La pellicola di Banu Sivaci si aggiudica anche il premio per la regia, la miglior attrice (Selva Erdener ex aequo con Greta Scarano per "Piccolo Miracolo") e per il miglior interprete maschile Suleyman Kadim Kabaali

© RaiNews

“So bene che l’arte si oppone alla vita, che l’arte non serve a niente, che è pura bellezza, puro ritmo, ma non mi ci rassegno, perché vivaddio sono vivo, sono pur sempre un uomo. Vorrei quindi che i miei atti e gesti servissero a qualcosa. Ed è in questa tensione verso il contrario dell’arte che mi differenzio dagli altri. Io desidero non essere un poeta, pur sapendo inevitabilmente purtroppo di esserlo, non mi rassegno ad essere tale, e voglio disperatamente essere un uomo”.

La folgorante riflessione che lo scrittore Giorgio Bassani offre in un vecchio filmato Rai anni settanta, e che apre così in un blocco unico, in bianco e nero, In gran segreto – Un racconto familiare su Giorgio Bassani, documentario visto nelle scorse ore al Biografilm di Bologna 2026, sistemerebbe il recente dibattito sollevato da De Gregori & soci in pochi secondi chiudendo l’annosa questione tra arte e politica a doppia mandata.

La citazione bassaniana ve la offriamo nella sua armoniosa sgorgante completezza, anche se ovviamente antigiornalistica (l’attacco, mi raccomando l’attacco), per capire come è generosamente impastato questo sconosciuto e prezioso lavoro di ricostruzione storico letteraria diretto da Toni Trupia. Vita, pensiero e poetica dell’autore di Il Giardino dei Finzi Contini, Gli occhiali d’oro, L’airone, morto ad 84 anni nel 2000, vengono ricomposti teneramente da una sorta di rallentato viaggio nella memoria e nei luoghi familiari dai due anziani figli dello scrittore, Enrico e Paola. Sollecitati al ricordo tra foto, strade, case, alberi, lapidi, i due “protagonisti” attraversano l’esistenza paterna congiungendo spazi e tracce di Ferrara, Bologna e Roma, immergendoci in una sorta di humus letterario che risuona solenne e intramontabile.

È spesso la voce di papà Giorgio ad affiorare tra i fotogrammi di In gran segreto, mentre legge stralci dei suoi romanzi o poesie, con una gravità che vibra di una bellezza classica e mai spenta. C’è il Bassani intimo e privato (il tennis, i giochi nella casa romana); c’è quello impegnato fino a rischiare l’osso del collo nel suo strenuo impegno antifascista (per il quale fu anche incarcerato prima di darsi alla macchia nel 1943); c’è quello lucido e finemente provocatorio sulla questione ebraica che suona nuovamente così: “La tragedia vera degli ebrei ferraresi (i Bassani erano di origine ebraica e vennero perseguitati dal fascismo ndr) come di quelli italiani è stata quella di essere dei borghesi coinvolti nel fascismo e finita, senza rendersene conto, nel nulla dei campi di sterminio senza sapere in fondo perché”.

Questa osservazione bassaniana è uno dei tanti fili spessi e vibranti di una ricostruzione biografica che se da un lato è “spinta” verso incontri, piste, ospiti (con tutto il piacere ma Paolo Di Paolo e Nadia Terranova sono un po’ fuori luogo), dall’altro sa evocare con serietà, rispetto e spigliatezza lo spirito di un’epoca e di un’idea pulsante di mondo letterario e intellettuale (Giorgio Morandi, Pasolini, Mario Soldati, Rossellini) probabilmente formalmente antimoderna ma umanamente terribilmente coriacea, vitale, sensibile.

Prova ne è in quell’istante in cui i figli osservano come sia cresciuta più del doppio la magnolia nel giardino della casa della giovinezza ferrarese dello scrittore piantata proprio pochi mesi dopo la promulgazione delle leggi razziali del 1938. Filo vegetale che sembra ricondursi ad una mansione nuovamente etica e nazionale di Bassani, oltre alla vicepresidenza Rai, quell’invenzione parapasoliniana di Italia Nostra che lo vide protagonista fin dal 1965 assieme all’amico Fulco Pratesi. E insomma, dopo quasi due ore di documentario che filano lisce, ondose e nodose, come un vecchio romanzo dalle pagine ingiallite dall’odore intenso della storia, quella speranza di Bassani di essere “disperatamente uomo”, “nonostante l’essere poeta”, sembra pienamente compiuta.

