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Riceviamo e pubblichiamo con piacere

La Redazione web

Il 29 giugno, nel tardo pomeriggio, una rissa scoppiata in piazzetta Montesanto, davanti alla stazione della Cumana e della Funicolare, è degenerata nel lancio di sedie e caschi e nell’esplosione di un colpo di pistola in aria. Poco dopo, nei video diffusi sui social, è comparso un uomo incappucciato che attraversava la piazza impugnando un AK-47. Il fucile, munito di doppio caricatore, è stato recuperato dalla polizia sotto un’automobile parcheggiata poco distante; nelle ore successive tre persone sono state fermate. L’episodio ha offerto alla cronaca e alla politica il consueto pretesto per una condanna esclusivamente estetica e securitaria, riducendo la realtà all’ennesima rappresentazione da fiction criminale. Il vero dato politico, tuttavia, emerge dallo sfondo di quelle immagini: mentre una parte dei presenti fugge verso la stazione, i lavoratori della pizzeria e gli avventori del bar rimangono immobili, aspettando che l’uomo armato passi. Questa impassibilità non è omertà e non è complicità mafiosa. È l’applicazione di un freddo calcolo di sopravvivenza. Chi abita nello stesso perimetro operativo dei clan impara a disattivare la risposta emotiva del panico perché sa che, in certe circostanze, muoversi può essere più pericoloso che restare immobili. L’immobilità del vicolo diventa così l’ultimo strumento di protezione rimasto a una maggioranza onesta che rifiuta la violenza, ma si ritrova costretta a subirne le regole in una condizione di totale isolamento istituzionale. Il corto circuito si fa drammatico quando si scopre che questo immobilismo della strada è la perfetta sineddoche dell’immobilismo istituzionale che schiaccia il territorio. Chi vive in questa terra di mezzo sperimenta una duplice e speculare alienazione: da un lato la necessità di tollerare la violenza fisica per non soccombere; dall’altro la forzata immobilità economica a cui è condannato da una politica che ha sostituito la pianificazione ordinaria del territorio con la gestione permanente dell’emergenza. Quando la strada esonda, la risposta dello Stato si riduce infatti all’alternanza matematica tra la militarizzazione straordinaria del territorio, puntualmente riesumata a ridosso delle scadenze elettorali, e l’erogazione di sussidi assistenziali a tempo determinato. È la prassi di un sistema economico estrattivo che sostituisce progressivamente gli investimenti produttivi e il welfare universale con la gestione delle loro conseguenze, pretendendo poi che la legalità venga difesa sul marciapiede dal civismo dei singoli, trasformati nello scudo biologico di una trincea invisibile. Su questo vuoto di investimenti strutturali e su questo isolamento programmatico lo Stato ha progressivamente appaltato le politiche di coesione sociale all’industria dei progetti e dei bandi a termine. Una parte del terzo settore, spesso in stretta relazione con segmenti dell’industria cinematografica e della moda, scende ciclicamente nei vicoli trasformando la marginalità in materia prima contabile: serve a sbloccare finanziamenti europei, ad alimentare progettualità temporanee e, non di rado, a produrre prestigio culturale e valore reputazionale da esportazione. Il problema tuttavia, non risiede necessariamente nelle intenzioni dei singoli operatori, ma nell’architettura economica del sistema. Una volta esauriti i budget e spente le telecamere, il progetto chiude senza aver costruito un’infrastruttura occupazionale stabile nel territorio da cui ha estratto valore sociale. Se un ragazzo nato e cresciuto nel quartiere compie lo sforzo monumentale di studiare, formarsi e tentare di accedere a quelle stesse industrie della cultura, trova spesso le porte sbarrate, perché spesso l’accesso viene filtrato attraverso requisiti che finiscono per trasformarsi in barriere di classe camuffate da criteri tecnici: titoli accademici d’élite, percorsi formativi esclusivi e reti di relazioni che chi parte da quel vicolo difficilmente può possedere. Il risultato è che si proclama l’inclusività attraverso campagne di social washing e percorsi di formazione che troppo spesso si esauriscono nella loro funzione simbolica. Nei fatti, però, le posizioni stabili continuano a essere occupate prevalentemente da figure esterne al territorio. La conclusione è la difesa di un monopolio della parola e delle posizioni di potere che impedisce a una testimonianza autentica di istituzionalizzarsi, relegando chi riesce a emanciparsi al ruolo di comparsa folkloristica, utile soprattutto a certificare la propria marginalità. Ecco perché l’indignazione mediatica e politica per il Kalashnikov di Montesanto si rivela profondamente ipocrita e miope. Il punto conclusivo è non è da introdurre attenuanti sociologiche a una responsabilità che resta pienamente individuale, l’obiettivo è ampliare l’atto d’accusa, perchè limitare l’analisi al braccio armato significa coprire la filiera istituzionale che rende possibile il contesto in cui quell’episodio prende forma. Un’arma da guerra non nasce sul selciato: attraversa frontiere, porti, traffici internazionali e controlli che evidentemente non hanno funzionato. Concentrarsi esclusivamente sull’ultimo anello della catena è infinitamente meno costoso che affrontare il lavoro più difficile: redistribuire investimenti, costruire occupazione stabile e restituire capacità produttiva ai territori.

Lo sviluppo strutturale richiede tempo, continuità e risorse. L’emergenza, invece, produce consenso immediato, legittima nuovi interventi straordinari e alimenta la narrazione permanente della crisi. Per questo il Kalashnikov di Montesanto finisce, paradossalmente, per risultare funzionale a tutti i livelli del sistema: consente alla politica di invocare nuove misure di sicurezza, alimenta la domanda di progettualità emergenziali e offre ai media immagini potenti da spettacolarizzare. In questa catena di montaggio del consenso, l’immobilismo della folla per strada e quello delle istituzioni ai tavoli del potere diventano le due facce della stessa medaglia. L’unico soggetto realmente sacrificabile resta la maggioranza onesta del quartiere, condannata prima a subire la violenza delle armi e poi l’esclusione sociale di chi continua a presentarsi come suo salvatore.

Serena Parascandolo

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La mano si immerge nelle acque dello stagno, le dita tese e aperte. La carpa bianca e rossa guizza come un fulmine una spanna più avanti. L’acqua accarezza vorticando la mano che si sposta per raggiungere la carpa, inutilmente.

Nel primo semestre del 2026 si tiene a palazzo Strozzi a Firenze una grande mostra sul pittore russo-ebreo-americano Mark Rothko che ne ripercorre l’evoluzione artistica presentando opere che attraversano tutta la sua produzione artistica. La curatela dell’esibizione è stata seguita da Elena Geuna e da Christopher Rothko, psicologo, autore e attento custode dell’eredità paterna. Proprio nel 2026 la casa editrice Marsilio Arte ha pubblicato la traduzione in italiano della raccolta di saggi scritti da Christopher sul lavoro del padre volta a chiarirne alcuni aspetti dalla sua prospettiva privilegiata, dall’interno della faccenda – la raccolta si chiama significativamente Mark Rothko: dentro l’opera. Tornando al pittore, quello che vogliamo raccontare oggi non è tanto una lettura dei suoi quadri, quanto una traiettoria: la parabola di un artista che, ogni volta che sente di essere usato – come decoro, come conferma, persino come garanzia di trascendenza – risponde con un gesto che ha la forma della ribellione. Questa ribellione passa interamente attraverso lo stile: è la tela stessa, il colore stesso, a sottrarsi alla presa di chi crede di averlo finalmente capito. È forse per questo che Rothko esercita ancora oggi una risonanza così particolare: la sua vita rispecchia un sogno che molti coltivano in segreto, quello di poter cambiare pelle ogni volta che qualcuno crede di possederci per poter rimanere fedeli a noi stessi senza compromessi.

Rothko sembra avere un rapporto complicato con le richieste e questo si evidenzia in due punti centrali del suo percorso artistico: i murali preparati per il Four Season hotel di New York dietro commissione dei Seagram (1957-1959) e la serie di 18 dipinti chiamata Black and grey del 1969 – anche quest’ultima stimolata da un’altra importante commissione, quella del palazzo dell’UNESCO a Parigi. Le scelte artistiche prese in questi contesti sembrano suggerire che ogni volta che il pittore viene portato su un grosso palcoscenico egli si renda conto di esserci stato invitato per il motivo sbagliato, per un fraintendimento – e urge una correzione del discorso. 

Da autrice sono consapevole che questa è una interpretazione personale dei fatti e che Christopher Rothko, amorevole ma severo guardiano della agiografia del padre, non sarebbe pienamente d’accordo con questo mio tentativo di estrarre una narrativa coerente da quella che è una vita complessa e di cui senz’altro, altrove, si vuole mantenere l’attenzione sulla sovradeterminazione delle cause che hanno portato l’artista a compiere determinate scelte. Il ritrarsi progressivo di Rothko nella sua arte mediante il prosciugamento dell’appagamento dei sensi ha lasciato una nota di intrigo che ho voluto esplorare con questo pezzo. Lontano dal voler attribuire una valenza psicologica al progressivo scurimento dei toni e irrigidimento delle forme – che molti hanno interpretato come uno dei tanti sintomi della depressione, voglio comunque seguire le parole di Cristopher Rothko quando interviene riportando l’attenzione sul fatto che il padre non abbia mai creato opere autobiografiche e non vi è motivo di credere che anche quelle lo siano.

Ma per capire il fraintendimento serve fare un passo indietro. Rothko raggiunge la notorietà negli anni cinquanta quando i suoi quadri sono pieni di rettangoli di colori vividi e suadenti. Le tonalità stratificate e la lucentezza della pittura a olio rendono ogni tela una finestra su un paesaggio metafisico che incanta il pubblico. Anche senza alcuna elaborazione a livello concettuale la semplice osservazione di una tela di quel periodo diventa in sé un’esperienza significativa; la stratificazione dei colori stessi conferiscono una qualità sinestetica all’immagine – sembra di poter toccare, o ascoltare, molte delle tele di Rothko. 

