo di custodia. Stato di conservazione. Data della destinazione. Ente destinatario. Fruibile: sì o no. Naturalmente oscurando le informazioni che possano compromettere sicurezza e indagini.

Non occorre una nuova legge, dunque. Occorre trasformare la gestione patrimoniale in una gestione misurabile. Perché esiste una differenza enorme fra confiscare un’opera e restituirla. La prima è un’attività giudiziaria. La seconda è un risultato amministrativo. E un risultato si misura. L’Anbsc dovrebbe quindi pubblicare ogni anno cinque numeri: opere prese in carico; opere catalogate; opere destinate; opere effettivamente esposte; tempo medio trascorso dalla confisca definitiva alla fruizione. E dovrebbe indicare il patrimonio ancora in attesa. Altrimenti la parola “restituzione” rischia di diventare una formula da inaugurazione.

Il furto di Messina dimostra quanto sia devastante perdere fisicamente un’opera d’arte. Ma c’è una seconda forma di sottrazione, meno cinematografica: possedere un patrimonio pubblico senza consentire al pubblico di sapere esattamente che cosa possiede, dove si trova e quando potrà vederlo. Per questo Piantedosi, Ferro e Laganà dovrebbero rispondere a una domanda che non è ideologica e non è di destra o di sinistra: quante opere d’arte confiscate possiede oggi lo Stato italiano e quante di esse possiamo vedere?

Se il numero esiste, lo pubblichino. Se non esiste, il problema è ancora più serio. Perché contro la mafia lo Stato non vince quando sequestra un quadro. Vince quando quel quadro smette di essere il trofeo privato di un criminale e diventa davvero patrimonio di tutti.

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Crediti foto: Nicolas Spiess
Sarà una serata all’insegna del cinema, del teatro, della musica e della cultura quella della 31ª edizione del Premio Faraglioni Capri International, in programma domenica 30 agosto nel suggestivo scenario del Chiostro Grande della Certosa di San Giacomo, tra i luoghi più affascinanti e ricchi di storia dell’Isola Azzurra.

Protagonista assoluto dell’evento sarà Toni Servillo, uno dei più autorevoli interpreti del panorama artistico internazionale, capace di rappresentare l’eccellenza del teatro e del cinema italiano nel mondo. Al Maestro sarà conferito il prestigioso riconoscimento che, da oltre trent’anni, celebra le personalità che hanno contribuito a scrivere pagine importanti della cultura, della musica, del cinema e dello spettacolo.

Prima della consegna del Premio, sarà lo stesso Toni Servillo ad offrire al pubblico un suo intervento teatrale, un momento artistico dedicato che aprirà la cerimonia e accompagnerà gli spettatori in un viaggio attraverso il suo straordinario percorso umano e professionale, rendendo ancora più intensa una serata pensata come autentico omaggio alla sua carriera.

Servillo ha accolto con emozione il conferimento del Premio Faraglioni Capri International, dichiarando: “Sono grato a Capri Arte e ai fratelli Damino per aver voluto conferirmi il Premio Faraglioni Capri International, che nelle trenta precedenti edizioni ha onorato tanti nomi prestigiosi della musica, del cinema e dello spettacolo dal vivo. Sono inoltre lieto di essere premiato in uno dei luoghi della Campania più apprezzati nel mondo per storia, cultura e bellezze naturali.”

L’omaggio del Premio Faraglioni arriva in una stagione particolarmente significativa per l’artista. Per la sua interpretazione ne La grazia di Paolo Sorrentino, Toni Servillo ha infatti conquistato la Coppa Volpi alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, oltre al suo quinto Nastro d’Argento e al Globo d’Oro come Miglior Attore, confermando ancora una volta il suo straordinario prestigio artistico anche a livello internazionale.

A condurre la serata sarà la giornalista RAI Eleonora Daniele, tra i volti più autorevoli e apprezzati della televisione italiana.

