Come ben sanno i venticinque lettori manzoniani di queste mie colonne, ho sempre fondato la mia Weltanschauung sulla mescolanza fra l’alto e il basso, sulla ricerca di quella tensione interiore orientata al principio alchemico della concordia oppositorum. Ero dunque destinato all’incontro folgorante con l’artista che desidero presentare oggi: Valentina Gargano, soprano lirico che incanta il pubblico dei concerti rock negli stadi, artista in cui si fondono talento indubbio e innegabile fascino.

Gli spettatori dallo sguardo attento già rimasero colpiti dalla sua interpretazione irresistibile di Rosina ne Il Barbiere di Siviglia, all’interno della lodevole iniziativa itinerante del Teatro dell’Opera di Roma OperaCamion; già allora, dietro l’agilità vocale e la vivacità sulla scena, si imponeva quella presenza magnetica che ha rapito i fan di Achille Lauro a San Siro e allo Stadio Olimpico.

Gargano, infatti, vive un momento di improvvisa quanto meritata visibilità grazie alla sensibile intuizione dell’artista romano, che l’ha voluta come presenza cruciale nel suo commovente brano Perdutamente, portato trionfalmente sul palco dell’ultima edizione di Sanremo. Tecnicamente, Gargano è, prima di ogni altra considerazione, un soprano lirico di agilità, la cui specialità rimane il ruolo sublime della Regina della Notte; un cimento proverbialmente arduo, che impone il temibile Fa6 nei celebri picchettati.

Formatasi coi massimi voti a Santa Cecilia, perfezionatasi all’Accademia del Teatro dell’Opera di Roma, Gargano si è già esibita a livello internazionale; la sua voce potrebbe essere definita una lama dal colore brunito, per restituirne insieme la purezza tagliente e la profondità timbrica. Negli stadi, la sua vocalità si è rivelata sorprendentemente versatile (qualità che aveva già messo in luce nel doppiaggio della serie tv Belcanto), transitando dal registro di petto/misto dell’interludio epico che precede Perdutamente a suoni fissi di testa di matrice quasi barocca, per giungere infine a una vocalità lirica pura, coronata da due Re6 tenuti con apparente disinvoltura.

Rispetto al teatro, un live in uno stadio impone ulteriori asperità tecniche: l’auricolare in-ear, che sottrae alla cantante la percezione della propagazione della voce nello spazio circostante; il fumo di scena, che inaridisce le mucose; una platea immensa e volumi sonori tali da rendere quasi impossibile percepire con esattezza l’effettivo sforzo vocale.

Eppure ridurre Valentina Gargano a una scheda tecnica significherebbe non cogliere il punto. Davanti al pubblico caotico e popolare degli stadi si misura la potenza del suo magnetismo: la sua figura, esaltata da un abbigliamento classico che l’ha resa simile a una dea soave e tremenda, ha imposto un silenzio solenne al brusìo di decine di migliaia di persone, squarciato solo dal suono cristallino del suo acuto.

Ve ne parlo, però, non per perizia tecnica o superficiale seduzione estetica: di soprani dotati, come di modelle o attrici di evidente bellezza, il mondo dello spettacolo abbonda. Ciò che rende Valentina Gargano una figura davvero unica nel panorama contemporaneo è un quid unico e irriducibile: il dono, appunto, di incarnare l’unità dei contrari. Non solo sul piano stilistico (da soprano lirico in un’arena rock), ma anche nella figura: concilia una dolcezza da Madonna preraffaellita e un’inquietante aura gotica; sul palco abbaglia con un portamento naturale da diva, ma nelle sue apparizioni pubbliche è sempre spontanea; manifesta grazia femminile e virilità androgina (state attenti, ammiratori indiscreti: il soprano sa boxare abilmente!), sensualità quasi luciferina e sguardo colmo di meraviglia innocente, una ierofania di archetipi complementari, Atena ed Ecate, Medea e Violetta, Lilith e Beatrice.

Una figura già iconica per il cinema d’autore o (perché no?) nella moda: due mondi che vivono proprio di quella tensione fra ieraticità e contemporaneità che lei pare incarnare senza il minimo sforzo. Robert Eggers farebbe bene a tirare le orecchie ai loro responsabili del casting (ma ancor di più dovrebbero i nostri Sorrentino e Garrone), è da stolti lasciarsi sfuggire la perfetta protagonista di una trilogia gotica, un volto che illuminato anche da una sola candela renderebbe ciascun fotogramma un dipinto fiammingo.
I teatri d’opera e gli stadi pieni sono solo l’inizio di una carriera che mi auguro piena di meritato riconoscimento.