Questa raffinatezza arriva a Rothko attraverso una solida rielaborazione teorica della pittura, distillata nel testo pubblicato postumo “La realtà dell’artista” – scritto tra il ’36 e il ’41, anni in cui Rothko insegnava pittura, e rimasto incompiuto, quasi un trattato didattico su cosa renda un’immagine capace di comunicare, senza mai lasciar trapelare che l’autore sia un pittore egli stesso. Guardando ai maestri del Rinascimento italiano, Rothko non si interessa alle figure ma alla capacità espressiva della pittura in sé: la luce, l’atmosfera, la tattilità, lo spazio. Le tele a partire dal 1949 – svariati anni più tardi – sono la messa in pratica diretta di quella grammatica, sedimentata ed elaborata ben prima di essere dipinta.

Manca solo il soggetto: cosa rappresentano i suoi quadri? Christopher Rothko suggerisce una chiave di lettura precisa: il dramma umano, che non ha mai una sola forma ma tante quante sono gli individui che lo vivono. La tecnica di Rothko si mette al servizio di questa messa in scena – non a caso le sue tele, spesso grandi quanto una scenografia teatrale, sembrano costruite apposta per contenere un dramma senza volto e senza nome.

Il pittore arriva ad abbandonare l’usanza di apporre un titolo alle sue opere per non influenzare l’esperienza dello spettatore, per lasciare che il dramma si svolga, si consumi nell’incontro con l’opera; tuttavia non riesce a sopportare che i suoi quadri vengano superficialmente – sebbene liberamente – interpretati come tramonti o raffigurazioni astratte di un soggetto. L’incomprensione, con queste premesse, è quasi inevitabile. Si trova ben presto stretto tra forze contrastanti e il punto di rottura avviene con la famosa commissione dei murali Seagram. 

Infatti, la stessa immediatezza che rende l’esperienza di un quadro di Rothko così potente è anche ciò che permette al pubblico di fermarsi alla soglia, di godere della superficie senza mai approfondire quello che sta in realtà avvenendo interiormente nell’incontro con le opere di Rothko. Il pubblico ama i quadri, ma li ama per le ragioni sbagliate: come oggetti di piacere immediato, non come portali su qualcosa di più grande.

Proprio il desiderio dell’autore di non compromettere l’esperienza del pubblico di fronte alla sua arte, lasciando un vuoto di spiegazioni a partire dal mutismo del titolo, apre allora le porte a insinuanti fraintendimenti tra cui il peggiore di tutti: pensare i quadri di Rothko come un bel bouquet di fiori o di una carta da parati d’autore. Purtroppo, è verosimilmente con questo spirito che la direzione del nuovo hotel Seagram di New York si rivolge a Rothko. I committenti chiedono a Rothko delle opere su misura per il ristorante del prestigioso hotel in costruzione: una richiesta ormai esplicita a essere decorativo. È il fraintendimento temuto che si materializza senza più margini di equivoco – il mondo vuole il guscio delle sue pitture, e ne scarta il contenuto come un vezzo accessorio dell’artista.

Questa frustrazione lo porta a un cambiamento radicale nel suo stile pittorico, come una ribellione adolescenziale davanti all’autorità: i toni si scuriscono e la palette si riduce nettamente. Il Rothko che era diventato famoso per i suoi colori vivaci non è più disponibile. La sua arte non può essere degradata a decorazione muraria, e quindi diventa incubo.  “Voi volete una bella carta da parati, e io invece vi faccio vedere l’inferno” sembra dire. I murali Seagram segnano infatti una grande svolta rispetto allo stile classico. Ora i rettangoli si verticalizzano creando dei portali, delle aperture che sembrano bocche spalancate (o il colonnato di un tempio greco, direbbe educatamente Christopher Rothko), che hanno un intento quasi minaccioso nei confronti dell’osservatore. I colori allegri lasciano il posto a tinte sanguinose, oscure, ctonie. Sappiamo che l’artista aveva raggiunto il desiderio di essere rifiutato e sarebbe forse stata questa una conferma che aveva finalmente lasciato comprendere a pieno il messaggio tragico e universale delle sue opere. Ma forse colto da un moto di amor proprio Rothko si accorge di questo suo desiderio di rifiuto, riconosce il tenore filosofico delle sue opere e decide di destinarle a luoghi ove siano finalmente valorizzate, invece che lasciarle alla loro funzione di exploit sovversivo. Nove di queste imponenti tavole verranno donate alla Tate Modern di Londra dove ancora oggi possono essere ammirate.

Da questa esperienza lo stile di Rothko non tornerà più indietro, lasciando interdette molte persone, molti potenziali acquirenti che ancora lo conoscevano per i suoi “tramonti”. Ma ecco ancora una nuova trasformazione: a distanza di una decina d’anni, nel 1969, compaiono le tele della serie Black and Grey. Proprio in quel periodo era arrivata a Rothko una nuova commissione: l’UNESCO desiderava inserire delle opere d’arte nella sua sede di Parigi ed era in contatto con diversi artisti, tra cui Alberto Giacometti per le sue esili sculture metalliche e Rothko per un murale da inserire nelle aree comuni del palazzo, almeno da quanto si legge nei report di quel periodo. Rothko arriva a rifiutare il lavoro per motivi di salute, ma dalle poche informazioni disponibili si pensa che la serie Black and Grey possa essere considerata come uno studio per quel lavoro. Anche questa commissione, sebbene non vi sia conflitto, offre l’occasione a Rothko di schiarirsi ulteriormente la voce, per affinare ancora quel linguaggio scarnificato che aveva già cominciato a emergere con Seagram.

Per chi non ha mai visto le tavole di questa serie forse farebbe fatica a riconoscerle come dei Rothko perché gli elementi stilistici che lo definivano sono stati a tal punto prosciugati, scheletrificati, da allontanare l’osservatore piuttosto che invitarlo. Lo schema di colori è, in apparenza, elementare: due sole campiture rettangolari, una nera e una grigia, direttamente confinanti, racchiuse da una cornice bianca ottenuta lasciando nuda la tela ai margini. Guardando da vicino si scopre che quelle campiture non sono tinta unita ma conservano ancora la stratificazione di colori cara a Rothko – solo che ora la lucida pittura a olio ha lasciato il posto all’acrilico, dalla resa opaca e più fredda. Come dice Christopher Rothko, sembra che qui il pittore desideri allontanare lo spettatore, chiedendogli tutta la propria attenzione per decifrare le immagini che inizialmente respingono lo sguardo. Rothko compie una sorta di ascesa verso la frugalità dei sensi, che alcuni hanno chiamato minimalismo, per puntare con ancora maggior forza all’universalità del suo messaggio. 

“[Rothko] era consapevole di aver cambiato il modo di comunicare con lo spettatore e di averne modificato il ruolo di fronte all’opera […]. Non siamo più al centro dell’arena emotiva. Ne rimaniamo fuori e sentiamo le onde emotive propagarsi anche se non ne siamo più investiti ” scrive il figlio.

“Questo abisso, questo vuoto, non è necessariamente quello della morte. È un vuoto esistenziale, un nulla temuto. È la vita senza senso, senza un dopo. […]  i dipinti di Rothko sono una sfida a guardare in profondità, anziché rivolgere lo sguardo sulle cose banali; ad affrontare il vuoto invece che fingere che non ci sia. E a rispondere con coraggio a quello che crediamo importante, a quello che conta, a ciò che ci definisce.”

C’è però un ultimo episodio, cronologicamente incastonato proprio tra Seagram e queste ultime tele, che la mostra di Palazzo Strozzi non espone ma che l’apparato critico-didattico dell’esposizione richiamano più volte: la Rothko Chapel di Houston, la cappella ecumenica per cui Rothko lavora tra il 1964 e il 1967 su commissione di John e Dominique de Menil. È un caso diverso da tutti gli altri, ma non per questo meno interessante. Qui non c’è fraintendimento nel senso di Seagram: i committenti non chiedono a Rothko di essere decorativo, gli chiedono anzi di essere se stesso nella sua forma più assoluta – un artista capace di dare forma visiva al sacro, al silenzio, alla contemplazione. Eppure, anche in questo contesto di rispetto quasi devoto, mi pare di intravedere lo stesso meccanismo che ha già mosso Rothko altrove: viene chiesto all’artista di essere qualcosa, questa volta un garante di trascendenza, un nome che certifichi la serietà spirituale del luogo. E anche qui, con gli enormi pannelli quasi neri e quasi monocromatici che compongono la cappella, Rothko sembra sottrarsi all’idea che i committenti potevano avere della sua arte e ripresentarsi in un modo ancora diverso, come nessuno l’aveva ancora mai visto.

Ad ogni svolta, lo spettatore rimane spiazzato dalla frizione che le nuove scelte pittoriche creano con quelle precedenti. Le campiture che sembravano aleggiare nel colore come nuvole delicate si sono prima incupite e poi irrigidite fino a richiamare la durezza e la rigidità del cemento e dell’asfalto. La mostra a Palazzo Strozzi prepara il campo per un’esperienza che assomiglia a un piccolo tradimento: lo spettatore, convinto di aver finalmente afferrato Rothko, vede la mano chiudersi sul vuoto – mentre Rothko, con un guizzo, è già altrove, nel suo elemento, quello della pittura, dove nuota meglio di chiunque provi a stringerlo in una definizione.

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Le mie mutande sono macchiate di sangue e so che dentro ci sono brandelli di materia organica, oggi il veterinario ha asportato l’utero al mio gatto, una semplice sterilizzazione. Vorrei fosse stata usanza culturale negli anni Novanta farlo anche con gli esseri umani come per i buchi alle orecchie. So che questa cosa non si può dire e provo un senso di rabbia all’idea di non conoscere  parole utili per spiegarmi: Ciclica – Mestruazioni, corpo e società di Donatella Fiacchino, pubblicato questa primavera dalla casa editrice Le Plurali, mi accoglie con il fiato sospeso, in un mischione di rabbia personale e politica. 

