Scultura romana da record, la vendita Magnum Opus di Sotheby's riunisce oltre 600 opere d'arte, arredi e oggetti antichi da collezione privata

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Ospitata in una delle ultime grandi dimore risalenti alla fine del XIX secolo a New York, la Frick Collection ha riaperto le sue porte, nell’aprile del 2025, dopo un imponente progetto di ampliamento durato quasi cinque anni e costato duecentoventi milioni di dollari. 

Camminare per il centro di Manhattan e imbattersi in grandi manifesti che invitano visitare qui una mostra di quaranta bronzi senesi fa un certo effetto. 

Varcarne la soglia precipitando dal rumore implacabile della megalopoli nella sua iconica atmosfera intima, procura un sollievo immediato che predispone al meglio. E non si rimane delusi: all’interno il visitatore incontra, oltre alla straordinaria collezione permanente, ineguagliabili opere in bronzo senesi che includendo prestiti provenienti da musei fiorentini, umbri, campani, ma pure inglesi, tedeschi e americani. 

Una riunione di opere senza precedenti, che propone statue, rilievi, candelabri, medaglie e altro ancora, realizzate da alcuni degli scultori più influenti dell’epoca, come Donatello, Vecchietta e Francesco di Giorgio.

Siena ne emerge come centro di eccellenza, tanto artistica quanto tecnica, nell’utilizzo di questo metallo nel periodo rinascimentale. 

La lavorazione del bronzo non è mai stata opera di una sola persona. Nella Siena del Quattrocento, fonditori di campane, ingegneri, orefici e scultori condividevano materiali e competenze: manufatti che ne derivavano erano espressione di un’intelligenza collettiva dove arte e industria si intrecciavano. 

Il bronzo, una lega composta principalmente da rame e stagno (spesso con l’aggiunta di piombo o zinco) era un materiale raro, costoso e vulnerabile: conservare anche solo una piccola statua significava scegliere tra l’utilizzo immediato e bellezza da consegnare ai posteri. In tempi di conflitto, qualsiasi manufatto in bronzo poteva essere rifuso e reimpiegato per scopi bellici, cosa che ha reso eccezionalmente rare le opere giunte fino a noi.

Le stesse conoscenze necessarie per fissare l’espressione del volto di un santo servivano anche a far risuonare una campana in tutta la città o a far tremare le mura con il colpo di un cannone.

Alla Frick Collection ora tre sale propongono l’“ascolto” di questa vicenda. Nella prima, gli oggetti esposti esplorano manufatti in bronzo spaziando tra chiesa, abitazione privata, scuderia e campo di battaglia.

Alla complessità della fusione delle campane, illustrata da una maestosa opera realizzata nel 1454 e collegata al grande complesso ospedaliero di Santa Maria della Scala, si affiancano alcuni volumi contenenti disegni di cannoni in bronzo, realizzati per la potente famiglia Orsini e per lo Stato senese.

A Donatello, lo scultore più celebre dell’epoca, e al suo soggiorno senese tra il 1457 e il 1461 fa riferimento la lastra tombale di Giovanni di Bartolomeo Pecci, vescovo di Grosseto. Si tratta di una delle sole otto opere firmate dall’artista giunte fino a noi.

Nella sala più ampia una prima sezione esplora la capacità del bronzo di perpetuare la memoria nella scultura funeraria. La sezione successiva presenta un gruppo di significative medaglie che servivano a plasmare e promuovere l’immagine dei soggetti illustri come governanti, umanisti, banchieri, militari o prelati. 

Stupisce infine il gruppo di sei statue e statuette a tutto tondo, una tipologia che sfrutta le qualità del bronzo più pienamente di quasi ogni altro materiale. A differenza della pietra o del legno, la lega fusa è in grado di sostenere braccia protese, gambe sollevate e corpi in equilibrio oltre il proprio centro di gravità. 

Le statue monumentali affermano da sempre la propria presenza in spazi religiosi e civili. Ma qui non sono le dimensioni a determinare l’ambizione del progetto. Un piccolo bronzo poteva fungere da monumento in miniatura, invitando l’osservatore a girarvi attorno e dando forma a idee suscettibili di essere ingrandite in seguito. 

A Siena, questo tipo di sperimentazioni contribuirono a definire un linguaggio della scultura a tutto tondo destinato a ispirare artisti successivi, tra cui il giovane Michelangelo, che nel Duomo di Siena lavorò tra il 1501 e il 1504.

Un ultimo aspetto merita di essere sottolineato. La narrazione tradizionale del Rinascimento si concentra sul ruolo cardine di Firenze. Questa mostra, documentando gli straordinari risultati raggiunti dai maestri senesi nella lavorazione artistica del bronzo, invita a riconsiderare tale prospettiva: Siena, che all’epoca seguiva un percorso artistico legato a quello della sua rivale, ne tracciò un altro consapevolmente autonomo.

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DA DOMENICA 25 OTTOBRE A SABATO 28 NOVEMBRE 2026 TORNA A GENOVA  “OPERALAND FEST AL MUSEO – ORIENTE EXPRESS: MUSICA E ALTRE FERMATE”

Cinque appuntamenti al Museo d’Arte Orientale Edoardo Chiossone e all’Alliance Française de Gênes tra opera lirica, musica dal vivo, danza, poesia e incontri.

La rassegna si apre in occasione del World Opera Day con “Turandot 100”, uno spettacolo che celebra i cento anni dalla prima rappresentazione dell’opera di Giacomo Puccini.

Genova – Da domenica 25 ottobre a sabato 28 novembre 2026 torna a Genova “OperaLand Fest al Museo – Oriente Express: musica e altre fermate”, la rassegna organizzata dall’Associazione OperaLand APS, giunta alla quinta edizione. Il programma propone cinque appuntamenti tra opera lirica, musica dal vivo, danza e poesia, con particolare attenzione al coinvolgimento del pubblico e delle nuove generazioni. Nel corso delle edizioni, il festival ha ampliato la propria proposta artistica, mantenendo la musica al centro di un percorso multidisciplinare. Gli eventi si svolgeranno negli spazi del Museo d’Arte Orientale E. Chiossone, proseguendo una collaborazione avviata nelle precedenti edizioni, e all’Alliance Française de Gênes. Tutti gli eventi sono a ingresso gratuito o prevedono un biglietto a prezzo contenuto, nell’ottica di una promozione culturale accessibile a tutti.

«Nel corso delle diverse edizioni abbiamo lavorato per costruire una rassegna sempre più aperta all’incontro tra linguaggi differenti – spiega Fabiola Di Blasi, direttrice artistica del Festival – La musica rimane protagonista, ma accanto a questa trovano spazio danza, poesia e momenti di incontro. L’attenzione verso i giovani è costante e fa parte dell’identità di OperaLand fin dalla sua nascita, avvenuta nel 2017 con un progetto scuole in collaborazione con il Teatro Carlo Felice. Credo che oggi, in un mondo dominato dal digitale, gli eventi culturali dal vivo siano sempre più necessari, fondamentali per arricchire la nostra vita e il nostro spirito, per ispirare nuove idee, stimolare il pensiero critico, scoprire talenti, incontrare altre persone, creare collaborazioni e costruire comunità».

La rassegna è inoltre inserita dal 2020 nel bando Genova Città dei Festival, attraverso il quale il Comune di Genova sostiene la realizzazione di iniziative culturali sul territorio cittadino.

«La bellezza ha molti volti e la proposta di OperaLand Fest va nella direzione di costruire un unico tessuto che unisce danza, musica e arte – dichiara Donatella Alfonso, presidente della IV Commissione Consiliare Cultura, Turismo e Promozione della Città del Comune di Genova – Il Museo Chiossone, con la sua particolare struttura, le collezioni di arte orientale uniche in Italia e tra le più importanti in Europa e la sua collocazione all’interno di Villetta Di Negro, rappresenta uno dei gioielli del patrimonio museale del Comune di Genova. Una rassegna così articolata costituisce un’occasione per valorizzarlo e avvicinare nuove fasce di pubblico. I musei devono aprirsi anche ad altre forme d’arte, creando occasioni di incontro e contaminazione tra linguaggi differenti. Il Comune ringrazia quindi OperaLand Fest e i suoi promotori per la sensibilità e le scelte innovative, apprezzate e riconosciute anche attraverso il bando Genova Città dei Festival».