L'articolo Giorgio Bassani o dell’artista che voleva essere uomo. Al Biografilm 2026 il vibrante documentario sulla vita del romanziere antifascista, autore di Il giardino dei Finzi Contini proviene da Il Fatto Quotidiano.

La serie tv HBO “In Utero”, creata da Margaret Mazzantini, diretta da Maria Sole Tognazzi, che firma anche la direzione artistica, affronta il tema della procreazione e della fertilità attraverso le storie che si intrecciano nella clinica Creatividad. Tutto ruota attorno a Ruggero (Sergio Castellitto), ginecologo fondatore della clinica di fecondazione assistita e di Angelo (Alessio Fiorenza), giovane uomo trans, talentuoso biologo.

“Quando ho letto la sceneggiatura e ho ‘conosciuto’ per la prima volta Angelo, – ci ha raccontato Alessio Fiorenza – mi sono chiesto il perché di questo carattere un po’ introverso, chiuso. Nelle prime quattro puntate si vede l’Angelo embriologo che ha a che fare comunque con le relazioni lavorative e quelle relazionali, in senso stretto. È ombroso. Non si è ancora vista la sua parte ‘familiare’ che poi è quella che ha forgiato il suo carattere, come si vede dalla quinta puntata quando torna a casa in Sicilia e ha a che fare con i genitori e i fratelli. E qui si scavano le dinamiche relazionali della famiglia che ti fanno capire il perché di certi suoi atteggiamenti. Quella della sua famiglia è stata un’accettazione tra le righe, mai palesata”.

Invece nel caso della tua famiglia com’è andata?
Io dico sempre che per quanto riguarda le storie della transizione ogni famiglia è a sé, ogni ragazzo o ragazza trans ha una storia alle spalle personale. Nel mio caso sono stato fortunato.

In che modo?
I miei mi hanno sempre riconosciuto senza alcun problema. Era tutto palese. Per definire o etichettare ci vuole un po’ più di esperienza e di conoscenza, ma quella la si acquisisce col tempo. Però insomma, per loro nulla di così sconvolgente ed inaspettato sicuramente.

Vieni da Terrasini, in provicina di Palermo. Hai sofferto il pregiudizio degli altri oppure sei stato vittima di bullismo?
Sin dalla adolescenza ho avuto un carattere un po’ predisposto al non chiedere scusa né permesso in alcun modo. Quindi mi sono imposto in maniera tale da non essere neanche ‘frainteso’. Era un po’ la mia presenza a parlare, lasciavo poco spazio alle parole o i permessi. Questa è una interpretazione che mi sono dato col tempo, guardandomi un po’ indietro. Non ho mai subito nessun tipo di discriminazione diretta. Forse quella velata o magari alle spalle, probabilmente sì.

Quando hai iniziato il percorso di transizione?
Quando ho lasciato la Sicilia a 19 anni. Sono andato in Inghilterra. Le tempistiche sono le stesse della sanità italiana, ma il plus era andare in un posto dove non ti conosce nessuno. Per me è stato molto più semplice. Almeno io l’ho vissuto in questo modo: non devi dare conto e ragione a nessuno, non devi spiegare nulla.

In Italia il “trans” viene identificato nell’ambito prettamente della prostituzione o della ‘macchietta’. Hai percepito un gap culturale rispetto all’estero?
Certo. È assolutamente evidente specialmente per quanto riguarda le ragazze trans. Il transcender viene identificato come un cliché, basato sulla superficialità. Non c’è una conoscenza approfondita per quanto riguarda queste tematiche, manca la cultura. Non c’è un processo di sensibilizzazione né di conoscenza, soprattutto, del processo di transizione. Non te lo spiegano da nessuna parte né a scuola né in altre parti ed è per questo che l’educazione socio-affettiva è fondamentale.