Ad arricchire il programma saranno anche gli omaggi musicali di Simona Molinari, tra le interpreti più eleganti della scena musicale italiana contemporanea, vincitrice della Targa Tenco e artista capace di fondere con raffinata personalità jazz, canzone d’autore e sonorità moderne, e del duo Ebbanesis, formato da Viviana Cangiano e Serena Pisa, protagoniste di un originale percorso artistico dedicato alla tradizione musicale napoletana. Per l’occasione proporranno alcuni brani tratti dal loro apprezzato progetto ispirato al Così fan tutte di Mozart, con adattamento di Andrej Longo e riduzione musicale di Leandro Piccioni e Mario Tronco, una rilettura originale del capolavoro mozartiano attraverso la storica tradizione della posteggia napoletana.

Il Premio Faraglioni Capri International che sarà consegnato dal Sindaco Paolo Falco, consiste in una scultura in argento raffigurante i celebri Faraglioni dell’Isola, simbolo di Capri nel mondo, fissata su una base in marmo che richiama il colore del mare caprese. Anche quest’anno, come sin dalla prima edizione, l’opera è stata realizzata dai Maestri Argentieri di Pierino Gioielli di Anacapri.

Ideato, prodotto e organizzato da Capri Arte dei fratelli Aldo e Bruno Damino, il Premio rappresenta una delle più longeve e prestigiose manifestazioni culturali italiane e continua, grazie anche alla nuova generazione della famiglia Damino, a promuovere il dialogo tra arte, spettacolo e territorio, contribuendo alla valorizzazione dell’identità culturale di Capri nel mondo.

Tra gli ospiti attesi figurano numerose personalità del mondo della cultura, del cinema, dell’imprenditoria e delle istituzioni, confermando ancora una volta il Premio Faraglioni Capri International come uno degli appuntamenti più prestigiosi dell’estate italiana.

L’iniziativa si avvale del patrocinio morale e della collaborazione istituzionale della Città di Capri. Partner ufficiali della manifestazione sono il Grand Hotel Quisisana, simbolo dell’ospitalità caprese e sede storica del Premio, Polis Consulting, realtà nazionale operante nel settore della sicurezza, e Kimbo, storico Main Sponsor dell’evento e ambasciatore nel mondo della tradizione del caffè napoletano.

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Torgiano (PG) 17 agosto – Ancora una volta, Federico Maria Sardelli dimostra come la poliedricità del vero ingegno rinascimentale possa trovare cittadinanza nel nostro presente. Conosciuto a livello internazionale come una delle massime autorità mondiali su Antonio Vivaldi, direttore d’orchestra, musicologo, flautista e saggista di raffinata penna, Sardelli torna a stupire il pubblico, ma questa volta lasciando la bacchetta sul leggio e imbracciando i pennelli.
A Torgiano, borgo umbro celebre per il suo connubio tra arte e cultura enogastronomica, la sua opera pittorica si svela in una mostra d’eccezione che si distingue per grazia, virtuosismo e profonda sensibilità estetica.
“La pittura non è un semplice contrappunto
alla mia musica, ma un altro modo per
catturare la medesima luce.”
(Federico Maria Sardelli)
Un virtuosismo tra tela e spartito.
Per chi conosce Sardelli solo attraverso le incisioni per la Vivaldi Edition o attraverso le sue leggendarie esecuzioni con l’ensemble Modo Antiquo, l’impatto con la sua produzione figurativa è una rivelazione folgorante. La pittura di Sardelli non è il dilettantismo d’un musicista illustre, bensì un linguaggio organico e maturo, frutto di anni di studio rigido e passione viscerale per la grande tradizione classica e figurativa.
Nel cuore di Torgiano, le tele esposte dialogano sapientemente con le architetture storiche che le ospitano. Tra i soggetti rappresentati figurano:
Paesaggi e atmosfere d’acque: Uno sguardo acuto sulla natura, dove i riflessi della luce e le velature cromatiche richiamano direttamente il dinamismo e la vivacità dei concerti vivaldiani.
Ritrattistica e figura: Un’indagine psicologica acuta, segnata da un tratto sicuro e da un’attenzione al dettaglio che evoca i maestri del passato senza mai cadere nella stancante citazione.
Scenografie e visioni d’epoca: L’universo barocco reinventato con gusto moderno e straordinario rigore formale.
Ciò che colpisce della pittura di Sardelli è la luce. Come nelle architetture sonore del “Prete Rosso” la struttura ritmica sostiene l’invenzione melodica, così sulla tela una linea di disegno nitida e ferrea cede il passo a campiture di colore calde, vibranti, intrise di un lirismo mai lezioso.
L’allestimento a Torgiano offre un percorso espositivo denso e intimo, capace di affascinare sia i melomani giunti per rendere omaggio al maestro della musica barocca, sia i collezionisti e gli appassionati d’arte figurativa in cerca di una pittura che sappia ancora parlare il linguaggio dell’armonia e della bellezza senza tempo.