 

PROGRAMMA

Domenica 25 ottobre, alle ore 16, la rassegna si apre al Museo d’Arte Orientale Edoardo Chiossone con “Turandot 100”, in occasione del World Opera Day, nel centenario della prima rappresentazione del capolavoro di Giacomo Puccini. Ambientata a Pechino, “Turandot” viene proposta negli spazi del Museo Chiossone che custodisce una straordinaria collezione di arte giapponese e cinese, tra le più importanti in Italia. Il patrimonio artistico del museo diventa così parte del contesto in cui prende forma questa messa in scena dell’opera, presentata in una versione ridotta site-specific. Nel cast figurano il soprano cinese Zhao Huan, al debutto nel ruolo di Turandot, che ha frequentato l’Accademia Pucciniana diretta da Plácido Domingo, il tenore genovese Alessandro Fantoni nel ruolo di Calaf, Christian Faravelli (Timur), Irene Celle (Liù) e Marco Camastra (Ping), insieme ai giovani tenori Zhao Yifan (Pong)  e Guo Zhiyuan (Pang), allievi del Conservatorio Niccolò Paganini e la giovane promessa Francesca Risso Montemagno, dal coro di Voci bianche del Teatro Carlo Felice. L’accompagnamento al pianoforte è affidato a Francesco Barbagelata. La regia è di Lorenzo Ponte, con elementi scenici e costumi di Alice Benazzi.

Domenica 8 novembre è in programma “Voci in carrozza – Piccoli viaggiatori sull’Oriente Express”, un appuntamento dedicato ai bambini dai 5 ai 12 anni, realizzato in collaborazione con Aeroplani di Carta – Educare con la Musica, progetto ideato da Andrea Maucci che promuove l’educazione musicale dei più giovani attraverso laboratori didattici e attività dedicate al canto corale. L’iniziativa prosegue il percorso educativo di OperaLand rivolto alle nuove generazioni, con l’obiettivo di avvicinare i più piccoli alla musica e favorire l’accessibilità alle esperienze culturali, anche attraverso la gratuità dell’ingresso, fino a esaurimento posti. Al termine dell’appuntamento è prevista una merenda offerta ai bambini.

Domenica 15 novembre la rassegna prosegue con “Un tè con Sakamoto 2.0 – L’evoluzione del viaggio”, un appuntamento dedicato all’universo musicale e poetico di Ryuichi Sakamoto, compositore giapponese che ha esplorato nuove possibilità espressive del suono tra elettronica, pianoforte e cinema. Lo spettacolo mette in dialogo musica dal vivo, danza e haiku (brevi componimenti poetici della tradizione giapponese). Con la Kseij Dance Company, la voce narrante di Umberta Coglio, le coreografie di Aleksej Canepa e la regia di Fabiola Di Blasi, il progetto riprende il percorso artistico già proposto da OperaLand attorno alla figura di Sakamoto, sviluppandolo in una versione che intreccia linguaggi musicali, coreografici e poetici omaggiando la cerimonia del tè.

Domenica 22 novembre è la volta di “Nel cuore del suono – Viaggio al centro dell’orchestra”, con la Filarmonica Sestrese diretta da Matteo Bariani. L’appuntamento è dedicato alla scoperta dell’orchestra e del suo funzionamento, offrendo al pubblico l’occasione di conoscere più da vicino le diverse sezioni strumentali e il ruolo che ciascuna svolge nell’esecuzione musicale. Un percorso di ascolto che mette al centro il rapporto tra i singoli strumenti e il suono collettivo dell’orchestra.

Sabato 28 novembre la quinta e ultima fermata della rassegna si svolge all’Alliance Française de Gênes, con “L’Orient à la française – Impressioni sonore dei compositori francesi”. L’appuntamento esplora il fascino esercitato dalle culture orientali sulla musica francese tra Ottocento e Novecento, attraverso un percorso dedicato alle composizioni di Claude Debussy, Maurice Ravel ed Erik Satie. La musica dialoga con la danza, grazie alla partecipazione di due danzatrici, in un incontro tra linguaggi artistici che richiama il tema del viaggio al centro dell’edizione 2026. La rassegna si conclude con un aperitivo condiviso con il pubblico.

 

OPERALAND

OperaLand nasce a Genova nel 2017 in seno al Teatro Carlo Felice, dove ha curato due edizioni dell’omonimo progetto rivolto alle scuole, premiato dalla SIAE. Nel 2020, grazie al bando Genova Città dei Festival e alla collaborazione con il Museo d’Arte Orientale Edoardo Chiossone, ha dato vita a una rassegna che si è sviluppata nel tempo, coinvolgendo oggi anche l’Alliance Française de Gênes. L’associazione ha costruito negli anni un percorso di divulgazione musicale e culturale, ampliando progressivamente le proprie proposte e rivolgendosi a pubblici differenti. Tra le attività sviluppate figurano le iniziative per il World Opera Day e i progetti realizzati in collaborazione con il Museo Chiossone, attraverso i quali OperaLand promuove l’incontro tra musica, arti performative e pubblico anche in spazi non convenzionali. Nel corso della sua attività, OperaLand ha collaborato alla realizzazione di spettacoli, eventi e laboratori con numerose realtà culturali, tra cui il Teatro Carlo Felice, la Biblioteca Internazionale per Ragazzi Edmondo De Amicis, l’Istituto Chiossone per non vedenti, l’Accademia Ligustica di Belle Arti, l’Associazione OperaOpera, il Teatro Stradanuova, il Sempreverdi Festival, Genova Vocal Consort – Società dei Concerti, OperaLife e BlaBlaBook. L’associazione è inoltre in dialogo con altre realtà per lo sviluppo di progetti futuri.

BIGLIETTI E INFORMAZIONI

La quinta edizione di “OperaLand Fest al Museo – Oriente Express: musica e altre fermate” si svolge dal 25 ottobre al 28 novembre 2026 presso il Museo d’Arte Orientale Edoardo Chiossone e l’Alliance Française de Gênes.

L’ingresso a “Turandot 100” è di 7 euro, mentre gli appuntamenti dell’8, 15 e 22 novembre sono gratuiti fino a esaurimento posti. Per l’evento conclusivo del 28 novembre il biglietto costa 10 euro, aperitivo incluso.

La rassegna, organizzata dall’Associazione OperaLand APS, è realizzata con il sostegno del Comune di Genova e della Camera di Commercio di Genova e gode del patrocinio dell’Università di Genova, dell’Associazione culturale Giappone in Italia, dell’Associazione Amici del Teatro Carlo Felice e del Conservatorio Niccolò Paganini e dell’Associazione Amici della Cina. “Turandot 100” gode inoltre del patrocinio del Festival della Scienza (https://www.festivalscienza.it/programma-2026/turandot-100).

Sono partner della rassegna il Museo d’Arte Orientale Edoardo Chiossone, l’Alliance Française de Gênes, Kseij Dance Company, Filarmonica Sestrese, Aeroplani di Carta – Educare con la Musica, Formazione Danzarte Genova, TopCast Productions, Vesta Home Rent, Gioielleria Natoli e Hotel Bristol Palace.

Per maggiori informazioni sul programma e sugli appuntamenti della rassegna è possibile scrivere a info@operaland.it.

 

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Fino al 17 gennaio 2027 il Gropius Bau di Berlino ospita Kreuzberg: Kunst und Migration seit 1960, una mostra che racconta una pagina rimossa della storia dell’arte tedesca. È quella degli artisti arrivati nella Germania Ovest con gli accordi di reclutamento della manodopera straniera tra il 1955 e il 1968, o nati dentro quella migrazione. A Kreuzberg, un quartiere povero e circondato per tre quarti dal muro di Berlino, la manodopera arrivata da Italia, Grecia, Turchia, Jugoslavia o Cile si mescolò ad artisti, attivisti e intellettuali. 

Nacque così una vivace scena culturale, che dopo il 1989 fu quasi dimenticata. Le oltre cento opere in mostra raccontano gli alloggi fatiscenti, il lavoro in fabbrica, la nostalgia di casa e il razzismo della Germania postnazista. Abbiamo parlato con lo storico dell’arte Gürsoy Doğtaş, che ha curato la mostra insieme a Patrizia Dander. Figlio di lavoratori migranti turchi, Doğtaş racconta come un archivio di quartiere gli abbia fatto scoprire una storia taciuta, quella dell’arte migrante.