Oltre alla scuola esiste un altro canale di “educazione”?
Se togli questo tipo di educazione nelle scuole rimane l’informazione libera che puoi trovare su Internet, sui social… Infatti credo che molti giovani si informino attraverso i video su Instagram o TikTok. Secondo me non è un approccio necessariamente sbagliato, perché molto spesso si trovano testimonianze di persone trans, LGBTQIA+ o comunque in generale, quando c’è una testimonianza, c’è tanta informazione. Quindi, in realtà, sentire testimonianze o sentire parlare di certi argomenti se sono argomenti che chiaramente provengono da persone che sanno effettivamente ciò di cui stanno parlando, ben venga.

In “In utero” Angelo va a letto con una sua collega, ma quest’ultima ignara di tutto si accorge del sesso e si blocca. A te è mai capitata una situazione del genere?
Il mio personaggio Angelo è stato preso da un momento di passione e non penso si sia fatto molte domande, in quel momento. Si è sentito rifiutato anche se è stato anche lì un ‘non detto’. A me non è mai capitato sinceramente, ma perché mi sono sempre confrontato prima con l’altra persona, prima di fare qualsiasi cosa. Non mi faccio prendere dagli impulsi improvvisi (ride, ndr).

Ti senti un carico di responsabilità ad essere il primo attore trans in Italia?
Mi responsabilizza nella misura in cui a parlare è il mio corpo, la mia presenza stessa. Quindi non cerco un certo tipo di responsabilità che vada oltre questo. Non sento che la mia presenza debba, in qualche modo, essere giustificata o debba diventare ‘attivismo’ o debba diventare necessariamente ‘informazione’ o debba diventare necessariamente qualcos’altro. Semplicemente da questo è il mio modo di vedere. Credo che molte esperienze vadano semplicemente osservate. Poi se si vuole veramente comprendere qualcosa, lo si può fare e ci sono tutti i mezzi oggi per farlo.

Perché hai deciso di fare l’attore?
È una cosa che ho dentro da quando ero molto piccolo. È stato un momento circoscritto alle fantasie di un bambino di fatt. Poi ho abbandonato precocemente l’idea, fino a quando si è presentata poi l’opportunità concreta di poter partecipare a dei casting. E lì mi è ritornata la voglia, mi si è accesa improvvisamente una ‘lampadina’.

Hai ricevuto proposte di lavoro o sei impegnato in qualche casting?
In questo momento è tutto fermo, ma ci stiamo lavorando.

L'articolo “Sono il primo uomo trans attore, non ho vissuto il bullismo e la mia famiglia mi ha sempre appoggiato. Il transgender in Italia viene trattato con superficialità. Necessaria l’educazione socio-affettiva nelle scuole”: parla Alessio Fiorenza della serie “In Utero” proviene da Il Fatto Quotidiano.

Proiezione del cortometraggio "Totò - la voce del sottopasso"

Fuori Binario - via del leone 76
(giovedì, 18 giugno 18:00)

Cosa vuol dire abitare profondamente uno spazio ? Vivere un luogo ma sentirsi fuori luogo ?

In verità io sono nel mondo, forse sono gli altri ad essere fuori luogo perché il mondo non dialoga con loro.- rispose lui a me.

Giovedì 18 giugno, Ore 18
Proiezione del cortometraggio

“Totò – La voce del sottopasso“
di Cosimo Lastrucci

Francesco Martinelli intervista Totò e Cosimo Lastrucci

🚩 Redazione Fuori Binario, Via del Leone 76, Firenze

Super cinema segreto - E' l'ora di finirla

Csa Next-Emerson - Via di Bellagio 15
(sabato, 20 giugno 19:00)

Sabato 20 Giugno serata targata SCS - Super Cinema Segreto

h 19.00 Ricco apericena popoloare in compagnia di Lo_Vig DJ set

h 21.00 Proiezioni a sorpresa

A seguire Super DJ Tranquillo (non ancora confermato ... ma forse viene)

  Di Alessia Vignali per ComeDonChisciotte.org   Come per l’uomo religioso descritto da Mircea Eliade, anche per il consumatore lo spazio non è omogeneo. Per l’uomo religioso, la non omogeneità dello spazio si manifestava in una contrapposizione tra lo spazio sacro, l’unica cosa per lui realmente esistente, e tutta la restante, informe distesa che lo […]

L'articolo RELIGIONE DEI CONSUMI, UN UNIVERSO AL COLLASSO? proviene da Come Don Chisciotte.