[Foto di Alessandra Trucillo]

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Nel luglio del 1976, al Festival di Bayreuth, il pubblico accolse il nuovo Ring di Richard Wagner con una tempesta di fischi. Per molti spettatori era uno scandalo intollerabile. Niente foreste germaniche, niente eroi romantici, niente mitologia nordica come la tradizione imponeva. Il regista francese Patrice Chéreau aveva trasformato la Tetralogia in un racconto sulla rivoluzione industriale, sul capitalismo e sulla nascita della modernità. Gli dèi sembravano industriali dell’Ottocento, i Nibelunghi operai sfruttati, il Reno una metafora della ricchezza e del potere. Oggi quello stesso spettacolo viene considerato uno dei momenti più importanti della storia della regia d’opera. È una scena che vale la pena ricordare ogni volta che, in un teatro, scoppia l’ennesima polemica per una Butterfly ambientata nel presente, per un Don Giovanni trasformato in magnate della finanza o per un Rigoletto che abbandona il Rinascimento per ritrovarsi in una periferia contemporanea. Perché la grande illusione che accompagna ogni dibattito sulle regie operistiche è che esista un momento originario di purezza da difendere. Una sorta di età dell’oro in cui le opere venivano rappresentate “come volevano gli autori”. In realtà, quell’età dell’oro non è mai esistita.

La sopravvivenza della lirica? Passa dal suo cambiamento continuo

L’opera ha attraversato quattro secoli non perché sia stata conservata sotto una campana di vetro, ma perchè ogni generazione l’ha tradita un po’. La sua sopravvivenza dipende precisamente da questo paradosso: cambiare continuamente per restare uguale a se stessa. È questa la vera questione che attraversa oggi i teatri di tutto il mondo. Non il confronto tra tradizione e modernità: formula ormai troppo semplice per descrivere ciò che sta accadendo. Piuttosto, una domanda molto più sottile: dove finisce l’interpretazione e dove comincia la sostituzione dell’opera? Quando una regia illumina un capolavoro e quando invece lo usa semplicemente come pretesto per parlare d’altro? Le controversie che agitano oggi il mondo lirico non sono, come spesso si racconta, una conseguenza delle “guerre culturali contemporanee”. Quelle guerre hanno semmai reso più visibile una tensione che esiste da decenni. Già negli anni Settanta e Ottanta il cosiddetto Regietheater (“teatro di regia”) tedesco aveva messo in discussione il rapporto tra testo e rappresentazione. Registi come Chéreau, Harry Kupfer, Ruth Berghaus o Peter Konwitschny partivano da un presupposto rivoluzionario: il compito della regia non era illustrare l’opera, ma interpretarla. Da allora, nulla è stato più come prima e il fenomeno ha progressivamente conquistato l’Europa. Oggi figure come Barrie Kosky, Katie Mitchell, Dmitri Tcherniakov, Robert Carsen, Calixto Bieito o Damiano Michieletto appartengono a quella geografia stabile della grande opera internazionale. Piacciano o meno, sono loro ad aver definito il linguaggio visivo dell’opera del XXI secolo.

Avanguardia vs conservazione? Macché!

Eppure sarebbe un errore ridurre tutto a una contrapposizione tra avanguardia e conservazione. Prendiamo Madama Butterfly. Per oltre un secolo, quest’opera di Giacomo Puccini è stata rappresentata attraverso l’immaginario esotico costruito dall’Occidente sulla cultura giapponese: ventagli, ciliegi in fiore, eleganza orientale filtrata da uno sguardo europeo. Oggi molti registi leggono invece quell’opera come una storia di dominio coloniale, di sfruttamento economico e sessuale, di squilibrio tra culture. La nota produzione di Damiano Michieletto per il Regio di Torino nel 2010, ha spinto questa interpretazione fino alle sue conseguenze più radicali. Cio Cio-san non è più una figura sospesa in un Oriente da cartolina, ma una giovane donna schiacciata da rapporti di forza che il pubblico contemporaneo riconosce immediatamente. Il punto qui non è modernizzare Puccini: è chiedersi se quei temi non fossero già presenti nell’opera. E se, semplicemente, per decenni non li avessimo voluti vedere.