Quando ha iniziato a lavorare a questa mostra e perché ha deciso di affrontare il tema della migrazione a Kreuzberg?
Per me la mostra è cominciata molto prima dell’inaugurazione al Gropius Bau. Direi circa cinque anni fa, quando stavo facendo ricerche per un articolo che mi era stato commissionato. Sono andato in un archivio di Berlino che si chiama Fontane-Apotheke e che fa parte dell’archivio del Kreuzberg Museum. Lì mi sono imbattuto in una mostra intitolata Mehmet Berlin’de / Mehmet aus Anatolien. Questa mostra mi ha colpito, o meglio mi hanno colpito i documenti che sono riuscito a trovare. Era stata organizzata da Dieter Ruckhaberle, allora direttore del Kunstamt Kreuzberg, che aveva invitato tre artisti dalla Turchia. Due di loro facevano parte di un’associazione di artisti turchi con sede a Kreuzberg. La mostra fu inaugurata nel settembre del 1975 e realizzata insieme ai Berliner Festspiele.

Quello che fecero era davvero avant la lettre: i tre artisti, Hanefi Yeter, Mehmet Cağlayan e Mehmet Aksoy, volevano rivolgersi anche al pubblico di lingua turca di Kreuzberg. Nel 1975 le persone provenienti dalla Turchia erano il gruppo di immigrati più numeroso: su circa centocinquantamila abitanti di Kreuzberg, circa venticinquemila venivano dalla Turchia, e proprio quell’anno il Senato vietò agli stranieri di trasferirsi nel quartiere.

Resero bilingue l’intero programma: la pubblicazione e tutti i manifesti. Volevano creare un programma capace di attirare persone che non avevano alcuna esperienza di musei o mostre. Bisogna immaginare che i lavoratori migranti arrivati dalla Turchia non erano affatto un gruppo omogeneo. C’erano accademici e insegnanti, ma anche persone provenienti dalle zone rurali della Turchia, come i miei genitori, che venivano anche loro da una regione rurale, anche se non arrivarono a Berlino ma ad Hannover. E volevano fare un programma che fosse attraente anche per loro. Invitarono musicisti e un coro, il Türkische Arbeiterchor Westberlin, che è presente anche al Gropius Bau. Invitarono ballerini, e la gente poteva fare picnic su Mariannenplatz, davanti al Bethanien. C’era anche un programma per bambini. Tutto funzionò benissimo e l’affluenza fu altissima. Mi ha colpito per tantissime ragioni.

Quali?
Una è che già nel ’75 avessero sviluppato strategie curatoriali così avanzate, che però in seguito sono state in qualche modo trascurate. Poi le opere stesse: mi ha sorpreso non aver mai incontrato lavori del genere prima, e lo dico da persona che ha fatto un dottorato in storia dell’arte. Ho studiato storia dell’arte e ho continuato a studiare – una ventina d’anni di formazione – eppure non le avevo mai viste. Da un lato ero felice, ma mi sono anche sentito un po’ tagliato fuori dalla mia stessa storia e da una storia dell’arte, che non aveva nulla da offrire a me e a molte altre persone con una biografia simile in Germania.

Perché ha scelto Kreuzberg come luogo d’interesse per questa mostra?
Avevo già fatto diverse mostre sulla migrazione per lavoro e sui suoi artisti, in Germania e in Austria. Come sa, i lavoratori migranti arrivavano nella Germania Ovest dall’Italia, dalla Spagna, dal Portogallo, dall’ex Jugoslavia, dalla Grecia, dalla Turchia, ma anche dalla Corea del Sud, dal Marocco, dalla Tunisia. Ed è diventato chiaro che Kreuzberg era un punto nevralgico molto importante. Insieme ai lavoratori migranti arrivavano artisti dagli stessi paesi, alcuni con borse di studio di istituzioni tedesche come il DAAD, altri tramite istituzioni culturali o ministeri dei loro paesi d’origine. E alcuni degli stessi lavoratori migranti diventarono artisti. Molte questioni urgenti emersero prima a Kreuzberg e poi acquisirono peso in tutta Berlino. Credo quindi che sia stata questa densità a convincere Patrizia Dander, la mia co-curatrice al Gropius Bau, e me. Con la densità venivano le reti, che comunicavano tra loro su tantissimi livelli diversi, cosa possibile perché si tratta di uno spazio piccolo. Qualcosa di simile difficilmente lo si trova ad Amburgo, a Colonia o a Monaco.

Pensa che questa densità di arti e culture abbia trovato nel corso degli anni uno spazio per svilupparsi? Ha visto dei cambiamenti nel tempo?
Sì. Per Kreuzberg è un aspetto importante. È un po’ diverso dal resto della Germania. A Kreuzberg gli artisti che mi interessavano tennero la mostra del 1975 di cui le ho parlato, ma continuarono ad avere o a organizzare mostre: nel ’77, per esempio, la mostra su Nâzım Hikmet al Kunstamt Kreuzberg, poi mostre personali negli anni Ottanta, e così via. Da un lato racconto la storia della sottorappresentazione di questi artisti. Ma dall’altro, all’epoca, questi artisti erano davvero molto presenti. Questa presenza prosegue fino al 1989, che è anche il punto in cui si concentra l’arco storico della mostra. Quando cade il Muro, l’intero discorso a Berlino e in Germania cambia. Si guarda alla Germania Est, a Berlino Est, all’Europa orientale. Si vuole capire cosa c’è dall’altra parte dell’Europa e cosa fanno lì. Com’era la produzione culturale da quelle parti?

La riunificazione avvenne su moltissimi piani, compreso quello culturale. Diciamo così: quando Berlino fu riunificata, quasi ogni museo esisteva in doppio, due musei civici, due gallerie nazionali e così via. La città era quindi impegnata a ristrutturare e centralizzare tutto questo. E con ciò gli artisti di cui mi occupo uscirono dal centro dell’attenzione e non ebbero più mostre. Alcuni lasciarono la Germania, per Istanbul o Bodrum, per esempio, oppure facevano la spola tra la Germania e il loro paese d’origine. Quando ancora potevano esporre, lo facevano in luoghi diversi, per esempio alla Staatliche Kunsthalle Berlin, che è esistita fino al 1993. Oppure al Kunstamt Kreuzberg e in altre gallerie comunali. Bisogna immaginare che allora Berlino investiva nella cultura molto più di oggi. Berlino Ovest era un’isola, e poteva essere mantenuta attiva e vitale solo attraverso gli investimenti. Si temeva che senza quei soldi Berlino Ovest sarebbe andata perduta. Per questo penso che tutta questa storia sia anche storia dell’arte migrante.

In che modo questa mostra riflette l’identità di confine di Kreuzberg?
Kreuzberg si trovava lungo il Muro di Berlino. È quindi un po’ come un’enclave anche all’interno della città. Per la produzione culturale e per la densità della città, però, conta di più la situazione del secondo dopoguerra che non il Muro. Durante la guerra Kreuzberg fu pesantemente distrutta, e i lavoratori migranti arrivati dagli anni Sessanta in poi si trovarono in questo contesto postbellico. Nel resto della Germania Ovest il reclutamento era cominciato nel 1955 con l’accordo con l’Italia. Berlino è diversa: prima del muro la manodopera arrivava dalla Germania Est e da Berlino Est. Una volta costruito il muro, le persone di Berlino Est non poterono più venire a lavorare per Siemens o AEG-Telefunken. È in quel momento che inizia il reclutamento. E quando le persone arrivano a Berlino, con quello che guadagnano non possono permettersi appartamenti dignitosi.

Così vanno a Kreuzberg, perché gli affitti sono bassissimi e nessuno vuole trasferirsi lì. Anche perché il quartiere è stretto dal muro e le case sono in pessime condizioni. Non c’è riscaldamento centralizzato, non c’è la doccia. A volte il bagno non è nell’appartamento e nemmeno sul pianerottolo: bisogna uscire dall’edificio e andare in un gabinetto nel cortile. Ed è proprio questo che lo rendeva così attraente per i lavoratori immigrati, per gli artisti e per tutte le altre persone che non potevano permettersi affitti alti.