A lle immagini la filosofia attribuisce, fin quasi dai suoi inizi, una forza ragguardevole e controversa: schermo, esca, apparenza, inganno, qualcosa la cui realtà consiste nel farci mancare quello che realtà è per davvero. Per i tipi di Orthotes appare il volume L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo (2026). L’autore è Pietro Bianchi, critico cinematografico e teorico del cinema, attivo nell’Università della Florida. Bianchi colloca la sua interrogazione di immaginario e sguardo al crocevia di filosofia, cinema e teoria psicoanalitica lacaniana. In questo modo non soltanto tocca snodi fondamentali dei discorsi di cui si serve, ma interviene anche su un nervo scoperto del presente. L’immagine sembra rappresentare infatti nuovamente un’inquietudine per la vita pubblica. La preoccupazione non è più soltanto la manipolazione ma anche la generazione, per via d’intelligenza artificiale, di flussi continui di immagini senza redini né referenti reali. Che cosa ci offrono il cinema e il pensiero per orientarci nel campo del vedere e nei suoi mutamenti?

Il volume inquadra fin dall’inizio e giustamente la questione nei termini del mutamento storico e tecnologico, termini che rimangono peraltro decisivi fino alle conclusioni. È possibile ragionare sui temi dello sguardo, dell’immaginario, della visione, dell’immagine, dell’immaginazione come di campi e facoltà astratte ed essenzialmente astoriche, come di puri eventi e regioni mentali; così come è possibile aggiungere a questi oggetti, occasionalmente, qualche merletto culturale, per esempio come quando affermiamo che il linguaggio si sedimenta e influisce sulle percezioni (uno di quei tipici motti midcult certamente veri ma non per questo conclusivi). Al contrario, Bianchi non si limita all’idea che tecnologia e cultura materiali generano prodotti e linguaggi che finiscono per dirigere gli apparati percettivi. La posta in gioco è piuttosto l’idea che proprio nella tecnologia e nella cultura materiale di un’epoca e di una società si gioca l’esperienza del vedere e dello sguardo.

Assumendo questa prospettiva, i modi in cui si articola la visione in un determinato mondo cessano di rappresentare l’incrostatura di una facoltà mentale; e possono essere interrogati invece come le cifre più proprie della visione in quel determinato mondo. Cioè, non vediamo innanzitutto con gli occhi o con i nervi, ma con il cinema – o con la televisione, gli smartphone, i musei, le finestre, eccetera.

Questo approccio all’oggetto di indagine permette di metterne a fuoco tanto le caratteristiche salienti quanto, e altrettanto essenzialmente, le tendenze di sviluppo. Permette cioè di rispondere a due domande contemporaneamente: cos’è la visione? Come si sta trasformando? E lo fa includendo la possibilità che quello che oggi chiamiamo visione e sguardo forse diventerà un giorno se non del tutto almeno in parte irriconoscibile per animali che tuttavia condividono la nostra anatomia e la nostra tradizione. Detto altrimenti, per sottolineare un’altra peculiarità metodologica, assumere questo approccio significa includere di principio che vi sia un’irriconoscibilità possibile nell’oggetto di indagine, cioè che l’oggetto di indagine custodisca un’inquietudine che gli è propria e può essere analizzata.

La posta in gioco è l’idea che proprio nella tecnologia e nella cultura materiale di un’epoca e di una società si gioca l’esperienza del vedere e dello sguardo. Cioè, non vediamo innanzitutto con gli occhi o con i nervi, ma con il cinema – o con la televisione, gli smartphone, i musei, le finestre, eccetera.