Mia madre mi ha detto per una vita che avevo carenze di magnesio, mi faceva bere questi bibitoni bianchi salati. Da adolescente almeno una giornata al mese la passavo immobile a letto con una bottiglia di vetro riempita con l’acqua bollita nel pentolone della pasta anche in piena estate. Un paio di volte mi sono ustionata e ho tratto sollievo dal nuovo dolore, mi distraeva  dai crampi. In quarta superiore ero già una tossica di antidolorifici. Ma, essendo l’organizzazione umana altamente fallibile e le mie mestruazioni abbastanza imprevedibili, mi sono ritrovata più volte accasciata dietro il bancone del posto in cui lavoravo, sul bordo di un marciapiede o, una volta, dentro un bagno chimico in piena estate, mentre sudavo freddo e supplicavo al telefono qualcuno di portarmi l’antidolorifico più forte che avesse. Come funziona il mio corpo me lo ricordo sempre quando non posso fare altro che odiarlo. Per questo leggere questo saggio è stato difficile.

È faticoso metter da parte la frustrazione, uscire dal silenzio e condividere l’esperienza di mestruare, ma non sono sola. Anche Fiacchino parte da sé, seguendo un approccio frequente in questo genere di saggistica: quando un’esperienza pervasiva come questa viene marginalizzata dalla struttura sociale e confinata entro la sfera individuale, si genera una forte necessità di incontro espressa a pieno titolo nella forma della testimonianza. Il bisogno di nominare e comprendere ciò che la società ci ha insegnato a tacere rimane tumultuoso, ma spesso indistinto, finché non trova un dialogo capace di dargli senso. È precisamente ciò che avviene in Ciclica: il saggio si avvicina all’esperienza individuale con delicatezza, la cinge senza determinarla e le dà del tu. Getta così, in modo esplicito e consapevole, le basi di un discorso comune abbastanza ampio da poter essere attraversato da esperienze differenti senza cancellarne la singolarità.

Il presupposto con cui ho approcciato il tema delle mestruazioni è che non tutte le persone socializzate donne hanno o hanno avuto le mestruazioni nella loro vita e che, viceversa, non tutte le persone che hanno o hanno avuto le mestruazioni sono donne. Per quanto possibile nel testo ho cercato di mantenere un linguaggio neutro, utilizzando i termini persone con le mestruazioni o persone che mestruano.

Non è quindi casuale che Fiacchino decida di scrivere Ciclica mentre affronta il percorso che la porterà alla diagnosi di endometriosi e alla prescrizione di una terapia ormonale. Non è casuale nemmeno che il saggio si apra con una premessa dedicata al linguaggio. Per sottrarsi alla narrazione patriarcale, segregante e infantilizzante delle mestruazioni, il discorso deve innanzitutto parlare a chi ne fa esperienza quotidiana e cercare con queste persone un contatto sincero e radicale, è da qui che trae la sua forza.

Tutto, nella società, ci dissuade dal parlare del ciclo. Prima del menarca è raro entrare in contatto, anche soltanto visivo, con il sangue mestruale; e quando accade, ancora più raramente la situazione sarà vissuta senza drammi o mani che cercano borsette e che corrono subito nei corridoi verso i bagni. Fin dall’infanzia sai che, se un giorno inizierai a mestruare, sarà una faccenda da gestire da solə, o al massimo con zia Monica preoccupata che bussa alla porta del bagno e ti chiede se stai bene. Sto bene o non sto bene se mi succede tutti i mesi? Se è solo una questione privata, come capisco cos’è la normalità?

Il saggio sceglie una serie di questioni sostanziali e si prende il tempo necessario per fare chiarezza su  cosa sia il ciclo, su come funzionino le diverse fasi e su come le mestruazioni siano state storicamente stigmatizzate in Europa, dall’antichità fino all’avvento del marketing, oltre che all’interno delle dottrine religiose. Da questa ricostruzione emerge, con una semplicità sfacciata, che se dolori insopportabili vengono taciuti, minimizzati e scambiati per una parte inevitabile dell’esperienza di abitare un corpo che mestrua, non è perché siano davvero normali, ma si tratta del risultato di un’equazione che possiamo invertire soltanto attraverso una consapevolezza comune.

Ciclica è una lettura in grado di toccare i punti giusti, attraverso un percorso argomentativo particolarmente curato, il nostro funzionamento biologico, la nostra ciclicità si prende i suoi termini per essere raccontata e con questi i suoi spazi e la sua completa e possente legittimità di stare al centro della scena. Fiacchino non sceglie di farlo trasformando le mestruazioni in un trionfo o imponendo una forma di devozione verso il corpo, Ciclica ci invita piuttosto a trasformare la rabbia in una coscienza capace di fornire gli strumenti per distinguere il funzionamento individuale dalla patologia. Il carattere distruttivo e rivoluzionario della rabbia può allora rivolgersi contro le fondamenta che permettono di oscurare in un grande mistero omogeneo l’esperienza quotidiana e sfaccettata di due miliardi di persone. 

L’immaginario comune sulla menopausa comprende tutte caratteristiche associate di solito all’immagine di una persona anziana, perché lo stereotipo ci dice che la menopausa vuol dire questo, vecchiaia. Tuttavia, al giorno d’oggi non definiremmo una persona di cinquant’anni “vecchia”

L’intenzione di Ciclica è soprattutto quella di dedicare spazio alle esperienze che non rientrano nell’immagine convenzionale della donna cisgender tra i quattordici e i quarantacinque anni. Fiacchino parla di persone molto giovani, persone trans, disabili e neurodivergenti, e dedica attenzione anche alla premenopausa e alla postmenopausa, ampliando il discorso oltre i confini in cui  la ciclicità e l’esperienza mestruale vengono abitualmente racchiuse. 

Chiedersi «chi mestrua, oltre alle donne?» permette non solo di riconoscere altre esperienze e ampliare la nostra consapevolezza, ma anche  liberare il ciclo mestruale dallo stretto legame con l’educazione femminile in una società patriarcale. Rinchiudere questa esperienza dentro un genere è un’arma che colpisce due volte, dal un lato esclude chi mestrua senza essere donna, e dall’altro confina chi lo è entro una cornice di ruolo sociale essenzialista, costruita intorno a un funzionamento biologico. In entrambi i casi, riduce la possibilità di vivere la ciclicità in forme creative e originali.

Nonostante le mestruazioni siano, in molte culture, un simbolo di salute e fertilità e il loro arrivo sia un rito di passaggio da celebrare (chi non ha ricevuto gli auguri il giorno che è “diventata signorina”?), il ciclo mestruale è anche una delle cose più censurate, edulcorate e ignorate nella pletora dei meccanismi fisiologici e degli eventi fisici che attraversa il corpo umano nel corso della vita. È il paradosso delle mestruazioni: si festeggia quando arrivano e si passano i decenni successivi a fingere che non esistano. Eppure, non sembriamo, in quanto società occidentale, così tanto inibiti quando si tratta di altri fenomeni e meccanismi che interessano il corpo umano. Quanti film avete visto in cui ci sono persone che mangiano? Che vomitano? Persone che sudano e che eiaculano? Qualsiasi cosa abbia a che fare con la materia che costituisce il nostro corpo può essere oggetto di discussione in pubblica piazza. Eppure, è ancora raro che si parli di mestruazioni e che le si includano nella rappresentazione del quotidiano, esclusi i liquidi blu nelle pubblicità per assorbenti igienici in televisione. Non sta mai bene chiamarle con il vero nome, ma è opportuno ricorrere a codici cifrati (“il marchese”, “quei giorni”, “le mie cose”… ). La rappresentazione e la discussione del ciclo mestruale sembra essere considerata tuttora imbarazzante, disgustosa, non necessaria.

La povertà di narrazioni e di esperienze condivise riguardo alle mestruazioni non emargina soltanto l’esperienza quotidiana, ma come abbiamo visto anche le sue manifestazioni patologiche. Fiacchino rimarca l’arretratezza scientifica, diagnostica e legislativa, affrontando questioni come il congedo mestruale e le tasse imposte sui prodotti per l’igiene mestruale, all’interno di una cornice argomentativa diretta, ampia e sempre disponibile a essere messa in discussione.

Il saggio accenna in maniera sintetica, seppur convinta, alla necessità di organizzare percorsi di educazione sessuale, indicandoli come una delle azioni pratiche più utili. In Ciclica vengono aperti molti temi con lucidità, ma non sempre trovano lo spazio necessario per essere approfonditi sul piano specialistico. La postura dialettica del libro rende evidente che questo discorso non può considerarsi concluso, tenendo bene a mente la stratificazione e l’eterogeneità di esperienze che comprende, rappresenta un’occasione per riconoscersi in un funzionamento biologico quasi sempre invisibilizzato.

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Durante la guerra civile spagnola (1936-1939) Barcellona fu pesantemente bombardata dalla Regia Aeronautica italiana. Le incursioni più gravi si svolsero nei giorni del 16, 17 e 18 marzo 1938 e provocarono oltre mille morti e la distruzione di decine di edifici.

L’azione fu ordinata da Mussolini in persona, allora capo del governo italiano e che godeva della fiducia del re, senza informare la Giunta golpista di Burgos.

La Regia Aeronautica era intervenuta in Spagna fin dai primi giorni del conflitto, su ordine diretto di Mussolini, che aveva inviato 12 bombardieri SM 81 con i relativi equipaggi e specialisti, per permettere l’invio in Spagna delle truppe marocchine agli ordini dei generali ribelli. Per evitare complicazioni internazionali, furono cancellati i simboli identificativi e i piloti furono dotati di documenti falsi. Una volta arrivati nel Marocco Spagnolo, gli equipaggi vennero arruolati nel Tercio de etranjeros, la Legione straniera spagnola, e costituirono il nucleo di quella che sarà chiamata l’Aviazione Legionaria.