Perché è importante mettere al centro queste narrazioni e la storia di persone che storicamente sono state sottorappresentate?
C’è stato quel momento in cui mi sono sentito tagliato fuori da una storia dell’arte, che era anche la mia storia. E ho potuto vedere quanto avessero fatto gli artisti in quel periodo, e anche tutte le persone che lavoravano nella cultura. Volevo rendere accessibile questa parte della storia dell’arte, non solo per la mia generazione (sono figlio di lavoratori migranti, la seconda generazione) ma anche per la terza generazione, i nipoti. E guardando più da vicino, mi hanno colpito molte altre cose. Quando arrivano a Berlino Ovest, a Kreuzberg, affrontano tutti i temi importanti per i lavoratori migranti. Quindi la questione abitativa, le condizioni di lavoro, la nostalgia di casa, il creare una propria cultura, ma anche il confronto con il razzismo nella Germania post-nazionalsocialista, che è davvero forte. Bisogna immaginare: quando finisce la guerra, c’è un periodo di rieducazione e denazificazione. Ma i governi militari di Stati Uniti, Gran Bretagna e Francia non lo portano avanti a lungo, perché presto l’Europa si trova nella Guerra fredda e gli Alleati occidentali hanno bisogno della Germania Ovest come partner.

Così la denazificazione non viene portata a termine come si deve. Un ex membro del partito nazista, Kurt Georg Kiesinger, diventa addirittura cancelliere, e altri occupano posizioni molto alte in Germania e plasmano la Germania del dopoguerra pur essendo stati nazisti. Gli artisti lo vedevano e cercavano di affrontarlo, dicendo: qui c’è del razzismo, dobbiamo chiamarlo per nome. Ma il razzismo opera anche su molti altri livelli, compresi quelli strutturali. E mi hanno colpito tutte le strategie che gli artisti svilupparono all’epoca. Anche da quella storia mi sentivo tagliato fuori, perché il razzismo in Germania non è diventato un tema solo negli anni Novanta, dopo la riunificazione. È un tema ricorrente, e i partiti di estrema destra sono entrati più volte nei parlamenti tedeschi e hanno influenzato la politica. La mostra cerca di capire cosa accadeva dagli anni Settanta ai primi anni Novanta, di riportarlo nel dibattito e di considerare gli artisti attivi allora e ancora in vita come testimoni a cui si può chiedere, per esempio, della storia di Kreuzberg negli anni Settanta.

Pensa che oggi, dal punto di vista dell’arte e della rappresentazione degli artisti con un background migratorio, ci sia più spazio per loro?
È una domanda complessa. Quando ho cominciato, tutto è partito dalla ricerca. Alcuni degli artisti che esponevo facevano già parte di un discorso. Quindi non tutti gli artisti presenti nella mostra su Kreuzberg vengono esposti per la prima volta dopo molti anni. Ho notato i seguenti passaggi. In Germania il termine post-migrazione si è diffuso negli anni Duemila, e post-migrazione è la mia generazione che dice: non riusciamo davvero a identificarci con la storia della generazione dei nostri genitori, ma non apparteniamo nemmeno alla società tedesca bianca. Abbiamo bisogno di una nostra cultura e di una nostra storia.

Quando la post-migrazione ha cominciato a costruire questa cosa nuova, non si è voltata indietro; non ha voluto vedere chi fossero gli artisti arrivati con gli accordi di reclutamento. Così questi artisti sono rimasti esclusi. Quando, dagli anni Novanta in poi, curatori, storici dell’arte e operatori culturali hanno iniziato a guardare agli squilibri nelle narrazioni dell’arte e delle mostre, si sono occupati delle artiste rimaste escluse, degli artisti queer rimasti esclusi, poi di grandi regioni la cui produzione culturale non era mai stata mostrata in Occidente, perché la prospettiva occidentale ed eurocentrica era dominante. Anche allora gli artisti migranti che espongo furono lasciati fuori. Quello che faccio, quindi, è guardare indietro a un gruppo di artisti che purtroppo sono stati esclusi da tutti questi diversi momenti di revisione della storia dell’arte degli ultimi cinquant’anni.

Ha raccolto molte opere provenienti da gruppi informali o dall’attivismo di base: come esporle senza monumentalizzarle?
Esponiamo circa centotrenta opere di più di quaranta artisti. La maggior parte sono dipinti su tela e sculture, realizzati per mostre del loro tempo. Erano fatti per essere esposti nelle istituzioni; gli artisti volevano essere esposti, quello era l’obiettivo. Solo pochissime opere sono nate con un intento completamente diverso, che pure sarebbe stato tipico degli anni Settanta: rifiutare certe forme di produzione culturale, il sistema e le sue istituzioni. Le faccio un esempio.

C’è un’opera di Natascha Ungeheuer, artista tedesca bianca che alla fine degli anni Sessanta fondò con Johannes Schenk il Kreuzberger Straßentheater. Non ha mai voluto essere associata alle istituzioni. Per lei era importante stare in strada a Kreuzberg, essere facilmente accessibile e a bassa soglia dal punto di vista della lingua e della comprensione. Ha rifiutato l’istituzionalizzazione non solo per il Kreuzberger Straßentheater ma anche per il proprio lavoro: ha realizzato dipinti di straordinaria bellezza, e volevamo esporne alcuni. Lei ha rifiutato, ma ha accettato che mostrassero in mostra alcune parti del teatro di strada.

Quello che abbiamo fatto, quindi, è stato semplicemente un confronto con l’artista, chiedendole: cosa ti sembra accettabile? Nel caso del Kreuzberger Straßentheater è quasi un piccolo intervento. Mostriamo una fotografia dell’epoca, ingrandita quasi a grandezza naturale come rivestimento di una parete, insieme a due delle maschere originali del teatro di strada. Gli attori indossavano queste maschere, e le maschere annunciavano che lo spettacolo stava per cominciare. È quindi qualcosa che su un piano non appartiene alle istituzioni, eppure su un altro piano questi oggetti fanno già parte di una collezione: lei ha affidato le maschere all’archivio dell’Akademie der Künste perché se ne prenda cura.

Abbiamo dovuto guardare con molta attenzione per assicurarci che tutto fosse pienamente in linea con le intenzioni dell’artista, che è ancora in vita. Poi ci sono i libri della casa editrice Ararat, che per noi sono stati anch’essi una questione da risolvere. Avevamo deciso di esporre solo arti visive e alcuni film. Questi libri sono stati un’eccezione, perché erano gli artisti a disegnarne le copertine o a contribuire con illustrazioni, e ci sembrava importante mostrare che le loro pratiche sociali a volte si sovrapponevano alla loro arte. Poi c’è Cecilia Boisier, un’artista cilena. La cito anche perché è morta il 24 settembre, a ottantatrè anni, senza aver avuto la possibilità di venire all’inaugurazione e vedere la mostra. Arrivò a Berlino Ovest nel 1975, in esilio dopo il colpo di Stato in Cile, e vi visse per il resto della sua vita. Se ne andò una sola volta, per Vancouver. Aveva una forte pratica sociale e un profondo senso di giustizia. I dipinti che esponiamo ritraggono donne che leggono lettere o dormono, a Berlino, per strada, un po’ isolate. La sua morte, e scriverne, mi hanno colpito molto profondamente.

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“But who needs to change?” A question as an answer: perhaps this is the key to the long conversation with Tomás Saraceno. Asked to offer a thesis on change, he responds with another question. And over the course of the interview, that question inevitably ends up being directed at him as well.

This is a conversation built around carefully considered questions, never shared in advance, and often courageous answers. Frank, at times uncomfortable questions, to which Saraceno responded with uncommon openness. What emerges is the portrait of an authentic artist who, at a moment of personal and artistic maturity, seems to feel the need not so much to consolidate what he has built as to question it again. Saraceno interrogates the world, but at the same time interrogates himself: his own success, the tools he has used, the art system to which he belongs, even some of the convictions that have accompanied his practice.

He does not reject science, but challenges its arrogance. He does not reject Land Art, but questions its hierarchies and power structures. He does not reject the market, but tries to change its rules. Even spiders, after twenty years, cease to be merely objects of study and become part of another relationship with the living world.