Il 1977 e gli anni complessi della lotta armata continuano a generare narrazioni saggistiche e letterarie. Molte di queste opere restano tuttavia ripetitive, bloccate entro schemi ideologici rigidi o limitate a memorie difensive prodotte dai singoli protagonisti.

L’editore DeriveApprodi pubblica ora due libri che scelgono di deviare da questa abitudine consolidata. Si tratta di due volumi originali ed efficaci, capaci di affrontare la storia politica italiana recente attraverso prospettive poco esplorate e lontane dalle convenzioni della solita memorialistica. Entrambi i testi offrono un quadro privo di retorica su stagioni complesse della Repubblica.

Il primo libro è Appuntamento al San Callisto. Viaggio nei sogni del ’77 romano firmato da Canio Franculli. Il volume si impone per una precisa scelta di campo: descrive il movimento direttamente dal suo interno, evitando qualunque lettura ortodossa o dogmatica dei fatti. Franculli adotta un registro rigorosamente umano e asciutto, raccontando la vicenda di un giovane provinciale che arriva nella capitale negli anni Settanta.

Il testo rifiuta le consuete celebrazioni ideologiche, così come evita qualsiasi forma di compiacimento nostalgico sul valore dei militanti dell’epoca. Al contempo, la narrazione esclude ogni tipo di atteggiamento vittimistico. Franculli ricostruisce il quotidiano di chi partecipava alle lotte politiche attraverso i fatti reali, le contraddizioni interne, la ricerca artistica, i luoghi di ritrovo urbani, i cortei e gli scontri di piazza.

La prospettiva mantenuta dall’autore è strettamente personale e concreta. Non si nota la pretesa di formulare un giudizio politico globale sul decennio, bensì l’intento di registrare le modalità con cui i singoli individui vivevano la collettività. Si tratta di un’opera di ricostruzione che rifiuta tanto la criminalizzazione a priori quanto la beatificazione retrospettiva, mettendo al centro le scelte individuali, la disillusione e le relazioni umane reali formatesi tra i giovani romani di quegli anni.

Il secondo volume è Storia di Roby il pazzo. La parabola di Sandalo nella lotta armata scritto da Gabriele Fantini. La biografia tratta la figura di Roberto Sandalo, militante in Lotta Continua e Prima Linea, poi collaboratore di giustizia, arrivato nei decenni successivi ad avvicinarsi alla Lega Nord e a compiere attacchi contro strutture della comunità islamica.

Sul piano strettamente politico, Sandalo rimane una figura poco interessante, sprovvista di uno spessore teorico o di una visione strategica significativa. Nel lavoro di Fantini si nota inoltre qualche giustificazione di troppo riservata al protagonista. Nonostante questo limite analitico, il testo rappresenta un lavoro documentaristico eccezionale. Il valore principale dell’autore consiste nell’aver esaminato e incrociato una grande mole di documenti d’archivio e di testimonianze dirette per ricostruire un itinerario personale che altrimenti verrebbe archiviato come semplice stravaganza individuale.

Il libro consente di analizzare un fenomeno inedito e poco indagato: la conversione verso la Lega Nord e la successiva partecipazione agli assalti contro le moschee da parte di un ex terrorista di sinistra. Fantini registra questi passaggi senza cedere al sensazionalismo, dimostrando come una specifica attitudine al radicalismo possa mutare la propria appartenenza politica mantenendo inalterate le forme della violenza illegale.