Gli aerei che bombardavano Barcellona e Valencia provenivano dalle basi nelle isole Baleari. All’indomani dell’alzamiento dei generali fascisti contro la Repubblica (19 luglio 1936), nelle isole Baleari questi ultimi ottennero un successo, sopraffacendo le forze popolari. Ben presto da Barcellona, sotto la guida del Comitato Centrale delle Milizie Antifasciste, furono organizzate spedizioni che portarono alla liberazione di Ibiza e Minorca, e a sbarcare nella stessa Maiorca (16 agosto1936), dove le forze fasciste stavano per essere sopraffatte. Per evitare che le Baleari tornassero sotto il controllo repubblicano, l’Italia fascista inviò nell’arcipelago il console della milizia Arconovaldo Bonacorsi (26 agosto 1936), alla guida di uno stormo di bombardieri e caccia, che ebbero rapidamente ragione dei miliziani (19 settembre 1936).

Il Bonacorsi impose alle Baleari la propria dittatura personale e compì massicce stragi fra i sostenitori della Repubblica, che secondo alcune fonti raggiungevano la cifra di tremila persone. I massacri compiuti dagli italiani e dai falangsti spinsero lo scrittore reazionario francese Georges Bernanos a condannare il franchismo nel suo libro “I grandi cimiteri sotto la Luna”.

Il governo fascista puntava all’annessione dell’arcipelago, come rivelò Camillo Berneri nel 1937 basandosi sui documenti trovati nel consolato italiano di Barcellona, all’indomani della sconfitta, in quella città, della ribellione fascista. Del resto, le isole erano state riempite di simboli fascisti come le aquile romane; la via principale di Palma di Maiorca fu ribattezzata “Via Roma”. Il governo italiano stabilì a Maiorca la principale base militare in Spagna. Le isole Baleari furono poste sotto la giurisdizione del Ministero della Marina Militare italiano.

Alla fine di ottobre 1936 la presenza militare italiana sull’isola ammontava a 12.100 unità e le bandiere italiane sventolavano sull’isola.

Furono più di settecento gli aerei che il governo fascista impiegò contro le forze repubblicane in Spagna, dal 1936 al 1939.

Accanto all’Aeronautica fu impiegata anche la Marina Militare: lo scopo era garantire la sicurezza dei convogli, come quelli che trasportarono l’armata d’Africa sul territorio metropolitano, e il rifornimento della zona nazionalista. A partire dall’estate del 1937 fu attuato il blocco dei porti repubblicani, con l’uso di sommergibili senza insegne, provocando l’affondamento di parecchie navi che portavano aiuti alla Spagna repubblicana.

Anche in questo caso Francia e Gran Bretagna misero in scena la commedia di una conferenza internazionale per la sicurezza della navigazione nel Mediterraneo, che si concluse con l’istituzione di pattuglie navali di controllo a cui avrebbero partecipato anche Italia e Germania, gli stati responsabili degli affondamenti, e da cui sarebbe stata esclusa l’Unione Sovietica, la principale vittima.

Dal 15 dicembre 1936 cominciò anche l’intervento di terra. Da quella data fu operativa la M.M.I.S. (Missione Militare Italiana in Spagna), composta da istruttori che avevano l’incarico di formare due Brigate Miste italo-spagnole nonché di fornire materiali e armi. Sotto questo nome, un primo contingente di 3000 soldati viene inviato a Cadice con un ponte aereo.

Il 17 febbraio 1937 la M.M.I.S. divenne il C.T.V. (Corpo Truppe Volontarie), composto in massima parte da volontari del Regio Esercito e della Milizia Volontaria Sicurezza Nazionale, l’organizzazione degli squadristi. Complessivamente, il Corpo Truppe Volontarie arriverà a contare fino a 70.000 effettivi. L’importanza di tale contributo si capisce subito se si pensa che i generali golpisti, all’indomani del colpo di stato, disponevano di 80.000 uomini delle truppe regolari.

Nel febbraio del 1937, la divisione di camicie nere “Dio lo vuole” partecipa all’offensiva franchista su Malaga. L’apporto italiano è decisivo per la sconfitta repubblicana: oltre alle camicie nere, l’aviazione legionaria e la Marina Militare bombardano. Dopo la conquista di Malaga, una massa di 250.000 persone abbandona la città e si dirige verso Alméria, in territorio repubblicano, inseguita dalle camicie nere e dall’aviazione: i fascisti italiani compiono un massacro, assassinando dalle 5.000 alle 15.000 persone. È il peggior crimine contro i civili di tutta la guerra di Spagna.

Nel marzo 1937 truppe italiane composte da circa 35.000 unità sono impiegate nella battaglia di Guadalajara, con cui il generale Franco spera di conquistare Madrid. La volontà dei caporioni fascisti è chiara: alla vigilia dell’attacco, il generale Mario Roatta, che comanda il C.T.V., dirama una circolare in cui ordina di fucilare dopo la cattura gli italiani combattenti nelle fila della Repubblica. Dell’esecuzione di tale ordine il generale doverosamente informava i superiori romani con telegramma del 12 marzo 1937. Coerentemente Roatta alla vigilia di Guadalajara aveva esortato le sue truppe a non temere i decantati “internazionali”, trattandosi solo di “quelli stessi che i nostri squadristi hanno sonoramente legnato per le vie d’Italia”. Nonostante queste roboanti dichiarazioni, gli italiani subiscono una pesante sconfitta, perdendo 3.800 combattenti, tra morti, feriti e prigionieri. Il C.T.V. lascia sul terreno anche una grande quantità di armi e materiale: 65 cannoni, 13 mortai, 10 carri armati, 500 mitragliatrici e 3.000 fucili. A Guadalajara Mussolini è stato sconfitto da “quegli stessi” di cui parlava Roatta, dagli anarcosindacalisti di Cipriano Mera e dai comunisti di Lister.

Dopo la sconfitta di Guadalajara, le truppe inviate dal governo fascista italiano cominciano ad operare in unità miste spagnole e italiane.

Il Corpo Truppe Volontarie parteciperà alla battaglia di Santander (agosto-settembre 1937) e successivamente viene trasferito sul fronte aragonese, dove prese parte alla corsa verso il mare che nel 1938 spezzerà in due il territorio repubblicano.

Nel 1939 il C.T.V. partecipa alla conquista di Barcellona e di tutta la Catalogna. Alla notizia che sono stati presi anche molti italiani, anarchici e comunisti, Mussolini ordina di farli fucilare tutti, ed aggiunge: “I morti non raccontano la storia”.

L’intervento del governo italiano in Spagna è stato decisivo per la vittoria del generale Franco, ed è stato favorito e appoggiato dalle altre potenze imperialiste, che vedevano il pericolo della Spagna rivoluzionaria. Si è caratterizzato per una lunga striscia di sangue, di massacri di civili, per cui nessuno ha pagato. Finché è stato al potere Francisco Franco, il generalissimo aveva tutto l’interesse a nascondere la montagna di morti provocati dalla sua Cruzada; una volta che Franco è morto e il franchismo è caduto, il nuovo regime ha preferito aderire alla Comunità Economica Europea e mantenere buoni rapporti con l’Italia.

Che cosa significa ancora oggi l’intervento italiano in Spagna ce lo dice un sito antifascista catalano: genocidio. L’armadio delle stragi non comprende solo Marzabotto o Sant’Anna di Stazzema: in quell’armadio c’è anche l’Amba Aradam, Barcellona, Maiorca, Malaga e così via. Che senso ha per lo Stato italiano chiedere il risarcimento alla Germania per i crimini di guerra del 1944-1945, se non si preoccupa di risarcire le vittime dell’aggressione alla Spagna nel 1936-39? Se non rende conto del blocco della costa mediterranea per impedire il traffico marittimo da e per la Repubblica; dei bombardamenti a tappeto nelle città per diffondere il terrore tra la popolazione civile; della distruzione sistematica delle infrastrutture civili lungo l’intera costa catalana e valenciana; dell’occupazione di Maiorca, con i massacri degli oppositori?

Alla fine della seconda guerra mondiale, alla conferenza di Parigi del febbraio 1947, l’Italia dovette pagare un risarcimento economico a Jugoslavia, Grecia, Unione Sovietica, Etiopia, Albania. Egitto e Libia avrebbero ricevuto un risarcimento in seguito. Le riparazioni sono ancora esecutive, con mezzi diplomatici e giudiziari, ma le vittime iberiche sono le uniche che non hanno ricevuto alcuna riparazione dai governi italiani che sono succeduti al regime fascista di Mussolini. Evidentemente trucidare un popolo realmente in grado di battersi contro il fascismo è considerato ancora oggi meritorio.

Tiziano Antonelli

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Il discorso dell’orrore è sempre un discorso sul tempo e, solo secondariamente, sulla morte. Lovecraft, ad esempio, ne esplora le dimensioni, divertendosi a mettere la mente umana in contatto con l’eterno per guardarla sprofondare nella pazzia (in Lovecraft non muore mai nessuno, si impazzisce e basta); Dick ne rompe la linearità, che come una coperta copre la superficie del reale, portando a un’apocalisse (nel senso di disvelamento) gnostica dopo l’altra; rotta la linearità, così si rompe anche il meccanismo (chimico, telepatico, politico, ucronico) dell’illusione. King lavora sulla persistenza, su come il materiale, l’immateriale e il simbolico mutano e persistono all’interno del tempo; così gli attaccamenti umani, le maledizioni e le vocazioni ineluttabili sono al centro del suo orrore. Anche il nuovo romanzo di Ammaniti, Il Custode, è un romanzo sul tempo, più precisamente sulla sovrapposizione di un tempo astorico (del mito, del simbolo e della tragedia) a quello storico (faticosamente contemporaneo, fratturato e capriccioso, un pomeriggio di noia estivo su TikTok).

I suoi personaggi sono sospesi in linee temporali sovrapposte, indecisi se incarnare divinità elleniche o liberi professionisti nel mondo digitale, capaci solo attraverso strane epifanie di superare questa scissione, eppure inconsapevoli della sua esistenza. Solo la morte li ricongiunge, che non è nemmeno una vera morte – nel romanzo vengono pietrificati dal mostro – raggiungendo uno stato di atemporalità paradossale, che fa saltare questa irrisolvibile dualità.