This is where Saraceno becomes more interesting than his own utopias: when change ceases to be a subject and becomes a method. No longer simply imagining another world, but questioning the conditions, including personal ones, through which we continue to inhabit it. When is enough, enough? is therefore not simply one more question, but the measure of everything else: the point at which success, accumulation, knowledge, responsibility and the desire for transformation must finally confront a limit.

Sabino Maria Frassà: Your family was exiled from Argentina during the dictatorship. You later lived in Italy and Germany. Today, where do you feel you belong?

Tomás Saraceno: For many years, when people asked me, “Where are you from?”, I would answer like Buckminster Fuller: “Planet Earth.”

SMF: Was this sense of non-belonging also one of the driving forces behind your early utopias?

TS: I think so. The initial impulse was perhaps above all utopian. When I began making the Cloud Cities, these spaces-non-spaces, I was also looking for a place that did not have to carry that condition of belonging, which had always been problematic for me. I studied with Peter Cook, and of course there was that whole imaginary of the Walking Cities, radical architecture, the possibility of imagining other ways of inhabiting.

SMF: Your work seems to suggest that change is no longer a choice, but a condition for survival. Do you think humanity is still capable of changing voluntarily, or will catastrophe force us to change?

TS: The real question is: who needs to change? We always talk about change, but who needs to change? A part of society needs to change, certain cultures, that part living in the Capitalocene rather than the Anthropocene. Can it do so voluntarily? I hope so. What I am also trying to do is change myself: change what kind of art I make, who I make it with, for what purpose, where I make it.

SMF: It is a fundamental shift: no longer simply what an artwork represents, but who produces it, with whom, where and for whose benefit. The governance of the artwork changes.

TS: Exactly. An artwork may look formally the same, but if it is placed somewhere completely different, if it is not in a collector’s home or a museum, if it is made with other people and generates a different economy, then it changes completely. You have to ask yourself: who do you make it with, where do you make it, and who benefits from it?

SMF: And this is where an inevitable contradiction emerges. Your practice questions ownership, borders and extractive logics, yet it operates within an art system made up of galleries, museums, collections and economic value. How do you live with this tension?

TS: Totally. It is there. As an artist, I am multifaceted. There is one side involving galleries that sell artworks. Then we created the Aerocene Foundation, and there are other projects such as Arachnophilia. When an artwork is produced through collaboration with communities in northern Argentina, the economy is distributed differently. Normally the gallery receives around fifty percent and the artist the other fifty. In these cases, the gallery receives one third, one third goes to Aerocene and one third to the communities. Over the years, this relationship has developed in a way that I think is healthy, because the communities have seen that when they participate in something that later enters the commercial circuit, they are compensated. That has created trust.

SMF: And your third does not come to you as personal income.

TS: No, it goes to the foundation and is used to continue the work through Aerocene.

SMF: So you have decided to place a limit on the possibility of accumulating wealth through your artistic success.

TS: Yes. To place a limit on it. When is enough, enough? Otherwise the hypocrisy just keeps going.

SMF: This question, “When is enough?”, inevitably also concerns collecting. With Sanctuary of Water, you asked collectors to finance something that will not enter their homes, but will remain with the communities. Is this another way of understanding collecting?

TS: The project costs a lot and the budget was not enough. So we started knocking on the doors of many collectors and saying, “Would you like to donate?” The idea here is different. For years, the communities had been asking me, “Tomás, why don’t we make something that stays here?” We made videos, artworks, exhibitions, and part of the fees went back to the communities. We did this for years, and that built trust. Then the possibility arose to create something that would actually remain there.

SMF: And the crucial difference is that the communities will not simply be beneficiaries of the work: they will own it.

TS: Exactly. I do not want the opportunity for Indigenous people to be becoming dishwashers or washing the sheets of a hotel that arrives on their territory. They have to be the owners of the initiative, the structure, the sculpture. That is why, alongside the artistic and construction aspects, we are working with lawyers and with people handling the administrative and fiscal side. Everything has to be built in such a way that it can actually work.

SMF: I know you have a complex relationship with the label Land Art. We joked about “Social Land Art” or “Responsible Land Art.” But perhaps the problem is not finding a new label. Can we still think of territory as an empty surface on which the artist arrives and leaves a mark?

TS: I have been very inspired by Land Art, I cannot deny that. I always wanted to see Spiral Jetty by Robert Smithson and The Lightning Field by Walter De Maria. They were sources of inspiration. But then you begin to ask yourself how those works were built, through which hierarchies, with what power, what relationship they had with the people who lived on the land. Perhaps what we are doing should not even be called Land Art. We need to find another term. It has to emerge from the will of the people who live there. Even the subject of the artwork itself emerges through dialogue. Without the water, without those people, the work would not have existed.

SMF: But there is another contradiction that affects every artist who becomes recognisable. At a certain point, what makes a practice revolutionary becomes a style: the market recognises it, desires it, buys it. Are you afraid of repeating yourself?

TS: I realise that some things repeat themselves. There are sculptures that continue, that galleries sell, and that at the same time allow me to do other things. Perhaps you live inside a circle and often try to break out of it. But I would not say that I am afraid of repetition. There is also something ritualistic about repeating. I think of Deleuze, of repetition. When you meditate, too, you repeat certain actions, and that repetition can take you to another level of awareness. Perhaps that is why I never get bored with spiders and spider webs. If you change perspective, you always find something different.

SMF: Spiders are perhaps the best example: you have worked with them for almost twenty years, but your way of looking at them has changed radically.

TS: Yes. At first it was something very visual. I liked spider webs. Then I began to ask myself: the spiders that build these webs do not see them the way we do. How do they sense them? How do they perceive them? And we entered the world of vibrations. We began thinking of spider webs as musical instruments, studying how vibrations travel, working on biotremology. We developed technologies to record vibrations that are extremely difficult to perceive, and we built an archive.

SMF: But then something changed in your relationship with spiders.

TS: Yes. The spider ceased to be merely a scientific object. In 2019, I came to know and learn from diviners in Somié, Cameroon, that practice a form of divination with ground-dwelling spiders called ŋgam dù At that time, I had begun meditating and attending Buddhist centres. In Cameroon, I saw how these diviners related to spiders, how they respected them. They did not “study” them. It was another kind of relationship.

SMF: You have worked for years with some of the world’s leading scientific institutions, yet today you often criticise technocracy. Have you lost faith in science?

TS: No. Science has been extremely important. For many years I worked with scientific institutions. We published research, collaborated with MIT and with many people. For me, at the beginning, it was also a way of finding a dialogue. I remember my grandfather: when he saw something published in the scientific world, he would finally say to me, “Ah, so what are you doing?” As if through that language he could understand it. Then, after so many years, it is not that I grew tired of science. But I began to think that it would be interesting to enter into dialogue with other forms of knowledge as well.

SMF: So it is not a criticism of science, but of the monopoly over knowledge.

TS: Yes. There is also a great deal of arrogance in deciding which knowledge has value. We talk, for example, about Traditional Ecological Knowledge. There are peoples who have maintained certain ecosystems for thousands of years. We should not be naïve: they too have conflicts and problems. But when we talk about sustainability, we have to recognise that there are forms of knowledge that do not necessarily come from Western technocratic culture.

SMF: And your aesthetic experience seems to have changed in parallel: from the centrality of vision to vibrations, silence, the body. Have you gradually stopped trusting in the supremacy of sight?

TS: Yes, totally. From visual spider webs we moved to vibrations, instruments, silent concerts, and other ways of perceiving. I met Laurie Anderson, for example, and we played one of these instruments together. When you begin meditating, you also enter other states of perception. In some sense it becomes more spiritual. Why not? This dimension came over the years, with meditation, after a particular moment of transition in my private life.

SMF: Looking back, do you still recognise masters, including outside the history of Western art?

TS: Yes. I also think of the Hopewell in the United States, Maya culture… so many transformations of the land. They have been sources of inspiration. Today, however, I look at them with a different awareness.

SMF: Perhaps this is your trajectory: not to reject what shaped you, but to keep questioning it. What role has philosophy played, from Bruno Latour to Donna Haraway?