Sia il lavoro narrativo di Franculli sia la ricerca biografica di Fantini forniscono un contributo solido per la comprensione fattuale dell’Italia degli anni Settanta e delle sue dirette conseguenze nei decenni seguenti. Franculli analizza la dimensione vissuta e umana del movimento al di fuori delle rigide direttive di partito. Fantini raccoglie dati, verbali giudiziari e fatti storici indispensabili per valutare le successive trasformazioni dell’estremismo. Si tratta di due testi originali che rifiutano categoricamente le valutazioni sbrigative e arricchiscono il dibattito storiografico corrente con elementi certi e incontestabili di analisi reale.

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La contemplazione di sé è per l’essere umano non tanto un bisogno naturale quanto un desiderio, come dimostra la nostra fisiologia, che ha collocato gli occhi nella zona anteriore della testa, da dove è impossibile guardare se stessi integralmente. In Diventare un’opera d’arte (Timeo, 2026) il filosofo tedesco Boris Groys muove dalla considerazione che questo desiderio è narcisistico nel senso letterale del termine, in quanto presuppone che chi lo serba si trasformi in un’immagine oggettiva e accessibile a chiunque, in primo luogo a sé stesso, proprio come Narciso che si specchiava nelle acque del lago.

Nel suo agile saggio Groys mostra come questo desiderio sia divenuto universale nella nostra società e connesso a quello di una qualche forma di vita dopo la morte, garantita proprio dall’immagine, indipendente dal corpo del defunto. Le considerazioni di Groys si allargano poi alle opere d’arte e alle installazioni che sopravvivono al defunto e sono a lui dedicate, come mausolei o monumenti. Tutte queste cose assolvono la funzione di rendere visibile la persona cui si riferiscono – a prescindere che si tratti di una celebrità, di un artista o di un personaggio illustre –, dando così rispondenza a un desiderio narcisistico, ma non solo: esercitano anche un influsso sul nostro immaginario collettivo e dunque, almeno indirettamente, sulle decisioni collettive attraverso le quali si dipana la vita in società.

Secondo il filosofo tedesco, il narcisista aspira ad appropriarsi della prospettiva di cui gli altri godono sul proprio corpo, in altre parole vuole “guardarsi attraverso gli occhi degli altri” (p. 8); si pone così in una posizione eccentrica rispetto a sé stesso, per ammirarsi come dovrebbero ammirarlo gli altri: a distanza, come un oggetto gradevole che si dà nello spazio. Nella misura in cui rappresenta visivamente e ostenta le proprie sembianze, il narcisista crea “uno spazio di mediazione tra il [suo] sguardo e quello degli altri” (p. 19): è su questo terreno che – soprattutto quando la sua immagine contrasta con le convenzioni dominanti – lotta per affermare e prendere il controllo della propria immagine esteriore, sociale.

Sebbene l’ambizione del narcisista sembri chiamare in causa una smodata considerazione del suo ego, il suo modus operandi contraddice le basilari esigenze di autoconservazione e cura di sé: infatti, per offrirsi allo sguardo al contempo proprio e degli altri, il narcisista deve diventare quel che Groys chiama “forma pura, vuota”, cioè spogliarsi dell’“oscuro spazio di interessi privati, bisogni e desideri al di sotto della sua superficie” (p. 17), rinunciare alla propria soggettività, sacrificare il proprio mondo interiore in nome della propria immagine esteriore. Così il filosofo tedesco accomuna Narciso, talmente immerso nella contemplazione di sé da morire di inedia, e Cristo, che tramite la crocifissione assurge a icona sacra per tutti i fedeli. Il processo di spoliazione interiore del sé intrapreso dal narcisista viene infatti accostato da Groys alla “kenosi”, termine che nella teologia cristiana indica lo svuotamento di sé praticato da Cristo, che si estrania dalla propria natura divina per assumere la condizione umana e farsi servo obbediente di Dio fino proprio alla morte in croce.