Il protagonista del Custode è Nilo, che ha tredici anni e vive a Triscina, nella desolazione della provincia siciliana. Insieme alla madre Agata e alla zia Rosi, la famiglia Vasciaveo, abita in un buio seminterrato e con i due tuttofare indiani, Pasindu e Nalin, gestisce una ditta di lavorazione di marmi. Sembra tutto normale, se non fosse che i Vasciaveo custodiscono nel bagno di casa un segreto che l’accompagna da millenni, generazione dopo generazione. “Mamma mi aveva avvertito, scordati gli amici, scordati i viaggi, il mondo inizia e finisce a Triscina, noi abbiamo un compito, occuparci della cosa nel bagno”, riflette rassegnato Nilo.

Ma la catatonica primavera siciliana è perturbata dall’arrivo di Arianna, che per lavoro vende foto sadomaso su Only Fans, e Saskia, la figlia di dieci anni. Nilo, affascinato dalla loro vita sbandata e avventurosa, romperà l’equilibrio familiare e si affaccerà sul dramma e le responsabilità della vita adulta.

Ammaniti sviluppa una storia stringata e severa, in cui gli avvenimenti si succedono come una cronaca ineluttabile verso il disastro. Il romanzo non guarda mai oltre il confine asfissiante di Triscina, oltre la manciata di personaggi che la attraversano, il resto del mondo sembra assente o almeno troppo distante per rappresentare un fattore di qualche importanza. Qui “ognuno è architetto e operaio e se la fa come gli pare [la casa], con il suo stile, giusta per le sue esigenze: villini squadrati, castelletti con tanto di merli, bunker, piramidi egizie, cubi, cupole, trulli, torrette fatiscenti. Nessuna è finita, i mattoni a vista, i tondini arrugginiti che puntano verso il cielo, le finestre senza serramenti, i fili della corrente che s’intrecciano. Case che poggiano sulla sabbia senza affondare, costruite cosí vicine alla riva che il mare d’inverno le ricopre di sabbia come rovine di una civiltà dimenticata. Alle spalle ci sono i campi troppo aridi per essere coltivati, neri d’incendi, dove mucchi di pietre si mischiano alle erbacce, a carcasse d’auto, a rovi, a rotonde che non portano da nessuna parte.”

Come in Anna (Einaudi 2015) la Sicilia si faceva universo e la possibilità che il resto del mondo fosse sopravvissuto all’apocalisse era più una bugia da raccontarsi per non impazzire che una possibilità percorribile; qui il piccolo paese siciliano incatena i suoi abitanti a se stesso come una maledizione, c’è chi gli ha sacrificato la propria esistenza e chi rimane straniero, passa e poi sparisce.

I tre poli dell’orrore (Lovecraft, Dick e King) convergono con i loro rispettivi talismani (l’orrore cosmico, l’epifania e l’adolescenza) in una storia che inizia come un b-movie e si evolve acquisendo i contorni di una tragedia greca. Comincia con la famiglia che si riunisce per guardare Pet Sematary, il film tratto dal romanzo di King (l’originale del ‘89 o il remake del 2019?) mangiando la pizza davanti alla tv, poi la storia irrompe alla porta, mettendo in moto la serie di eventi che sprofonderà Nilo in un abisso di colpa e predestinazione.

Lo spostamento che produce questo nuovo romanzo nel canone ammanitiano è verso un raffreddamento della materia grezza letteraria. Rimane l’inventiva picaresca, rimane l’ipervisibilità dei corpi e delle superfici, rimane intatta la raffinata medietà di tono dei personaggi; ma mentre negli altri romanzi che toccavano temi fantastici e orrorifici, da Branchie (Ediesse 1994) al Libro dei morti italiano (pubblicato a puntate su Rolling Stone tra il 2005 e il 2007), da Che la festa cominci (Einaudi 2009) a Anna, qui non ci sono uomini talpa obesi o sadici bambini post-apocalittici e il tono grottesco che aveva definito il ribollente universo immaginifico dell’autore vira verso il nichilismo. Nel Custode ogni morte, ogni atto violento (implicito o esplicito che sia) è lucido e impassibile come le superfici dei morti pietrificati che compaiono nel romanzo. Come conclude Christian Raimo nella sua recensione pubblicata su Lucy, nel romanzo si dispiega la presa di posizione più radicale dell’autore: “Crescere è la morte. La sua è una posizione quasi teologica. La vita è solo quella dell’infanzia e dell’adolescenza. Tra gli adulti e gli zombie non c’è differenza”.

Così il Custode si presenta come l’opera che porta all’estremo compimento gli sferzanti ritratti sociali dei romanzi precedenti ma, stemperando l’ironia generale, non trova più una via d’uscita in un surrealismo a tratti giocoso. Nilo si trova a fissare una realtà entropicamente già esaurita, un mondo di adulti violenti di cui prendere nota e in cui il suo sguardo adolescente non è più un principio creativo, l’innesco di un cambiamento, ma un glitch, l’errore temporaneo che il sistema è già avvezzo a riparare da sé, in attesa dell’ineluttabile apocalisse: “Città pietrificate. Un mondo senza piú vita animale. L’umanità ridotta a un museo di statue”.

Il 5 agosto Stanca presenterà all’Aniene Festival “Il Custode” insieme all’autore Niccolò Ammaniti.

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L’altra sera sono arrivata in anticipo a un appuntamento. È la seconda volta in una settimana, forse in tutta la vita. Sono una persona ritardataria. 

Mi sono trovata nel mezzo di una piazza piena di gente e sono rimasta appesa, in piedi, perché non sapevo nemmeno dove sedermi per cena. L’attesa di per sé non è durata molto, I. è arrivata un anticipo (anche lei regina indiscussa del ritardo) e quella sensazione di groviglio attorno al corpo, fonte di un indiscusso imbarazzo, lentamente se n’è andata. 

Aspettare può essere molto soddisfacente, se sai cosa fare. Se ti trovi in mezzo a una folla di gente in cui tutti si conoscono, ma tu non fai parte di nessun gruppo, può diventare un disagio che inizia a farsi sentire nella pesantezza dell’aria, negli sguardi delle persone intorno a te che ti osservano semplicemente perché tu non ti sei accorta che li stai fissando insistentemente, cercando di trovare un diversivo per far scorrere il tempo. 

L’altra sera, per esempio, in quei sessanta secondi di attesa ho osservato: le pietre della piazza, quasi nuove; la facciata della chiesa con le persone sulle panche esterne, ancora verde e bianca; i tre ristoranti che circondavano la piazza: uno sicuramente non era quello giusto, l’altro ero quasi sicura che lo fosse, ma non aveva l’insegna che mi aiutasse a confermarlo, l’ultimo era quello con le pareti color ottanio e il djset che speravo di non dover approcciare in nessun modo. 

Sono passati sessanta secondi, non di più. E se mi metto a pensare alla dilatazione di quel minuto penso a quanto sia relativo il tempo, rispetto al nostro stato d’animo. Il disagio dovrebbe averci insegnato, per evoluzione, ad adattare il corpo a uno stato di ibernazione interiore tale da farlo passare in fretta, senza rendercene troppo conto, e invece mi trovo in questo flusso inceppato da cui vorrei uscire, ma non mi è permesso. 

Le persone intorno a me sono tirate a lucido in un giovedì sera in cui i negozi sono aperti e fa decisamente troppo caldo per rimanere dentro casa, nonostante siano le nove e mezzo. Capisco che la puntualità mi mette in una posizione di svantaggio: devo avere fiducia che arrivi qualcuno o devo per forza contare su di me, sul fatto che quella persona da sola in mezzo a una piazza non sembri troppo strana mentre tenta di far qualcosa della sua vita. Non ho un libro, un cruciverba, ho solo il telefono e un ventaglio sgangherato. 

Quando I. arriva e mi vede, lo so che sta pensando: e adesso che siamo io e te, che di solito non dobbiamo mai aspettare, che ci inventiamo per far passare il tempo? Forse il mondo imploderà e non dovremo pensarci, speriamo. È un sollievo a metà perché solo con gli esperti della puntualità sai davvero di essere al sicuro, perché oltre ad essere puntuali, sono universalmente organizzati. 

La serata prosegue talmente tanto al contrario che L., la persona più puntuale di noi, arriva con tre ore di ritardo. 

Alla fine prendiamo un gelato, che lei aveva già programmato. Mentre ci avviamo, mi trovo a fissare la sua borsa: sopra è stampato l’appeso, la carta degli arcani maggiori numero 12 che simboleggia paradosso, sospensione, attesa e sacrificio. Mi viene in mente un programma di quando ero piccola, dove c’era questa signora con lunghe unghie laccate di rosa e mille bracciali e collane che in un quiz chiedeva ai concorrenti di scegliere tra varie carte per scoprire quale livello di difficoltà e quale argomento celava ogni arcano. La mia preferita, che non esiste nei tarocchi tradizionali, era la Luna nera, la peggiore che ci fosse. C’era anche l’appeso che mi lasciava sempre una sensazione a metà: lui è a testa in giù (posizione divertente per una bambina) ed è fermo e legato mani e piedi, ma non è triste. Il volto è quasi “normale”, quello di uno a cui questa condizione non fa nessun effetto particolare: accetta di essere arrivato per primo, è volontariamente in quella condizione, al punto che in alcune rappresentazioni la testa è circondata da un’aureola dorata. 

Un personaggio strano, abbastanza indecifrabile, ma invidiabile. Sarà che non amo particolarmente stare a testa in giù da quando sono diventata un’adulta perché il sangue va alla testa troppo velocemente e devo aspettare che passi il capogiro prima di ricominciare a vivere. Forse la puntualità di ieri sera (e del giorno precedente) è stata proprio questo: un tentativo di rimanere con la testa sottosopra per un po’, per vedere come si sta dall’altra parte, quella delle persone puntuali. Ma allora, siamo tutti appesi a testa in giù, oppure lo sono sempre stata io e non me ne sono mai resa conto?