TS: I was quite close to Bruno Latour; we met several times. Donna Haraway is someone I read and like very much, also for what she has written about animals and relationships. But now I am especially interested in Andean cosmologies. It is a philosophy that I am trying to learn about, to read. And you realise that many Western philosophers, consciously or unconsciously, also draw on ideas that come from elsewhere and perhaps have not been given enough recognition.

SMF: Earlier you said, when is enough, enough? I would like to end by taking this question beyond art. You became a father relatively recently. In Italian and Argentine cultures, there is a very strong idea that a parent’s duty is to accumulate wealth to leave to their children. You could turn your artistic success into far greater personal wealth. What do you think you will leave to your daughter?

TS: When our daughter was born, a dear friend who is an arachnologist, Peter Jäger, named a new species of spider Heteropoda saracenoi. So now our daughter, I say our daughter, with Antonia, in some way has a surname that belongs not only to the human family, but also to the spider family. When I think about future inheritance, we have to consider what we can leave behind. It seems to me that we leave other things, not only material possessions. I believe intangible things are the most important. Perhaps this multispecies co-descendence, something like that.

SMF: It is almost the opposite of the traditional idea of inheritance: not how much of the world I leave to my daughter, but what kind of world I leave to my daughter.

TS: Yes. Thomas Piketty was already writing extensively fifteen years ago about the weight of inherited capital, and we know that it is one of the problems. There comes a moment when you say: enough.

SPANISH VERSION

«Pero ¿quién tiene que cambiar?». Una pregunta como respuesta: quizá esta sea la clave de la larga conversación con Tomás Saraceno. Ante la petición de formular una tesis sobre el cambio, él responde con otra pregunta. Y, a lo largo de la entrevista, ese interrogante acaba inevitablemente dirigiéndose también hacia él mismo.

Es una conversación construida a partir de preguntas meditadas, nunca compartidas de antemano, y respuestas a menudo valientes. Preguntas francas, a veces incómodas, a las que Saraceno ha respondido con una libertad poco común. De ella emerge el retrato de un artista auténtico que, en su madurez personal y artística, parece sentir la necesidad no tanto de consolidar lo que ha construido como de volver a ponerlo en cuestión. Saraceno interroga al mundo, pero al mismo tiempo se interroga a sí mismo: su propio éxito, las herramientas que ha utilizado, el sistema del arte al que pertenece e incluso algunas de las convicciones que han acompañado su investigación.

No reniega de la ciencia, pero cuestiona su arrogancia. No reniega del Land Art, pero interroga sus jerarquías y su poder. No rechaza el mercado, pero intenta modificar sus reglas. Incluso las arañas, después de veinte años, dejan de ser únicamente objetos de estudio para convertirse en parte de otra relación con lo viviente.

Es aquí donde Saraceno se vuelve más interesante que sus propias utopías: cuando el cambio deja de ser un tema y se convierte en un método. Ya no se trata solamente de imaginar otro mundo, sino de poner en cuestión las condiciones, también personales, desde las que seguimos habitándolo. When is enough, enough? deja entonces de ser una pregunta más para convertirse en la medida de todo lo demás: el punto en el que éxito, acumulación, conocimiento, responsabilidad y deseo de transformación deben finalmente enfrentarse a un límite.

Sabino Maria Frassà: Tu familia fue exiliada de Argentina durante los años de la dictadura. Después viviste en Italia y Alemania. Hoy, ¿de dónde te sientes ciudadano?

Tomás Saraceno: Durante muchos años, cuando me preguntaban «¿de dónde eres?», respondía como Buckminster Fuller: «Del planeta Tierra».

SMF: ¿Esta no pertenencia fue también uno de los motores de tus primeras utopías?

TS: Creo que sí. El motor inicial quizá fuera sobre todo utópico. Cuando empecé a hacer las Cloud Cities, esos espacios-no-espacios, buscaba también un lugar que no tuviera necesariamente ese estado de pertenencia que para mí siempre había sido problemático. Estudié con Peter Cook y, naturalmente, estaba todo aquel imaginario de las Walking Cities, de la arquitectura radical, de la posibilidad de imaginar otras formas de habitar.

SMF: Tu trabajo parece sugerir que el cambio ya no es una elección, sino una condición para la supervivencia. ¿Crees que la humanidad todavía es capaz de cambiar voluntariamente o será la catástrofe la que nos obligue a hacerlo?

TS: Más bien la pregunta es: ¿quién tiene que cambiar? Hablamos siempre del cambio, pero ¿quién tiene que cambiar? Tiene que cambiar una parte de la sociedad, algunas culturas, esa parte que vive en el Capitaloceno en lugar del Antropoceno. ¿Puede hacerlo voluntariamente? Espero que sí. Lo que intento hacer es también cambiarme a mí mismo: cambiar qué arte hago, con quién lo hago, con qué propósito, dónde lo hago.

SMF: Es un paso fundamental: ya no solamente qué representa una obra, sino quién la produce, con quién, dónde y en beneficio de quién. Cambia la gobernanza de la obra.

TS: Exactamente. Una obra puede parecer formalmente la misma, pero si está situada en un lugar completamente diferente, si no está en la casa de un coleccionista o en un museo, si se construye con otras personas y produce otra economía, entonces cambia por completo. Tienes que preguntarte: con quién la haces, dónde la haces y quién se beneficia de ella.

SMF: Y es aquí donde surge una contradicción inevitable. Tu investigación cuestiona la propiedad, las fronteras y las lógicas extractivas, pero opera dentro de un sistema del arte hecho de galerías, museos, colecciones y valor económico. ¿Cómo vives esta tensión?

TS: Totalmente. Existe. Como artista soy multifaceted. Hay una parte de las galerías que vende obras. Después creamos Aerocene Foundation y existen otros proyectos, como Arachnophilia. Cuando se produce una obra a través de la colaboración con las comunidades del norte de Argentina, la economía se distribuye de otra manera. Normalmente la galería recibe aproximadamente el cincuenta por ciento y el artista el otro cincuenta. En estos casos la galería recibe un tercio, un tercio va a Aerocene y otro tercio a las comunidades. Con los años esta relación ha crecido de una forma que para mí es sana, porque las comunidades han visto que, cuando participaban en algo que después entraba en el circuito comercial, eran remuneradas. Esto ha generado confianza.

SMF: Y tu tercio no llega a ti como ingreso personal.

TS: No, va a la fundación y sirve para continuar el trabajo a través de Aerocene.

SMF: Así que has decidido poner un límite a la posibilidad de acumular riqueza a través de tu éxito artístico.

TS: Sí. Ponerle un límite. When is enough, enough? De lo contrario, la hipocresía continúa indefinidamente.

SMF: Esta pregunta, «¿cuándo es suficiente?», concierne inevitablemente también al coleccionismo. Con Sanctuary of Water habéis pedido a algunos coleccionistas que financien algo que no entrará en sus casas, sino que permanecerá en las comunidades. ¿Es otra manera de entender el coleccionismo?

TS: El proyecto cuesta mucho y el presupuesto no era suficiente. Así que empezamos a llamar a la puerta de muchos coleccionistas diciendo: «¿Queréis donar?». Aquí la idea es diferente. Desde hacía años las comunidades me preguntaban: «Tomás, ¿por qué no hacemos algo que se quede aquí?». Nosotros hacíamos vídeos, obras, exposiciones y una parte de los fees volvía a las comunidades. Lo hicimos durante años y eso construyó confianza. Después llegó la posibilidad de realizar algo que realmente permaneciera allí.

SMF: Y la diferencia decisiva es que las comunidades no serán simplemente beneficiarias de la obra: serán sus propietarias.

TS: Exactamente. No quiero que la oportunidad para las personas indígenas sea convertirse en lavaplatos o lavar las sábanas de un hotel que llega a su territorio. Ellos tienen que ser propietarios de la iniciativa, de la estructura, de la escultura. Por eso, además de la parte artística y constructiva, estamos trabajando con abogados y con personas que se ocupan de la parte administrativa y fiscal. Hay que construirlo todo de manera que pueda funcionar realmente.

SMF: Sé que tienes una relación compleja con la etiqueta de Land Art. Hemos bromeado con «Social Land Art» o «Responsible Land Art». Quizá, sin embargo, el problema no sea encontrar una nueva etiqueta. ¿Podemos seguir pensando el territorio como una superficie vacía sobre la que el artista llega y deja su huella?