Questo potenziale di irriconoscibilità interno alla visione non si dà tuttavia soltanto fra umani possibili, differenti e distanti nel tempo e nello spazio; ma anche nello stesso sguardo della stessa persona. Per un verso, infatti, alla vista si imputa l’autorevolezza di un rapporto al mondo distaccato, non in balia delle preferenze individuali, oggettivo, veridico. Per l’altro, nel campo della visione si collocano anche l’illusione e l’allucinazione: un rapporto al mondo troppo individuale, soggettivo, non più verificabile da secondi o da terzi. Ci sono anche esperienze più quotidiane che testimoniano della tensione interna al vedere: l’intensità del desiderio che si esprime nel fissare, così come il fastidio dell’essere oggetto di qualcuno che ci fissa; i colori vivi con cui dipingiamo un ricordo gioioso, ma anche l’eccessivo distacco nel quale percepiamo un’improvvisa estraneità, un’alienazione, e le cose ci appaiono lontane, indifferenti o addirittura ripugnanti; le immagini dei sogni. Sono tutti esempi di un’individualità che si apre nel mezzo di un rapporto visivo che è anche, o altrimenti perlopiù, oggettivo.

Ora, il cinema è o almeno è stato, per Bianchi, l’istituzione preposta all’articolarsi di questa inquietudine, le sale cinematografiche sono state “il luogo in cui un’intera comunità rifletteva su sé stessa, sulle proprie memorie rimosse, sui propri desideri inconsci, sui propri traumi e sui propri enigmi, attraverso le immagini”. Perché questo? Le ragioni si trovano secondo Bianchi proprio nella materialità del cinema e delle componenti (anche) tecnologiche che lo caratterizzano.

L’argomento si sviluppa a partire dal concetto di “inconscio ottico” discusso da Walter Benjamin.  Fotografia e cinepresa permettono di “scavare un buco nel visibile”: se la visione quotidiana è caratterizzata da determinati pattern percettivi, fotografia e cinepresa permettono di rendere visibile, di concentrarsi su ciò che nella visione quotidiana è o ignorato o addirittura invisibile. Senza, non avrei prestato attenzione a questo particolare, non sarebbe possibile osservare la serie dei movimenti di un corpo, tantomeno questi organismi che vivono sulla mia pelle, o il calore dei corpi.  Determinati apparati tecnici ci permettono di vedere ciò che, nella visione quotidiana, non viene altrimenti all’attenzione. Non si tratta tanto di piccole percezioni – elementi minimi e ignorabili – quanto dell’emergere di un rapporto, interno al campo della visione, a qualcosa di inatteso.

Proprio in virtù di questa caratteristica, la visione cinematografica sarebbe analoga all’operazione del fantasma, nozione psicoanalitica, compreso come per un verso “la scena in cui il soggetto inscrive il proprio desiderio” e per l’altro “lo spazio in cui soggettivo e oggettivo cessano di essere distinguibili”. Un punto chiave di questa riflessione piuttosto interna alla teoria psicoanalitica lacaniana e al vocabolario della filosofia francese degli anni Sessanta è che nel campo della visione la dimensione fantasmatica emerge in maniera particolarmente apprezzabile quando all’articolarsi di un desiderio la distanza e la differenza che caratterizzano il vedere quotidiano – un rapporto distaccato e oggettivo al mondo – si trasformano in una indifferenziazione fra soggettivo e oggettivo, investita eroticamente. Bianchi prende qui a riferimento il film Il vaso di Pandora (1928) di Georg Wilhelm Pabst. Scrive:

Il film […] racconta l’ascesa e la rovina di Lulu […]. La parabola tragica di Lulu è segnata dalla forza seduttiva del suo corpo e dal modo in cui esso mette in crisi le convenzioni morali e sociali […]. La scena centrale […] è quella in cui Schön, il rispettabile editore che ha sposato Lulu, sopraffatto dalla gelosia e dall’angoscia per la sua irrefrenabile vitalità erotica, estrae una pistola. Ne segue una colluttazione convulsa, quando all’improvviso… parte un colpo, e sullo schermo dall’avvinghiarsi dei corpi sale una nuvola di fumo. Per diversi secondi lo spettatore non sa chi sia stato colpito, né chi abbia sparato. […] In questa indeterminatezza […] si apre una dimensione propriamente fantasmatica: non ci sono più soggetti e oggetti chiaramente distinti che interagiscono in modo causale, ma un cortocircuito in cui attivo e passivo collassano l’uno sull’altro.