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La contemplazione di sé è per l’essere umano non tanto un bisogno naturale quanto un desiderio, come dimostra la nostra fisiologia, che ha collocato gli occhi nella zona anteriore della testa, da dove è impossibile guardare se stessi integralmente. In Diventare un’opera d’arte (Timeo, 2026) il filosofo tedesco Boris Groys muove dalla considerazione che questo desiderio è narcisistico nel senso letterale del termine, in quanto presuppone che chi lo serba si trasformi in un’immagine oggettiva e accessibile a chiunque, in primo luogo a sé stesso, proprio come Narciso che si specchiava nelle acque del lago.

Nel suo agile saggio Groys mostra come questo desiderio sia divenuto universale nella nostra società e connesso a quello di una qualche forma di vita dopo la morte, garantita proprio dall’immagine, indipendente dal corpo del defunto. Le considerazioni di Groys si allargano poi alle opere d’arte e alle installazioni che sopravvivono al defunto e sono a lui dedicate, come mausolei o monumenti. Tutte queste cose assolvono la funzione di rendere visibile la persona cui si riferiscono – a prescindere che si tratti di una celebrità, di un artista o di un personaggio illustre –, dando così rispondenza a un desiderio narcisistico, ma non solo: esercitano anche un influsso sul nostro immaginario collettivo e dunque, almeno indirettamente, sulle decisioni collettive attraverso le quali si dipana la vita in società.

Secondo il filosofo tedesco, il narcisista aspira ad appropriarsi della prospettiva di cui gli altri godono sul proprio corpo, in altre parole vuole “guardarsi attraverso gli occhi degli altri” (p. 8); si pone così in una posizione eccentrica rispetto a sé stesso, per ammirarsi come dovrebbero ammirarlo gli altri: a distanza, come un oggetto gradevole che si dà nello spazio. Nella misura in cui rappresenta visivamente e ostenta le proprie sembianze, il narcisista crea “uno spazio di mediazione tra il [suo] sguardo e quello degli altri” (p. 19): è su questo terreno che – soprattutto quando la sua immagine contrasta con le convenzioni dominanti – lotta per affermare e prendere il controllo della propria immagine esteriore, sociale.

Sebbene l’ambizione del narcisista sembri chiamare in causa una smodata considerazione del suo ego, il suo modus operandi contraddice le basilari esigenze di autoconservazione e cura di sé: infatti, per offrirsi allo sguardo al contempo proprio e degli altri, il narcisista deve diventare quel che Groys chiama “forma pura, vuota”, cioè spogliarsi dell’“oscuro spazio di interessi privati, bisogni e desideri al di sotto della sua superficie” (p. 17), rinunciare alla propria soggettività, sacrificare il proprio mondo interiore in nome della propria immagine esteriore. Così il filosofo tedesco accomuna Narciso, talmente immerso nella contemplazione di sé da morire di inedia, e Cristo, che tramite la crocifissione assurge a icona sacra per tutti i fedeli. Il processo di spoliazione interiore del sé intrapreso dal narcisista viene infatti accostato da Groys alla “kenosi”, termine che nella teologia cristiana indica lo svuotamento di sé praticato da Cristo, che si estrania dalla propria natura divina per assumere la condizione umana e farsi servo obbediente di Dio fino proprio alla morte in croce.

Però, mentre il sacrificio di Cristo si compie in nome del disegno divino, quello di Narciso si consuma nel segno della completa socializzazione di sé; per socializzazione di sé Groys intende l’ingresso e l’affermazione della propria immagine nell’immaginario collettivo, il suo riconoscimento presso il pubblico. La nostra società secolarizzata ha abbandonato il disegno divino e inaugurato “un mondo di design totale” (p. 35), dove è lo sguardo divino è stato sostituito da quello degli altri; quest’ultimo è esclusivamente esteriore:

la società vede solo il nostro corpo e non la nostra anima. L’atteggiamento etico viene sostituito da quello estetico ed erotico. Alla società non interessa la nostra anima, ma la nostra immagine pubblica. (p. 12)

Il desiderio di essere accettati da Dio, che implica di occuparsi della propria anima, viene rimpiazzato da quello di essere ammirato dagli altri, che esige di conformare la propria immagine.

Ciò non significa che la società del design totale sia completamente dimentica dell’anima; anzi, sotto il suo influsso l’anima si materializza: essa infatti si estetizza e si manifesta attraverso l’immagine di sé che ciascuno riesce a costruire. Ecco: l’essere umano designer di sé stesso.

Secondo Groys, il design di sé diviene il medium per la costruzione e lo svelamento dell’anima, che, in questa prospettiva e nei limiti della nostra biologia, si identifica così con l’aura data dall’aspetto che scegliamo per il nostro corpo, dai vestiti che indossiamo, agli oggetti di cui ci circondiamo, dagli spazi che abitiamo, fino ai contesti culturali a cui apparteniamo. Adulterando un popolare proverbio, potremmo dire che “l’abito fa l’anima”.

Ciò che conta al fine di determinare la propria immagine è non soltanto il corpo, ma tutto quanto lo circonda: Groys parla di cornice per indicare l’ambiente in cui ci localizziamo e che, con noi ben posizionati al suo interno, ritagliamo per offrirci allo sguardo degli altri, proprio come Narciso, che incornicia il riflesso del suo corpo nel lago. Ritrarsi con un selfie mentre si è in un viaggio di volontariato oppure in visita presso la sede di un’istituzione politica sovranazionale o presso l’Expo non è un fatto neutrale: in ciascun caso si dichiarerà la propria adesione a un certo immaginario, se non a precisi valori, mentalità, programmi e ideologie.

Secondo il filosofo tedesco la politica non è immune da questo processo di estetizzazione dell’anima, di presentazione della propria etica allo sguardo degli altri:nella misura in cui sono estetizzati dai media, i corpi dei politici si fanno veicolo di dichiarazioni più precise e credibili di piani e programmi, spesso soggetti a cambiamenti arbitrari e comunque esposti a una proliferazione che sovrasta il tempo di attenzione del pubblico. Così, la presenza di un politico in un centro di accoglienza e la sua prossimità fisica ai migranti e agli operatori del centro oppure alle locali forze dell’ordine è percepita dal pubblico come ben più impressionante, e dunque convincente, dei punti dedicati al tema migratorio dal programma elettorale del suo partito di appartenenza.

All’estetizzazione della politica fa da contrappunto “la politicizzazione dell’arte” (p. 47): secondo Groys, quando si guarda un’opera d’arte non si può fare a meno di guardare il suo contesto, cioè la cornice nella quale viene presentata, come se opera e cornice costituissero un corpo unitario. L’artista può servirsi così di qualsiasi contesto geografico (urbano, rurale, industriale, bellico o naturale) come cornice per politicizzare la sua opera, per conferirle un’aura che palesi la propria etica. Così, i murales realizzati da Bansky a Gaza e in Cisgiordania, come quelli che ritraggono un soldato israeliano che controlla i documenti di un asino o una ragazzina palestinese che perquisisce un soldato, manifestano la personale visione politica dello street artist anche per il fatto di essere localizzati negli spazi dell’occupazione militare, talvolta persino sui resti di edifici distrutti dai militari israeliani.

Insomma, che si prendano in considerazione le persone comuni o i politici o gli artisti e le loro opere, l’estetizzazione è trasversale e si compie attraverso il design di sé e dunque costruendo una cornice nella quale collocare la propria immagine (o, nel caso degli artisti, le proprie opere).

Groys scrive che viviamo circondati dagli altri e dal loro sguardo: se ne può dedurre che il posizionamento in una cornice – presentarsi, per esempio, come membro del nucleo artistico del quartiere o affiliato a un network di scrittori della controcultura di una città – dipende dalla capacità di farsi spazio tra gli altri ed esporsi senza timore al loro giudizio; e questa capacità è strettamente legata alla posizione di classe e al capitale culturale, cioè al sapere che abbiamo maturato pagando rette universitarie e post-universitarie e di cui ci avvaliamo per farci strada nel caotico mondo del design di sé.

Secondo Groys, manifestarsi sotto forma d’immagine localizzata in una cornice “vuol dire prodursi sotto forma di opera d’arte” (p. 25) e dunque nella parvenza di cosa meritevole di tutela e cura:

Per un essere umano, diventare un’opera d’arte significa liberarsi dalla schiavitù, rendersi immune alla violenza, evitare di essere utilizzato come mezzo per il bene sociale, diventare oggetto di protezione. (p. 75)

La protezione assicura all’immagine la durevolezza nel tempo: l’aspirazione del narcisista è infatti di riscuotere l’ammirazione non solo dei suoi contemporanei, ma anche delle generazioni future. Così, la produzione dell’immagine di sé coincide con la produzione di vita ultraterrena: le immagini sono indipendenti dalla nostra presenza e capaci di manifestarsi oltre la durata della nostra vita. L’accesso alla vita ultraterrena è garantito al narcisista da quel che Groys identifica come “cadavere pubblico”. Questa espressione ricomprende non solo le immagini, ma anche manufatti artistici e prodotti culturali, nonché cose materiali e immateriali (come i profili social), che si riferiscono al defunto.

Nel suo precedente saggio Filosofia della cura (Timeo, 2023) Groys parla di corpi simbolici, un’espressione maggiormente ampia che indica tanto i documenti che ineriscono alla nostra persona e ci consentono di avere accesso al sistema di cura quanto i prodotti dell’ingegno e dello spirito di una persona. Per sistema di cura Groys intende quel complesso di istituzioni, sorte in concomitanza con l’affermarsi degli Stati-nazione, che tutelano e preservano la salute delle persone in un’ottica biopolitica: è l’endiadi di Stato-nazione e capitale a volerci occupabili e produttivi, nonché buoni e affidabili cittadini.

Il sistema di cura – spiega però Groys in Diventare un’opera d’arte – non si occupa esclusivamente dei nostri corpi fisici ma anche dei corpi simbolici, onde preservarli dall’azione del tempo; precisamente, si fa carico di quei corpi simbolici che rappresentano al contempo cadaveri pubblici.