Però, mentre il sacrificio di Cristo si compie in nome del disegno divino, quello di Narciso si consuma nel segno della completa socializzazione di sé; per socializzazione di sé Groys intende l’ingresso e l’affermazione della propria immagine nell’immaginario collettivo, il suo riconoscimento presso il pubblico. La nostra società secolarizzata ha abbandonato il disegno divino e inaugurato “un mondo di design totale” (p. 35), dove è lo sguardo divino è stato sostituito da quello degli altri; quest’ultimo è esclusivamente esteriore:

la società vede solo il nostro corpo e non la nostra anima. L’atteggiamento etico viene sostituito da quello estetico ed erotico. Alla società non interessa la nostra anima, ma la nostra immagine pubblica. (p. 12)

Il desiderio di essere accettati da Dio, che implica di occuparsi della propria anima, viene rimpiazzato da quello di essere ammirato dagli altri, che esige di conformare la propria immagine.

Ciò non significa che la società del design totale sia completamente dimentica dell’anima; anzi, sotto il suo influsso l’anima si materializza: essa infatti si estetizza e si manifesta attraverso l’immagine di sé che ciascuno riesce a costruire. Ecco: l’essere umano designer di sé stesso.

Secondo Groys, il design di sé diviene il medium per la costruzione e lo svelamento dell’anima, che, in questa prospettiva e nei limiti della nostra biologia, si identifica così con l’aura data dall’aspetto che scegliamo per il nostro corpo, dai vestiti che indossiamo, agli oggetti di cui ci circondiamo, dagli spazi che abitiamo, fino ai contesti culturali a cui apparteniamo. Adulterando un popolare proverbio, potremmo dire che “l’abito fa l’anima”.

Ciò che conta al fine di determinare la propria immagine è non soltanto il corpo, ma tutto quanto lo circonda: Groys parla di cornice per indicare l’ambiente in cui ci localizziamo e che, con noi ben posizionati al suo interno, ritagliamo per offrirci allo sguardo degli altri, proprio come Narciso, che incornicia il riflesso del suo corpo nel lago. Ritrarsi con un selfie mentre si è in un viaggio di volontariato oppure in visita presso la sede di un’istituzione politica sovranazionale o presso l’Expo non è un fatto neutrale: in ciascun caso si dichiarerà la propria adesione a un certo immaginario, se non a precisi valori, mentalità, programmi e ideologie.

Secondo il filosofo tedesco la politica non è immune da questo processo di estetizzazione dell’anima, di presentazione della propria etica allo sguardo degli altri:nella misura in cui sono estetizzati dai media, i corpi dei politici si fanno veicolo di dichiarazioni più precise e credibili di piani e programmi, spesso soggetti a cambiamenti arbitrari e comunque esposti a una proliferazione che sovrasta il tempo di attenzione del pubblico. Così, la presenza di un politico in un centro di accoglienza e la sua prossimità fisica ai migranti e agli operatori del centro oppure alle locali forze dell’ordine è percepita dal pubblico come ben più impressionante, e dunque convincente, dei punti dedicati al tema migratorio dal programma elettorale del suo partito di appartenenza.

All’estetizzazione della politica fa da contrappunto “la politicizzazione dell’arte” (p. 47): secondo Groys, quando si guarda un’opera d’arte non si può fare a meno di guardare il suo contesto, cioè la cornice nella quale viene presentata, come se opera e cornice costituissero un corpo unitario. L’artista può servirsi così di qualsiasi contesto geografico (urbano, rurale, industriale, bellico o naturale) come cornice per politicizzare la sua opera, per conferirle un’aura che palesi la propria etica. Così, i murales realizzati da Bansky a Gaza e in Cisgiordania, come quelli che ritraggono un soldato israeliano che controlla i documenti di un asino o una ragazzina palestinese che perquisisce un soldato, manifestano la personale visione politica dello street artist anche per il fatto di essere localizzati negli spazi dell’occupazione militare, talvolta persino sui resti di edifici distrutti dai militari israeliani.

Insomma, che si prendano in considerazione le persone comuni o i politici o gli artisti e le loro opere, l’estetizzazione è trasversale e si compie attraverso il design di sé e dunque costruendo una cornice nella quale collocare la propria immagine (o, nel caso degli artisti, le proprie opere).