Grazie alla mediazione tecnica e al fare artistico è possibile manifestare una dimensione inerente allo sguardo che rimarrebbe altrimenti implicita o la cui espressione egualmente intensa rientrerebbe in quadri psicopatologici. Sebbene questa possibilità non sia esclusiva dell’operazione cinematografica, è fuor di dubbio che il cinema ne sia il luogo elettivo.

Grazie alla mediazione tecnica e al fare artistico è possibile manifestare una dimensione inerente allo sguardo che rimarrebbe altrimenti implicita o la cui espressione egualmente intensa rientrerebbe in quadri psicopatologici.

In questo snodo concettuale – in cui si articolano tecnicità e materialità, dimensione fantasmatica e campo generale della visione – si ritrova dal mio punto di vista la torsione dialettica più decisiva e più interessante del testo. Bianchi riesce a mostrare come la tranquillità distante della visione quotidiana, che si comprende distaccata e metterebbe al riparo dalle intensità allucinatorie dell’individuo e delle sue fantasie, non solo è già composta da un mélange di oggettivo e soggettivo; ma soprattutto viene ribaltata di segno, una volta che l’apparato tecnico e lo sviluppo storico e materiale vengono messi a fuoco. Il preteso distacco e la pretesa spontaneità della visione quotidiana si rivelano speciosi, mentre l’intervento artificiale, anziché produrre un’immagine-inganno, manifesta proprio quell’elemento di turbamento, di irriconoscibilità, di inquietudine che abita realmente la visione, ma spesso rimane implicito.

Questo guadagno teorico viene poi elaborato nel testo in diverse direzioni. Una scelta interessante di Bianchi consiste nel mobilitare l’apparato concettuale lacaniano in sinergia con la filosofia di Gilles Deleuze (e la sua ricezione di Henri Bergson). Spesso i due pensatori vengono opposti in modo ingenuo e piuttosto manualistico: enfatizzando le critiche mosse da Deleuze alla psicoanalisi, sottolineando l’eredità hegeliana in Lacan, opponendo le rispettive teorie del desiderio. Bianchi opta piuttosto per un dialogo fra i due pensatori e, in un certo senso, per le tradizioni di cui vengono fatti segnaposti (un dialogo già tentato).

Due teoremi in particolare vengono articolati uno sull’altro. Per un verso, l’idea di Lacan di una sostanziale incompletezza della realtà come insieme ordinato, idea espressa nella definizione di reale come “ciò che l’intervento del simbolico rigetta dalla realtà”. Seguendo l’analogia con il campo della visione, possiamo comprendere il concetto di “inconscio ottico” in questi termini. Abbiamo a che fare con un campo costituito essenzialmente da un’esclusione o, detto in altri termini, con una realtà “fratturata, divisa, […] antagonistica”. Personalmente, non credo che la tesi dell’incompletezza sia equivalente alla tesi dell’antagonismo, un argomento che mi sembra debba molto al lacanismo di Ljubljana, né che dalla prima si derivi immediatamente la seconda, ma lascio questo problema in disparte. Quel che conta è l’assunto che la realtà, anziché costituirsi come tutto ordinato, in cui ogni elemento ha il suo posto proprio, sia caratterizzata da un’inerente instabilità: non è fissata una volta per tutte ed è attraversata da antagonismi.

Per l’altro verso, questo supporto speculativo viene specificato nei termini di un’equazione fra divenire e immagine, seguendo qui la linea deleuziana: tutto ciò che diviene, diviene esprimendosi e imprimendosi, agendo e reagendo. Mettersi in immagine non è altro, secondo questa seconda linea, che il processo e flusso continuo di espressione e impressione di ogni cosa sulle altre cose: la realtà viene compresa come un costante mettersi in immagine di ogni cosa e su ogni cosa. Il rischio di una concezione del genere è naturalmente quello di rappresentarsi la realtà come un processo omogeneo, una gran melassa. La determinazione e la molteplicità devono essere integrate, e ciò avviene nel senso di “micro-intervalli” che “tutti gli esseri viventi” istanziano. Ogni essere vivente rifrange il divenire immagine della realtà e così facendo evita il collassare delle determinazioni e delle fratture – dimensioni care a Bianchi – nell’oceano di una presupposta unità-flusso primigenia.