Così, la mediazione del sistema di cura è necessaria per la sopravvivenza dei cadaveri pubblici. Groys nota come l’impegno profuso dal sistema di cura vari nel corso della storia, in dipendenza sia del tipo di cadavere pubblico che della tecnologia a disposizione della civiltà.Le piramidi egizie, che svettano nel deserto come montagne, come enti della natura, abbisognano di una manutenzione praticamente nulla.

Le civiltà successive, come la greca e la romana, hanno assicurato la vita ultraterrena delle persone più illustri tramite statue e monumenti, cadaveri pubblici meno resistenti alla prova del tempo. Per questo i monumenti sono periodicamente sottoposti a restauri e le statue vengono sorvegliate e custodite in musei o siti culturali, cioè in spazi dedicati, che – basandoci sul lessico di Groys – potremmo definire come cimiteri di cadaveri pubblici.

I manoscritti prodotti dagli amanuensi nel medioevo e i quadri di quell’epoca, del Rinascimento e delle successive fasi artistiche si dimostrano ancora più fragili: si trovano non solo in dei musei, ma anche dentro teche di vetro che li proteggono dall’azione corrosiva dell’atmosfera.

Il corpo di Lenin conservato nel mausoleo per lui appositamente costruito a ridosso delle mura del Cremlino sulla piazza Rossa di Mosca è un esempio di come la sorte dei cadaveri pubblici dell’età moderna sia legata a doppio filo alla tecnologia: un gruppo di lavoro dell’Istituto di ricerca per le strutture biologiche di Mosca lo monitora costantemente per mantenerlo in condizioni adatte all’esposizione.

Nell’epoca contemporanea, in cui la digitalizzazione invade sempre più momenti e attività della nostra vita, smaterializzandoli, i cadaveri pubblici “sono frammentati e sparpagliati” (p. 96) nello spazio digitale: la loro esistenza dipende dalla fornitura di energia elettrica, che a sua volta dipende dallo sfruttamento delle risorse naturali da parte dell’essere umano e dunque dalla salute di quel che Marx chiamava ricambio organico tra uomo e natura. La democratizzazione dell’accesso alla vita ultraterrena, la garanzia offerta da internet di un cadavere pubblico per ciascuno, è direttamente proporzionale alla fragilità dello stesso cadavere pubblico.

Così, gli scritti di un autore, come pure i primi piani di una celebrità televisiva, sono disseminati tra le pagine web, e all’utente dello spazio digitale non resta altro da fare che agire come Iside, la quale recuperò per tutto l’Egitto i brani del corpo del marito per ricomporlo. Riunire invece i cadaveri pubblici in cimiteri dedicati – come biblioteche, pinacoteche e musei – significa salvarli da quel decentramento estremo prodotto da internet. Inoltre, l’articolazione del sistema culturale in archivi e depositi accessibili, in pratica in siti museali, ci permette di comunicare con autori e artisti defunti e di apprendere le forme pure e vuote che essi hanno prodotto tramite quello svuotamento di sé che è il presupposto del desiderio narcisistico: in tal modo forme risalenti a epoche passate possono essere utilizzate “come maschere e costumi per i corpi viventi contemporanei”, dando luogo a una sorta di revival culturale che promette “un nuovo inizio che cambierebbe il corso della storia” (p. 79). Groys ritiene che, per cambiare la società, sia necessario un revival delle vecchie forme anziché un’invenzione di nuove forme:

per cambiare noi stessi o la società dobbiamo uscire da questa società, trovare una metaposizione in rapporto a essa dalla quale il cambiamento diventi possibile. Qualsiasi forma che venga inventata qui e ora appartiene alla contemporaneità, anche se è proiettata nel futuro. Questo significa che solo il passato può offrire una raccolta delle metaforme vuote che possono essere riempite dal nuovo contenuto. (p. 91)

Le forme pure del passato capaci di orientarci nella direzione da imprimere al nostro vivere comune vengono selezionate tramite l’evoluzione culturale: sono lo stato di salute dell’immaginario collettivo e le convenzioni maggioritarie nell’opinione pubblica a gettare nell’oblio o chiamare alla resurrezione i cadaveri pubblici.

Il saggio di Groys lascia spazio ad alcune considerazioni sui cadaveri pubblici e sul loro ruolo nella nostra contemporaneità. La loro solidità dipende senz’altro dalla posizione di classe, dal genere e dall’etnia del defunto cui si riferiscono, ma anche dal suo capitale simbolico – cioè dalla capacità di attrarre l’attenzione. Questa capacità si traduce nell’influenza che i cadaveri pubblici possono esercitare sul nostro immaginario collettivo e sulle nostre credenze e opinioni. Che influsso possano avere sul presente i cadaveri pubblici di cui è disseminata l’infosfera, troppo numerosi per godere tutti quanti di una considerazione tale da elevarli a modelli e comunque smembrati in brani che segmentano l’attenzione dei nostri contemporanei? Nell’attuale epoca del semiocapitale, in cui l’attenzione delle persone, scarsa e deperibile, viene catturata al fine di estrarre dati da vendere, l’attenzione da dedicare a questo o a quell’altro defunto è determinata dalle prospettive di sfruttamento economico del suo cadavere pubblico, rese fattibili dall’accesso a pagamento ai siti museali e dai diritti d’autore sulle opere artistiche e letterarie. Se, per esempio, il cadavere pubblico di Che Guevara può esercitare un qualche influsso sulla nostra vita associata, assurgendo a forma pura da assumere per cambiare il presente, ciò dipende dalla vendibilità dei libri su di lui e dalle potenzialità turistiche dei siti a lui dedicati, in ultima istanza dalla commerciabilità della sua immagine e della relativa cornice. Così, l’economia cannibalizza la politica.

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“Papà dice che”, “papà mente”, “papà prende una pesca”, “papà non sarà contento”, “papà non è qui”, “papà mi accarezza”, “papà ride”, “papà ha chiamato”… Sono solo alcune delle frasi che concludono i capitoli di Ilaria o la conquista della disobbedienza, romanzo di Gabriella Zalapì pubblicato da Gramma a giugno di quest’anno. Le formule finali dei capitoli sono la chiave di accesso fondamentale per entrare nel libro e coglierne il funzionamento: il papà di Ilaria, la protagonista, è l’asse attorno cui ruotano le sue vicende, come il polo di una calamita che riporta a sé tutto ciò che accade nelle pagine precedenti. Per poter iniziare un capitolo nuovo la protagonista, che scrive una sorta di diario di viaggio sotto forma di romanzo, deve tornare a suo padre, riportare su di lui la macchina da presa e solo allora poter cambiare inquadratura.

Siamo negli anni Ottanta, e quasi tutto il libro è una road story all’interno di una BMW blu scuro. È la macchina del padre di Ilaria che, non accettando la separazione dalla moglie, prende la loro figlia e la costringe a una fuga rocambolesca in giro per l’Italia. Il più possibile nascosti, e con l’intento di ricattare l’ex moglie che Ilaria non può più vedere. 

L’aspetto che rende più interessante il libro di Zalapì è la sensazione di un’infanzia strozzata che pervade tutto il racconto. La leggerezza di Ilaria e la spensieratezza con cui, soprattutto all’inizio, minimizza la fuga di e con suo padre – trovandoci quasi un che di fantastico – si fermano come un singhiozzo a metà della gola e restano lì, senza poter né uscire né scomparire del tutto. La forza della scrittura dell’autrice sta proprio nella capacità di far sentire in modo limpido che quel singhiozzo è strozzato, nel saper immortalare l’infanzia in una fase intermedia tra l’espressione e il soffocamento. Non è una bambina Ilaria, perché viene costretta a fare i conti con le follie degli adulti; ma neanche un’adulta, perché in cuor suo guarda il padre con gli occhi di una bambina innamorata. E il ritratto che ne esce è proprio quello di una figura multiforme: la storia e soprattutto la narrazione riescono a restituire la natura ibrida, incompleta e da entrambi i lati abbozzata di Ilaria – che trova la sua compiutezza solo nella disobbedienza del titolo.  Ad esempio, mentre il padre la rende felice con Birillo, un orsacchiotto di peluche di cui si innamora dalla vetrina, Ilaria pensa “Papà mi strizza la guancia tra l’indice e il medio con sguardo dolcissimo. Quel gesto è come la sua firma sulla mia guancia. Lo ripeterà per due anni e finirò per odiarlo”. E il testo oscilla tra un quadretto d’infanzia e un ricatto inquietante, da una riga all’altra scena dopo scena; tra un dolce viaggio on the road padre-figlia e una minacciosa violenza imposta e stridente.

“Al volante, ascolta con attenzione il cantautore, le note del piano, i violini. E torno ogni sera dove tu stringevi la mia mano. Ed il tuo viso è una sera piena di ombre. 

Papà non dice più niente. Quando mi volto, vedo che ha le guance lucide, sono piene di lacrime. Vorrei consolarlo ma non so come. Allora gli metto una mano sul braccio. Mi sorride. La mia Principessa… tu sì che mi capisci. 

È la prima volta che mi chiama “Principessa”. 

Accendimi una sigaretta. Mi tremano troppo le mani. 

Protesto. 

Su, non fare tante storie! Prendi una sigaretta e quando avvicini la fiamma dell’accendino, aspira. È facile, prova. 

Obbedisco controvoglia. Sorpresa dal fumo acre in gola, tossisco. 

Sei tutta rossa! Papà ride”

Lo stesso senso di infanzia che resiste nei modi, nei sogni e negli occhi del protagonista ma che al contempo viene interrotto e bloccato dalla violenza di un adulto – un padre, anche in questo caso – lo ritrovo in un libro Sorj Chalandon che in Italia ha tradotto Guanda. Si intitola La professione del padre e, con ancora più brutalità di quella che ho trovato in Ilaria o la conquista della disobbedienza, racconta la storia di un padre che costringe il figlio dodicenne, Èmile, a entrare nella sua organizzazione segreta e combattere perché l’Algeria resti francese nella Francia di de Gaulle. Il fatto che l’uomo possa essere una spia è, probabilmente, frutto di una falsificazione e rielaborazione credulona agli occhi del figlio che confonde continuamente verità e menzogna.