Groys scrive che viviamo circondati dagli altri e dal loro sguardo: se ne può dedurre che il posizionamento in una cornice – presentarsi, per esempio, come membro del nucleo artistico del quartiere o affiliato a un network di scrittori della controcultura di una città – dipende dalla capacità di farsi spazio tra gli altri ed esporsi senza timore al loro giudizio; e questa capacità è strettamente legata alla posizione di classe e al capitale culturale, cioè al sapere che abbiamo maturato pagando rette universitarie e post-universitarie e di cui ci avvaliamo per farci strada nel caotico mondo del design di sé.

Secondo Groys, manifestarsi sotto forma d’immagine localizzata in una cornice “vuol dire prodursi sotto forma di opera d’arte” (p. 25) e dunque nella parvenza di cosa meritevole di tutela e cura:

Per un essere umano, diventare un’opera d’arte significa liberarsi dalla schiavitù, rendersi immune alla violenza, evitare di essere utilizzato come mezzo per il bene sociale, diventare oggetto di protezione. (p. 75)

La protezione assicura all’immagine la durevolezza nel tempo: l’aspirazione del narcisista è infatti di riscuotere l’ammirazione non solo dei suoi contemporanei, ma anche delle generazioni future. Così, la produzione dell’immagine di sé coincide con la produzione di vita ultraterrena: le immagini sono indipendenti dalla nostra presenza e capaci di manifestarsi oltre la durata della nostra vita. L’accesso alla vita ultraterrena è garantito al narcisista da quel che Groys identifica come “cadavere pubblico”. Questa espressione ricomprende non solo le immagini, ma anche manufatti artistici e prodotti culturali, nonché cose materiali e immateriali (come i profili social), che si riferiscono al defunto.

Nel suo precedente saggio Filosofia della cura (Timeo, 2023) Groys parla di corpi simbolici, un’espressione maggiormente ampia che indica tanto i documenti che ineriscono alla nostra persona e ci consentono di avere accesso al sistema di cura quanto i prodotti dell’ingegno e dello spirito di una persona. Per sistema di cura Groys intende quel complesso di istituzioni, sorte in concomitanza con l’affermarsi degli Stati-nazione, che tutelano e preservano la salute delle persone in un’ottica biopolitica: è l’endiadi di Stato-nazione e capitale a volerci occupabili e produttivi, nonché buoni e affidabili cittadini.

Il sistema di cura – spiega però Groys in Diventare un’opera d’arte – non si occupa esclusivamente dei nostri corpi fisici ma anche dei corpi simbolici, onde preservarli dall’azione del tempo; precisamente, si fa carico di quei corpi simbolici che rappresentano al contempo cadaveri pubblici.

Così, la mediazione del sistema di cura è necessaria per la sopravvivenza dei cadaveri pubblici. Groys nota come l’impegno profuso dal sistema di cura vari nel corso della storia, in dipendenza sia del tipo di cadavere pubblico che della tecnologia a disposizione della civiltà.Le piramidi egizie, che svettano nel deserto come montagne, come enti della natura, abbisognano di una manutenzione praticamente nulla.

Le civiltà successive, come la greca e la romana, hanno assicurato la vita ultraterrena delle persone più illustri tramite statue e monumenti, cadaveri pubblici meno resistenti alla prova del tempo. Per questo i monumenti sono periodicamente sottoposti a restauri e le statue vengono sorvegliate e custodite in musei o siti culturali, cioè in spazi dedicati, che – basandoci sul lessico di Groys – potremmo definire come cimiteri di cadaveri pubblici.

I manoscritti prodotti dagli amanuensi nel medioevo e i quadri di quell’epoca, del Rinascimento e delle successive fasi artistiche si dimostrano ancora più fragili: si trovano non solo in dei musei, ma anche dentro teche di vetro che li proteggono dall’azione corrosiva dell’atmosfera.

Il corpo di Lenin conservato nel mausoleo per lui appositamente costruito a ridosso delle mura del Cremlino sulla piazza Rossa di Mosca è un esempio di come la sorte dei cadaveri pubblici dell’età moderna sia legata a doppio filo alla tecnologia: un gruppo di lavoro dell’Istituto di ricerca per le strutture biologiche di Mosca lo monitora costantemente per mantenerlo in condizioni adatte all’esposizione.