TS: Me ha inspirado mucho el Land Art, no puedo negarlo. Siempre quise ver Spiral Jetty, de Robert Smithson, y The Lightning Field, de Walter De Maria. Han sido fuentes de inspiración. Pero después empiezas a preguntarte cómo se construyeron esas obras, con qué jerarquías, con qué poder, qué relación tuvieron con las personas que vivían en el territorio.Quizá lo que estamos haciendo ni siquiera deberíamos llamarlo Land Art. Tenemos que encontrar otro término. Debe surgir de la voluntad de las personas que viven allí. Incluso el propio tema de la obra nace del diálogo. Sin el agua, sin esas personas, la obra no habría existido.

SMF: Pero hay otra contradicción que afecta a todo artista que llega a ser reconocible. En cierto momento, aquello que hace revolucionaria una investigación se convierte en un estilo: el mercado lo reconoce, lo desea, lo compra. ¿No tienes miedo de repetirte?

TS: Me doy cuenta de que algunas cosas se repiten. Hay esculturas que siguen adelante, que las galerías venden y que al mismo tiempo me permiten hacer otras cosas. Uno vive quizá dentro de un círculo y muchas veces intenta romperlo. Pero no diría que tengo miedo de la repetición. También hay algo ritual en repetir. Pienso en Deleuze, en la repetición. Incluso cuando meditas repites determinadas acciones y esa repetición puede llevarte a otro nivel de conciencia. Quizá por eso no me aburro de las arañas y las telarañas. Si cambias de perspectiva, siempre encuentras algo diferente.

SMF: Las arañas son quizá el mejor ejemplo: trabajas con ellas desde hace casi veinte años, pero ha cambiado radicalmente tu manera de mirarlas.

TS: Sí. Al principio era algo muy visual. Me gustaban las telarañas. Después empecé a preguntarme: las arañas que construyen esas telarañas no las ven como las vemos nosotros. ¿Cómo las sienten? ¿Cómo las perciben? Y entramos en el mundo de las vibraciones. Empezamos a pensar las telarañas como instrumentos musicales, a estudiar cómo viajan las vibraciones, a trabajar sobre la biotremología. Desarrollamos tecnologías para registrar vibraciones muy difíciles de percibir y construimos un archivo.

SMF: Después, sin embargo, algo cambió en tu relación con las arañas.

TS: Sí. La araña dejó de ser simplemente un objeto de estudio científico. En 2019 conocí a unos adivinos en Somié, Camerún, y aprendí de ellos una práctica de adivinación que utiliza arañas terrestres, llamada ŋgam dù. En aquella época había empezado a meditar y a frecuentar centros budistas. En Camerún vi cómo estos adivinos se relacionaban con las arañas, cómo las respetaban. No las «estudiaban». Era otro tipo de relación.

SMF: Has trabajado durante años con algunas de las instituciones científicas más importantes del mundo, pero hoy criticas a menudo el tecnocratismo. ¿Has perdido la confianza en la ciencia?

TS: No. La ciencia ha sido importantísima. Durante muchos años trabajé con institutos científicos. Publicamos trabajos, colaboramos con el MIT y con muchas personas. Para mí, al principio, era también una manera de encontrar un diálogo. Recuerdo a mi abuelo: cuando veía algo publicado en el mundo científico finalmente me decía: «Ah, ¿pero qué estás haciendo?». Como si a través de ese lenguaje consiguiera entenderlo. Después, tras tantos años, no es que me haya cansado de la ciencia. Pero empecé a pensar que era interesante entrar en diálogo también con otras formas de conocimiento.

SMF: Entonces no es una crítica a la ciencia, sino al monopolio del conocimiento.

TS: Sí. También hay mucha arrogancia a la hora de decidir qué saber tiene valor. Hablamos, por ejemplo, de Traditional Ecological Knowledge. Hay poblaciones que han preservado determinados ecosistemas durante miles de años. No debemos ser ingenuos: ellos también tienen conflictos y problemas. Pero cuando hablamos de sostenibilidad tenemos que reconocer que existen formas de conocimiento que no proceden necesariamente de la cultura tecnocrática occidental.

SMF: Y también tu experiencia estética parece haberse transformado paralelamente: de la centralidad de la mirada a las vibraciones, al silencio, al cuerpo. ¿Has dejado progresivamente de confiar en la supremacía de la vista?

TS: Sí, totalmente. De las telarañas visuales pasamos a las vibraciones, a los instrumentos, a los conciertos silenciosos, a otras maneras de percibir. Conocí a Laurie Anderson, por ejemplo, y tocamos juntos uno de estos instrumentos. Cuando empiezas a meditar entras también en otros estados de percepción. En cierto sentido se vuelve más espiritual. ¿Por qué no? Esta dimensión llegó con los años, con la meditación, después de un momento particular de transición en mi vida privada.

SMF: Mirando hacia atrás, ¿sigues reconociendo maestros, también fuera de la historia del arte occidental?

TS: Sí. Pienso también en los Hopewell en Estados Unidos, en la cultura maya, en tantas transformaciones del territorio. Han sido fuentes de inspiración. Hoy, sin embargo, las miro con otra conciencia.

SMF: Quizá esta sea tu trayectoria: no renegar de lo que te ha formado, sino seguir interrogándolo. ¿Qué papel ha tenido la filosofía, desde Bruno Latour hasta Donna Haraway?

TS: Fui bastante amigo de Bruno Latour, nos encontramos varias veces. Donna Haraway es una persona a la que leo y que me gusta mucho, también por lo que ha escrito sobre los animales y las relaciones. Pero ahora me interesan sobre todo las cosmologías andinas. Es una filosofía que intento aprender, leer. Y te das cuenta de que también muchos filósofos occidentales, consciente o inconscientemente, retoman pensamientos que proceden de otros lugares y a los que quizá no se les ha dado suficiente reconocimiento.

SMF: Antes dijiste when is enough, enough?. Quisiera terminar llevando esta pregunta fuera del arte. Te has convertido en padre hace relativamente poco. En las culturas italiana y argentina es muy fuerte la idea de que el deber de un progenitor es acumular un patrimonio para dejarlo a sus hijos. Tú, que podrías transformar tu éxito artístico en una riqueza personal mucho mayor, ¿qué piensas dejarle a tu hija?

TS: Cuando nació nuestra hija, un querido amigo aracnólogo, Peter Jäger, dio a una nueva especie de araña el nombre Heteropoda saracenoi. Así que ahora nuestra hija, digo nuestra, con Antonia, tiene de alguna manera un apellido que no pertenece solamente a la familia de los humanos, sino también a la familia de las arañas. Cuando pienso en la herencia futura hay que ver qué podemos dejar. Me parece que se dejan otras cosas, no solamente bienes materiales. Creo que los bienes inmateriales son los más importantes. Quizá esta co-descendencia multiespecie, algo así.

SMF: Es casi lo contrario de la idea tradicional de herencia: no cuánto mundo dejo a mi hija, sino qué mundo dejo a mi hija.

TS: Sí. Thomas Piketty ya hace quince años había escrito mucho sobre el peso del capital heredado y sabemos que es uno de los problemas. Hay un momento en el que dices: basta.

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La missione Martian Moons eXploration (Mmx) è pronta a partire a bordo di un razzo H3 dal Tanegashima Space Center, in Giappone, alle 4:41 ora locale del 20 ottobre 2026 (in Italia, le 21:41 del 19 ottobre 2026). Mmx – una missione guidata dalla Japan Aerospace Exploration Agency (Jaxa), in collaborazione con la Nasa, l’agenzia spaziale francese (Cnes), il Centro aerospaziale tedesco (Dlr) e l’Agenzia spaziale europea (Esa) – sarà la prima a raccogliere un campione dalla luna marziana Phobos e a riportarlo sulla Terra.

Marte ha due lune: Phobos (“paura” in lingua greca, con diametro medio di 22,2 km e massa circa un milionesimo di quella della Luna) e Deimos (“terrore” in lingua greca, con diametro medio di 12,4 km e quasi dieci volte più leggero di Phobos). Nonostante il gran numero di missioni inviate verso il Pianeta rosso, le sue lune rimangono ancora pressoché inesplorate e sollevano ancora grandi interrogativi su come si siano formate e sulla loro composizione. Nessun veicolo spaziale ha mai sostato a lungo nelle loro vicinanze, e le conoscenze raccolte finora si basano essenzialmente su ciò che è stato possibile osservare durante alcuni sorvoli.