L’intervento artificiale, anziché produrre un’immagine-inganno, manifesta proprio quell’elemento di turbamento, di irriconoscibilità, di inquietudine che abita realmente la visione, ma spesso rimane implicito.

Il cinema e la macchina da presa rendono possibili proprio il cristallizzare, l’articolare e l’emergere di queste rifrazioni, interruzioni e divisioni, per le caratteristiche di cui sopra abbiamo già parlato. Scrive Bianchi: “Il cinema non è rappresentazione. Il visibile non è questione di rivelazione, di svelamento o di disvelamento […]. Il visibile è piuttosto questione di abitare la dimensione del ‘non-tutto’. E la macchina da presa, in questo senso, è forse uno degli strumenti per mantenere viva e possibile tale utopia.” La capacità di muoversi in una realtà incompleta, caratterizzata dall’antagonismo, attraversata dal puntiglio erotico del desiderio nell’esperienza percettiva è il referente che in ultima analisi fonda, mi sembra, nel discorso di Bianchi, il riferimento a una dimensione etico-politica.

Torniamo però alle due linee guida che si trovano nel percorso di Bianchi: l’incompiutezza sostanziale e la realtà come flusso. I due paradigmi sono tenuti insieme da un problema metafisico classico: il rapporto fra l’uno e i molti. Problema non facile da risolvere e, non necessariamente risolto dall’affermazione che ogni vivente rappresenta un micro-intervallo: questa rischia o di essere una proposta puramente nominalistica, che chiama alcuni flussi intervalli senza mostrare esattamente in cosa i secondi si distinguerebbero dai primi; o di presupporre la determinazione nell’uno-flusso, rendendo a questo punto vacuo il concetto di realtà come divenire generale.

Sottolineo questa tensione non per puntiglio metafisico, che sarebbe un capriccio inutile, perché Bianchi non sta scrivendo in primo luogo un trattato di metafisica, pur adoperandone alcune categorie fondamentali. Lo faccio per allacciarmi alla tensione stessa che anima il libro e che si lega, a sua volta, alla tensione che caratterizza il cinema oggi come istituzione storica e, a un tempo, come campo dell’esperienza estetica. Questa tensione è identificata da Bianchi con molta acutezza e credo che sia, questo davvero, il senso più proprio in cui il testo riesce ad abitare il divenire come dimensione del non-tutto: cioè non come macro-flusso micro-intervallato dai viventi (e per esempio perché non intervallato proprio dall’apparato tecnico, che mai è stato vivente?); ma proprio come trasformazione, caratterizzata da delle tendenze, ma senza un risultato predeterminato.

Mi spiego meglio, in riferimento alle letture che Bianchi stesso fa di due film, La Bête di Bertrand Bonello e Aggro Dr1ft di Harmony Korine, apparsi nel 2023. Prendo i due film come rappresentativi della tensione che si riscontra nel libro: quella fra i paradigmi dell’incompiutezza e della fratturazione, per un verso, e del divenire come flusso per l’altro. Entrambi questi film fanno i conti con i cambiamenti sociali e tecnologici che inevitabilmente raggiungono anche il cinema e il suo regime estetico: la visione e lo sguardo sono sempre meno delegati all’istituzione cinematografica, alla voce di una critica autoriale, all’esperienza della sala buia; l’audiovisivo viene letto su dispositivi digitali, il testo si adatta alla formattazione da social media, l’intervento interpretativo si spande nel raccoglitore di recensioni; l’immagine diventa sempre meno il luogo di un’interpretazione evocata con il testo e sempre più il luogo di processi di azione e reazione, non interrogazione ma operazione.