Nell’epoca contemporanea, in cui la digitalizzazione invade sempre più momenti e attività della nostra vita, smaterializzandoli, i cadaveri pubblici “sono frammentati e sparpagliati” (p. 96) nello spazio digitale: la loro esistenza dipende dalla fornitura di energia elettrica, che a sua volta dipende dallo sfruttamento delle risorse naturali da parte dell’essere umano e dunque dalla salute di quel che Marx chiamava ricambio organico tra uomo e natura. La democratizzazione dell’accesso alla vita ultraterrena, la garanzia offerta da internet di un cadavere pubblico per ciascuno, è direttamente proporzionale alla fragilità dello stesso cadavere pubblico.

Così, gli scritti di un autore, come pure i primi piani di una celebrità televisiva, sono disseminati tra le pagine web, e all’utente dello spazio digitale non resta altro da fare che agire come Iside, la quale recuperò per tutto l’Egitto i brani del corpo del marito per ricomporlo. Riunire invece i cadaveri pubblici in cimiteri dedicati – come biblioteche, pinacoteche e musei – significa salvarli da quel decentramento estremo prodotto da internet. Inoltre, l’articolazione del sistema culturale in archivi e depositi accessibili, in pratica in siti museali, ci permette di comunicare con autori e artisti defunti e di apprendere le forme pure e vuote che essi hanno prodotto tramite quello svuotamento di sé che è il presupposto del desiderio narcisistico: in tal modo forme risalenti a epoche passate possono essere utilizzate “come maschere e costumi per i corpi viventi contemporanei”, dando luogo a una sorta di revival culturale che promette “un nuovo inizio che cambierebbe il corso della storia” (p. 79). Groys ritiene che, per cambiare la società, sia necessario un revival delle vecchie forme anziché un’invenzione di nuove forme:

per cambiare noi stessi o la società dobbiamo uscire da questa società, trovare una metaposizione in rapporto a essa dalla quale il cambiamento diventi possibile. Qualsiasi forma che venga inventata qui e ora appartiene alla contemporaneità, anche se è proiettata nel futuro. Questo significa che solo il passato può offrire una raccolta delle metaforme vuote che possono essere riempite dal nuovo contenuto. (p. 91)

Le forme pure del passato capaci di orientarci nella direzione da imprimere al nostro vivere comune vengono selezionate tramite l’evoluzione culturale: sono lo stato di salute dell’immaginario collettivo e le convenzioni maggioritarie nell’opinione pubblica a gettare nell’oblio o chiamare alla resurrezione i cadaveri pubblici.

Il saggio di Groys lascia spazio ad alcune considerazioni sui cadaveri pubblici e sul loro ruolo nella nostra contemporaneità. La loro solidità dipende senz’altro dalla posizione di classe, dal genere e dall’etnia del defunto cui si riferiscono, ma anche dal suo capitale simbolico – cioè dalla capacità di attrarre l’attenzione. Questa capacità si traduce nell’influenza che i cadaveri pubblici possono esercitare sul nostro immaginario collettivo e sulle nostre credenze e opinioni. Che influsso possano avere sul presente i cadaveri pubblici di cui è disseminata l’infosfera, troppo numerosi per godere tutti quanti di una considerazione tale da elevarli a modelli e comunque smembrati in brani che segmentano l’attenzione dei nostri contemporanei? Nell’attuale epoca del semiocapitale, in cui l’attenzione delle persone, scarsa e deperibile, viene catturata al fine di estrarre dati da vendere, l’attenzione da dedicare a questo o a quell’altro defunto è determinata dalle prospettive di sfruttamento economico del suo cadavere pubblico, rese fattibili dall’accesso a pagamento ai siti museali e dai diritti d’autore sulle opere artistiche e letterarie. Se, per esempio, il cadavere pubblico di Che Guevara può esercitare un qualche influsso sulla nostra vita associata, assurgendo a forma pura da assumere per cambiare il presente, ciò dipende dalla vendibilità dei libri su di lui e dalle potenzialità turistiche dei siti a lui dedicati, in ultima istanza dalla commerciabilità della sua immagine e della relativa cornice. Così, l’economia cannibalizza la politica.

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