Non conosciamo, ad esempio, la loro origine. Potrebbero essere asteroidi catturati dall’attrazione gravitazionale di Marte e rimasti in orbita attorno al pianeta, oppure i resti dei detriti scagliati in orbita in seguito a una gigantesca collisione sulla superficie marziana. Per scoprirlo, Mmx sarà il primo veicolo spaziale a orbitare attorno a Phobos, seguendo un’orbita di tipo “quasi-satellite”, e il primo a raccogliere campioni dalla superficie di una luna diversa dalla nostra. Per consentire l’atterraggio, le manovre e la raccolta robotizzata dei campioni (circa 10 grammi, secondo i piani) nella gravità estremamente ridotta di Phobos, sono state sviluppate tecnologie specifiche.

Mmx impiegherà circa un anno per raggiungere Marte. L’ingresso in orbita attorno al Pianeta rosso è previsto per agosto 2027, mentre l’inizio delle operazioni in orbita attorno a Phobos è previsto a partire da settembre dello stesso anno. Dopo aver studiato Phobos (e Deimos) a distanza, all’inizio del 2029 Mmx rilascerà un rover chiamato Idefix, per poi atterrare essa stessa sulla superficie della luna per raccoglierne i campioni. La missione è dotata complessivamente di 11 strumenti scientifici: sette a bordo della sonda principale e quattro sul rover. La sonda principale è inoltre dotata di un monitor per le radiazioni, due fotocamere ad alta risoluzione e due diversi dispositivi per il campionamento: una carotatrice, che consentirà di raccogliere campioni fino a una profondità di due centimetri, e un campionatore pneumatico, che utilizza gas pressurizzato per sollevare il materiale dalla superficie e convogliarlo in un contenitore. Il rover Idefix, del peso di 25 kg, ha due compiti principali: fornire informazioni utili a preparare l’atterraggio della sonda principale per la raccolta dei campioni e analizzare la composizione e la consistenza della superficie di Phobos. La gravità su questa luna è così debole che, sulla sua superficie, Idefix peserà l’equivalente di appena 15 grammi.

Una volta raggiunto Marte, Mmx potrà anche contare sul supporto di una vera veterana del Pianeta rosso: la sonda Mars Express dell’Esa, operativa dal 2003. L’atterraggio della sonda principale su Phobos per la raccolta dei campioni è previsto per il 2030: il materiale raccolto verrà inserito in un modulo di rientro destinato al viaggio verso la Terra. Il modulo raggiungerà il nostro pianeta nel 2031 e rilascerà una capsula contenente almeno dieci grammi di materiale proveniente da Phobos. La capsula ha un diametro di circa 60 centimetri ed è dotata di uno scudo termico che le permetterà di resistere al rientro nell’atmosfera terrestre. Atterrerà in Australia e verrà trasferita subito all’Istituto di scienze spaziali e astronautiche (Isas) della Jaxa, a Sagamihara, vicino a Tokyo. Qui verrà smontata all’interno di un laboratorio specializzato e i campioni saranno estratti, catalogati e messi a disposizione per le indagini scientifiche. A poterli analizzare, ci sono anche gli scienziati europei: L’Esa sta infatti collaborando con Cnes, Dlr e Jaxa per pubblicare bandi che consentano ai ricercatori di candidarsi a studiare il materiale raccolto.

«Portare i campioni nei nostri laboratori più sofisticati sulla Terra moltiplica le possibilità di fare nuove scoperte, perché i nostri strumenti più precisi sono troppo grandi, complessi o sensibili per essere inviati nello spazio», dice Elliot Sefton-Nash, Project Scientist della missione Mmx all’Esa. «Anche dopo la conclusione della missione, le generazioni future di scienziati potranno studiare i campioni di Phobos con strumenti ancora più avanzati: i campioni riportati sulla Terra sono un dono che continua a dare i suoi frutti».

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Giovedì 22 ottobre, a partire dalle ore 18, il Centro Tog di Milano aprirà le sue porte per la quinta edizione di Good StArt, l’asta benefica di arte contemporanea creata a sostegno della Fondazione Tog. Un appuntamento nato con l’obiettivo di raccogliere fondi per garantire percorsi riabilitativi gratuiti e altamente specializzati a bambini e ragazzi con complesse patologie neurologiche.

Una riflessione sulla fragilità e sul mito di Prometeo

In occasione delle celebrazioni per i 15 anni di attività della Fondazione, l’edizione 2026 si presenta in una veste speciale, pensata per aprire una riflessione condivisa sul significato della fragilità, della cura e del ruolo che l’espressione artistica può assumere nei processi terapeutici. L’iniziativa ospiterà le opere di “15 artisti per i 15 anni di Tog”, tutte ispirate al progetto curatoriale Il Fuoco Fragile ideato da Mirko Pancaldi.

Prendendo le mosse dal mito di Prometeo, il percorso invita a considerare il progresso e le sue opportunità con responsabilità ed etica, ridefinendo il concetto stesso di vulnerabilità. Come spiega il curatore, in questo contesto «l’arte apre nuovi sguardi sulla realtà e trasforma la vulnerabilità in una risorsa, non un ostacolo, ma un luogo di relazione e di crescita. Non un limite, ma un punto di partenza».

In questo modo Good StArt supera il perimetro della semplice asta benefica per trasformarsi in un progetto culturale collettivo, attraverso il quale l’arte contribuisce a dare forma e voce a una visione della cura fondata sulla dignità della persona, sulla forza delle relazioni e sul valore trasformativo della bellezza.

L’arte e Tog: un binomio consolidato per la bellezza che cura

Si rinnova così un binomio ormai consolidato. Dal 2011, infatti, la Fondazione Tog si prende cura delle persone con disabilità neurologiche mettendo al centro non solo il singolo paziente, ma l’intero suo contesto di vita: la famiglia, la scuola, la comunità.

Un approccio in cui l’estetica gioca un ruolo decisivo, come sottolinea Antonia Madella Noja, segretario generale della fondazione: «Nel nostro lavoro, la bellezza è un elemento terapeutico e di ispirazione per la qualità della vita dei nostri bambini e delle loro famiglie. Da un lato, mette in moto la creatività di chi cura e dall’altro è elemento di sollievo e di stimolo per chi le cure le riceve. Una bellezza che accoglie, crea relazione e genera valore».

A testimonianza di questo dialogo fecondo, anche il catalogo dell’edizione 2026 riflette questa visione e assume una forma del tutto inedita. Si tratta di un cofanetto che raccoglie le 15 schede dedicate agli artisti, impreziosito da un intervento pittorico di Manuel Felisi nato direttamente da un laboratorio realizzato insieme ad alcune ragazze seguite da Tog. Un oggetto che diventa esso stesso parte integrante del racconto culturale, espressione concreta della convinzione che la bellezza possa scaturire dall’incontro autentico.

Il problema non è la disabilità. Il problema è un mondo progettato come se le persone con disabilità non esistessero. Parte da qui l’inchiesta di VITA magazine di giugno, un numero che scardina il principio dell’inclusione alla ricerca di una convivenza possibile.
DISABILITÀ, L’INCLUSIONE NON BASTA

La sede dell’evento e le modalità di partecipazione

L’intero evento – comprensivo di opening, mostra e asta – si terrà negli spazi del Centro Tog di Via Livigno 1 a Milano, inaugurato tre anni fa in sostituzione della precedente struttura di via Famagosta. Qui le famiglie possono contare su una presa in carico globale che affianca alla riabilitazione l’accompagnamento scolastico e per i più grandi, la preparazione alla vita autonoma e professionale.

Le opere generosamente donate dagli artisti possono già essere visionate sul sito ufficiale della Fondazione e verranno svelate al pubblico in occasione dell’inaugurazione di giovedì 15 ottobre, sempre dalle ore 18.

In apertura, Manuel Felisi durante il laboratorio per la realizzazione del trittico Oltre lo stesso cielo, insieme a Arianna, Elisa e Giulia. Su VITA ne abbiamo parlato qui.

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