In La Bête, vediamo un mondo in cui l’intelligenza artificiale ha permesso di stabilire l’immaginario come campo di “visibilità assoluta”, in cui ogni emozione disturbante o inquietudine viene espunta dall’individuo: “la paura e la bestia sono stati igienizzati, e quindi non sono più nulla”, scrive Bianchi, chiedendosi allo stesso tempo, e riferendosi a una scena del film: “Sarà allora il grido finale di Léa Seydoux l’ultima resistenza alla catastrofe?”, al “vuoto che il digitale lascia dietro di sé”?  E risponde: “Forse. Ma è nel finale del finale che avviene il colpo di genio di Bonello, che al posto dei credits mette un QR-code […] e che così sfonda la quarta parete e ci mostra quello che implicitamente era già stato profetizzato nelle due ore e mezza precedenti: un pubblico fatto di smartphone che guardano lo schermo del cinema e che poi si incamminano verso l’uscita del cinema assorti nei propri schermi digitali”.

La capacità di muoversi in una realtà incompleta, caratterizzata dall’antagonismo, attraversata dal puntiglio erotico del desiderio nell’esperienza percettiva è il referente che in ultima analisi fonda, mi sembra, nel discorso di Bianchi, il riferimento a una dimensione etico-politica.

Ancora più intensamente, l’operazione di Aggro Dr1ft è un abbandono delle categorie interpretative, nella lettura di Bianchi, per abbracciare e tuffarsi nello sviluppo tecnologico e sociale che il digitale ha portato nel campo del vedere. L’immagine non è più un centro di interrogazione, interpretazione, interruzione, ma diventa il concatenamento di cause ed effetti, dove la visione diventa “espansione diffusa”: immagini che generano immagini che generano immagini. Commenta Bianchi: “La pura immanenza del mondo delle superfici scivola via senza resistenza né arresto, perché non esiste alcun ‘fuori’, tanto meno lo sguardo. Il mondo, ci dice Korine, è questo: resta solo decidere se abbiamo il coraggio – e la giusta dose di disperazione – per stare al gioco. Magari fino ad abbracciare del tutto il regime delle immagini operative, che però immagini, ormai, non lo sono più.”

Con queste ultime parole si chiude L’inquietudine dell’immaginario. Il binomio offerto da La Bête e Aggro Dr1ft, e dalle letture puntuali che ne dà Bianchi, rappresenta al meglio, per me, l’altro cuore pulsante del libro: il suo abitare la trasformazione del cinema partecipandovi. In effetti, una trasformazione è tanto più tale quanto più ciò che si trasforma oscilla sul bordo della sua fine: si è trasformato meno ciò che assomiglia a sé stesso, si è trasformato di più ciò che si allontana da com’è stato. Il cinema si trova su questa soglia: il mezzo tecnico, la pratica sociale, il codice culturale lo portano alla soglia della sua dissoluzione: l’immagine che non è più immagine, come formula Bianchi. Un paradigma – quello incarnato dal film di Korine – che è emblematicamente vicino proprio alla metafora del macro-flusso, dove i micro-intervalli certo ci sono, fra un’immagine e l’altra, ma le cristallizzazioni e le interruzioni non operano come spazi di domanda e interrogazione, ma come altri rimbalzi, altra immagine.

È per questo motivo che il libro di Bianchi abita la stessa trasformazione che viene discussa e che a sua volta si riflette nelle tensioni teoriche interne al libro. Nell’incertezza del divenire del cinema ritroviamo quell’inquietudine e quell’irriconoscibilità dell’immagine che non sono solo un tema fra gli altri, che un’indagine può discutere o anche esaurire. Ma si tratta finalmente anche dell’inquietudine, se posso dir così, del soggetto dell’enunciazione: che abita le trasformazioni sociali, tecnologiche, erotiche e culturali che cambiano il cinema e la visione. Un cambiamento che rischia di (tra)sfigurare il cinema così tanto da farne apparire il mutamento quasi come sparizione. Il libro di Bianchi non ha soltanto il merito di puntare il dito su questa tensione, ma di incarnarla: di dirci di guardare i film sapendo che e come possono sparire. In questo senso, L’inquietudine dell’immaginario risponde alla preoccupazione sulla realtà delle immagini: non afferrandone una sostanza – come mondo, flusso, viralità o interruzione che siano – ma ponendosi nelle tendenze della trasformazione storica e, per quanto possibile, tentando di dirigerne un passo o offrirne una lettura.

L'articolo L’inquietudine dell’immaginario di Pietro Bianchi proviene da Il Tascabile.