Non solo nostalgia: il problema è se la regia divora l’opera

La stessa domanda attraversa molte delle produzioni più discusse degli ultimi anni. Quando Robert Carsen ambienta un’opera in un universo dominato dal consumismo contemporaneo, quando Kosky legge il repertorio attraverso le ossessioni della memoria europea o quando Tcherniakov trasforma drammi storici in claustrofobiche vicende familiari, il loro obiettivo non è necessariamente provocare. È rendere visibile qualcosa che ritengono già contenuto nel testo. Naturalmente non sempre funziona. Esistono produzioni in cui il concetto registico finisce per divorare l’opera stessa. E il pubblico se ne accorge subito. Non perché sia conservatore, ma perché percepisce una frattura. Quando il significato imposto dall’esterno diventa più forte della struttura drammatica concepita da compositore e librettista, il meccanismo si inceppa. È qui che nasce gran parte delle contestazioni contemporanee. Raccontare le contestazioni come la reazione di un pubblico incapace di accettare la modernità significa fraintendere il problema. Certo, esiste una componente di nostalgia. Esiste una parte di spettatori che desidera ritrovare in teatro esattamente ciò che ha già visto decine di volte.

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La "Carmen" diretta da Damiano Michieletto, uno dei più apprezzati registi al mondo, in questi giorni in scena alla Scala Credit Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

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Evgenij Onegin di Robert Carsen, regista canadese tra i più visionari e acclamati nel mondo, in una recita all'Opera di Roma

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Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Dmitri Shostakovich che ha aperto la stagione scaligera a dicembre. La regia era affidata al giovane Vasily Barkhatov

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Il rivoluzionario e (all'epoca contestatissimo) Ring di Richard Wagner con la regia di Patrice Chereau

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Il Don Giovanni di Mozart in una storica rappresentazione al Gran Teatre del Liceu di Barcellona firmata dal regista spagnolo Calixto Bieito, celebre per le sue regie "radicali"

Ma esiste anche un’altra realtà. Molti tra gli spettatori più “severi” conoscono il repertorio meglio di chiunque altro. Il loro bersaglio non è l’innovazione, ma ciò che percepiscono come un’interpretazione arbitraria. Non rifiutano le regie contemporanee: rifiutano le regie che, ai loro occhi, smettono di dialogare con l’opera per sovrapporsi ad essa. Un esempio interessante riguarda alcune recenti produzioni di Dmitri Tcherniakov. Tcherniakov è uno dei più grandi registi viventi, ma una parte della critica gli rimprovera occasionalmente di rileggere opere molto diverse tra loro attraverso una medesima lente psicologica. Lente che spoglia i grandi affreschi storici, politici o epici di castelli e battaglie, focalizzandosi sulle nevrosi, sui trami repressi e sulle dinamiche tossiche all’interno di nuclei ristretti (spesso borghesi o aristocratici). Quando funziona, e spesso funziona magnificamente, il risultato è straordinario. Quando funziona meno, può nascere la sensazione che sia l’opera ad adattarsi al vocabolario registico di Tcherniakov, e non il contrario. In altre parole, il problema non sarebbe la radicalità delle sue letture, ma il rischio che lo spettatore riconosca prima Tcherniakov che Wagner, Verdi o Bizet.

La ricetta segreta? Il legame tra passato e presente

Ora, oggi nessuno si scandalizza per il Ring di Chéreau. Nessuno considera sovversive le regie di Giorgio Strehler o le intuizioni teatrali di Luca Visconti. Eppure, al loro apparire, suscitarono reazioni violentissime. Ciò che all’inizio viene percepito come provocazione, spesso col tempo entra nel canone. E la storia dell’opera è piena di questi rovesciamenti. Franco Zeffirelli, oggi elevato a simbolo della tradizione, fu a sua volta un innovatore radicale. Le sue produzioni spettacolari modificarono profondamente il gusto del pubblico internazionale. Anche quella era una forma di reinterpretazione. Soltanto che, con il passare dei decenni, l’innovazione si è trasformata in consuetudine e la consuetudine in tradizione. Il vero tema, allora, non è stabilire se una regia debba essere moderna o tradizionale. È capire se riesca a creare una relazione autentica tra il passato e il presente. Perché l’opera vive precisamente in questo spazio ambiguo. Nessuno mette in scena Shakespeare come nel Seicento. Nessuno pretende che il teatro di prosa ricostruisca fedelmente ogni convenzione dell’epoca elisabettiana. Eppure nel mondo lirico continua a riaffiorare periodicamente l’idea che esista una fedeltà assoluta da preservare. Ma la fedeltà, in arte, non è mai una fotografia. È una forma di traduzione. Ogni regia traduce. Ogni allestimento seleziona, enfatizza e interpreta. Persino la più filologica delle produzioni è il risultato di una scelta culturale contemporanea. La differenza è che oggi quella traduzione è diventata più visibile. Viviamo in una società che discute continuamente di identità, potere, genere, colonialismo,ambiente o tecnologia. È inevitabile che i registi rileggano Verdi, Wagner, Mozart o Puccini attraverso queste lenti. Sarebbe strano il contrario.

Le grandi regie? Non fanno la morale: aprono una domanda

La vera sfida, dunque, consiste nel non ridurre le opere a semplici veicoli di messaggi contemporanei. Le grandi regie non impongono mai una morale, ma aprono una domanda. Quando funzionano, riescono a creare una strana sensazione di inevitabilità. Lo spettatore esce dal teatro con l’impressione che quell’opera fosse sempre stata così e che soltanto adesso ne abbia compreso un aspetto nascosto. Quando non funzionano, invece, rimane soltanto il gesto. Questo discrimine sarà probabilmente decisivo per il futuro dell’opera. Perché dietro il dibattito estetico si nasconde una questione molto concreta: la sopravvivenza stessa del repertorio. I teatri si trovano di fronte a una trasformazione generazionale senza precedenti. Il pubblico storico invecchia, le abitudini culturali cambiano e le nuove generazioni crescono in un contesto dominato dalle immagini e dalla frammentazione dell’attenzione. Pensare che l’opera possa affrontare questa trasformazione limitandosi a conservare se stessa è un’illusione. Ma è altrettanto illusorio immaginare che possa salvarsi inseguendo il presente a ogni costo.

Rendere attuali le opere? Non c’è bisogno: lo sono già

Ogni volta che si discute di una regia contemporanea si assume implicitamente che il problema sia come rendere attuale un’opera di due o tre secoli fa. Ma le opere non hanno bisogno di essere attualizzate: sono già contemporanee. L’ambizione di un regista come Chéreau non era rendere Wagner più vicino agli anni Settanta; quella di Michieletto non è rendere Puccini più vicino agli anni Duemila; l’ambizione di Carsen, Kosky o Tcherniakov non consiste nel trasportare artificialmente il repertorio nel presente. Consiste nel dimostrare che il presente era già lì: dentro quelle partiture, dentro quei libretti, dentro quelle storie. Quando una regia funziona davvero, produce un fenomeno curioso. Non abbiamo la sensazione di assistere a un’opera reinterpretata. Abbiamo la sensazione che l’opera ci stesse aspettando. Come se Mozart, Verdi o Wagner (e i loro librettisti) avessero previsto qualcosa che soltanto ora siamo in grado di riconoscere. Per questo il dibattito sulla fedeltà è spesso fuorviante. La fedeltà letterale interessa relativamente poco. Nessun direttore d’orchestra pensa che Mozart possa essere ascoltato oggi esattamente come veniva ascoltato nel Settecento. Nessun interprete si esprime secondo le stesse convenzioni vocali che dominavano i teatri dell’Ottocento. Ogni esecuzione è già una traduzione. La vera fedeltà riguarda un’altra cosa: la capacità di preservare la forza di una domanda. Le grandi opere non ci consegnano risposte: ci consegnano conflitti. Potere e desiderio in Don Giovanni. Violenza e marginalità in Rigoletto. Colonialismo e sopraffazione in Madama Butterfly. Denaro, dominio e distruzione nel Ring. Le epoche cambiano, le domande restano. Forse il destino dell’opera dipenderà proprio da questo equilibrio delicatissimo. Non dalla conservazione nostalgica di un passato idealizzato e nemmeno dall’ossessione di rendere ogni titolo uno specchio dell’ultima battaglia culturale del momento. Dipenderà dalla capacità di continuare a produrre interpretazioni abbastanza audaci da riaprire il significato delle opere e abbastanza umili da riconoscere che quel significato non appartiene al regista, ma all’opera stessa.

In fondo, un classico non è un testo che resiste al tempo. È un testo che costringe il tempo a misurarsi continuamente con lui. Ed è per questo che, a mezzo secolo dai fischi di Bayreuth, la lezione di Chéreau continua a parlare al presente. Il problema non è decidere se un’opera debba essere tradita. Il problema è capire se quel tradimento sia abbastanza intelligente da rivelarne una verità che ancora non avevamo visto.

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