La vita di Èmile, infatti, è un continuo addestramento in nome di un’ideale che, dodicenne, neanche riesce a comprendere, messa in atto per ricevere l’approvazione di un padre che, in quanto figlio, non riesce a mettere in discussione. Nel libro, però, la violenza subita – come quella di Ilaria che viene letteralmente rapita – si mescola alla percezione ingenua del padre come fonte indiscutibile di affetto. In entrambi i casi il risultato sono storie dal sapore dolceamaro, che non accusano in modo perentorio e netto i padri, ma riescono a rielaborare con occhio adulto e a volergli bene nella loro imperfetta – e umana – tendenza a sbagliare. Se Ilaria ed Èmile sono esseri bifronti metà bambini e metà adulti, i due padri risultano a loro volta come figure ibride: sono il papà ma anche l’uomo. E in questa ambivalenza del papà-uomo sta lo spazio per costruire, con la prosa lirica di entrambi i libri, una storia allo stesso tempo di affetto e di denuncia.

Questa fisicità mostruosa dei padri e dei figli mi fa pensare a Eric, una serie tv di qualche anno fa in cui Benedict Cumberbatch interpreta un padre instabile, Vincent Anderson, che, disperato per la sparizione del figlio Edgar di nove anni, lo cerca in tutta New York – soprattutto la parte di città invisibile, povera e malconcia. A partire dalla sua professione di burattinaio, Vincent va alla ricerca di suo figlio insieme a un gigantesco mostro blu. Accanto a Cumberbatch appare una figura animata che rappresenta un disegno di Edgar. Sappiamo che l’infanzia è l’epoca dei mostri, e in qualche modo il mestiere di Vincent lo mantiene in un’area molto vicina a quelle creature che popolano il nostro immaginario quando si è bambini; Eric però – così si chiama il pupazzo peloso – mi sembra anche il simbolo delle dinamiche mutaformi che intercorrono tra padri e figli. È la forma che si può dare a quella cosa indefinita che si chiama relazione. Se Ilaria, Èmile e Vincent dovessero immaginare e disegnare il rapporto con i loro padri, la somma di sé e di quei papà, probabilmente disegnerebbero Eric: un mostro.

“È nervoso. 

È arrabbiato. 

Diventerà cattivo. 

Da qualche settimana, Papà si scalda per niente. Dice che non sopporta l’inverno, che non sopporta la mancanza di luce. A volte, si arrabbia così tanto che vedo volare delle bocce d’acciaio sopra la mia testa. Rabbrividisco e mi tappo le orecchie. 

L’altro giorno, mi ha chiamato Antonia, come la Mamma. 

Ormai, prima di aprire bocca, ci penso due volte. Comincio la frase, lo guardo e se vedo il minimo segno d’irritazione, taccio. 

Rispondi quando ti parlo. 

Esito”. 

Un mostro, però, è anche un pupazzo dell’infanzia che a un certo punto può fare solo tanta tenerezza e poca paura; rielaborare la consistenza di quella figura-simbolo è ciò che Zalapì (come Chalandon) riesce a fare affidandosi alla scrittura. Ecco allora l’epilogo di un altro libro sulla figura ingombrante del padre, visto come uomo fallibile ma anche causa di tanta difficoltà e dolore. Si intitola Baba, è pubblicato da Accento e l’autore, Mohamed Maalel, tiene insieme – proprio come fa Zalapì – nel fulcro della figura paterna tutti gli altri temi del libro che in questo caso sono l’emigrazione, la doppia patria, l’integrazione, la religione, le violenze patriarcali, i traumi del passato. Proprio alla fine scrive una lettera a suo padre, e si lega bene al sentimento che emerge da Ilaria o la conquista della disobbedienza e da La professione del padre soprattutto in questo estratto: “baba, non credo serva una redenzione per diventare buoni. Ho compreso dalla vita che esistono padri buoni e padri sfortunati”. E poi, come probabilmente direbbero anche Ilaria ed Èmile, “ti ho voluto bene, ma ti ho anche odiato”. La lacerata contraddizione del sentimento che non sa da che parte stare, che evita di irrigidirsi in una posizione schierata ma restituisce con autentica onestà la coesistenza degli opposti, è quello che rende i libri di cui stiamo parlando storie plastiche e spigolose all’opposto di una narrazione piatta, giudicante e polarizzata.

Ilaria o la conquista della disobbedienza, con la sua forma rapida e diretta, trasforma la vicenda di una bambina che subisce le scelte dissennate di suo padre in una storia. Non è la colpa dei padri ma la storia di ogni uomo che è anche padre a essere raccontata dagli occhi di questi figli feriti e per questo capaci di essere personaggi profondi e portavoci della complessità dei fatti che hanno prima vissuto e che ora, in prima persona, narrano. In questo modo l’ultima frase di Baba ha pienamente senso: “baba, avrei dovuto scriverti una lettera. Ti ho scritto una storia”. Una lettera contiene solo un messaggio da far arrivare al destinatario, che deve essere letto in un modo univoco: è la sua forma di comunicare un’informazione. Una storia è una  narrazione che, al contrario dell’informazione, non comunica nulla di definito ma lascia spazio alla percezione soggettiva e alla reinterpretazione. In questa differenza tra la comunicazione informativa e la narrazione sta il pregio di Ilaria o la conquista della disobbedienza. Potrebbe essere un fatto di cronaca ripercorso su un giornale, riassumibile in una storia vera descritta con i dispositivi informativi del giallo; invece, è il romanzo di una fuga imprevista, incompresa e a tratti anche inconsapevole che non ha interesse a ricostruire la vicenda ma esplora le dinamiche relazionali, slabbrate e contraddittorie che animano il rapporto tra un padre e sua figlia. Anche quando per liberarsene deve disobbedirgli.

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Lucy sulla cultura nasce a inizio 2023, quando io e le mie colleghe di Stanca stavamo seguendo la Scuola del Tascabile. In quei mesi ci conoscevamo e scoprivamo le riviste culturali, lontanissime galassie astratte e oscure. La sensazione generale era che l’editoria fosse morta, le riviste fossero morte, eravamo arrivati in ritardo. La fatica era capire un mondo che non vedevamo e che ci sembrava non fosse tangibile e in movimento. L’idea che dietro alle riviste ci sono delle persone a cui piace leggere i nostri stessi libri, andare ai concerti, fare serata, steccare le sigarette non ci passava proprio per la testa. Poi a un certo punto, nel giro di qualche mese, due nuove riviste culturali nascono da zero. Lucy sulla cultura con una redazione di trentenni che vengono dalle esperienze di Vice, podcast con a capo Nicola Lagioia e Snaporaz (di cui abbiamo già parlato) con a capo Filippo D’Angelo e Gianluigi Simonetti. La cultura aveva improvvisamente delle fattezze umane, conoscevo Irene Graziosi dal progetto di Venti e per la serie di interviste La prima volta, Matteo Grilli e Giada Arena avevano scritto pezzi per Vice che avevo letto negli anni, Nicola Lagioia aveva da poco pubblicato La città dei vivi che era apparso ovunque. Avevo ascoltato anche il podcast un po’ macchiettistico ma vividissimo tratto dal suo libro. Per un breve periodo ho pensato dai, se lo fanno loro, forse possiamo farlo anche noi. Non avevo ancora sentito parlare di piani editoriali, finanziamenti a fondo perduto, bandi europei, bilanci. Il mondo della cultura era tutto da scoprire. 
Sono passati poco più di tre anni dalla nascita di Lucy. Oggi non è solamente una rivista culturale ma si è espansa a macchia d’olio: pubblicazioni editoriali, agenzia di comunicazione, corsi di formazione e un nuovo progetto di rivista, Lucy sui mondi, completamente dedicato alla scienza. Per fare una cronistoria della storia di Lucy mi incontro con Irene Graziosi, editor della rivista fin dalla sua fondazione. 

Come nasce l’idea di Lucy?
L’idea è nata molto prima della messa online. Inizialmente si sono incontrate le visioni di Paolo Benini, proprietario e presidente di ADD, Nicola Lagioia e Giorgio Gianotto. Il tempo dei blog culturali era finito, la cultura viveva principalmente sugli inserti culturali e pochi magazine online che però raramente sfruttavano altri formati oltre a quello scritto. Ed era anche il momento in cui fiorivano tantissimi progetti sui social, tipo Will, tante cose diverse, soprattutto rispetto ai linguaggi. 

E tu come ci entri?
Mentre loro avevano quest’idea, io lavoravo ancora per Venti (il progetto Youtube nato da un’idea di Sofia Viscardi) e andai a intervistare Nicola per un’uscita della rivista. A lui piacque molto la “leggerezza” produttiva della faccenda – eravamo in tre con una camera e un microfono, molto agili. Credo che questa cosa, per lui che era forse più abituato a interviste un pochino più pesanti come produzione, lo avesse colpito. Quindi mi chiese di collaborare al Salone del Libro di Torino gestendo una striscia quotidiana su YouTube. Avevamo pensato a una sorta di salotto letterario in cui gli scrittori venivano a decomprimere il casino del salone in un ambiente informale. Era il 2021, l’edizione live di ottobre dopo la chiusura causa Covid. 

Come si mette insieme la squadra?
Poco tempo dopo quella collaborazione, Nicola mi disse che voleva incontrarmi a Milano insieme a Giorgio Gianotto e a Maddalena Cazzaniga che è la fondatrice di Babel, un ufficio stampa culturale, che lavorava anche al Salone e che era una collaboratrice di fiducia di Nicola. Mi dicono che con Paolo Benini, che ne sarebbe diventato presidente, avrebbero voluto fondare un progetto culturale multimediale. A quel punto servivano delle persone per farla – persone giovani che avessero un po’ di esperienza con i vari formati. Quindi chiamai un po’ di persone che ritenevo adatte: c’era Giada Arena, che era molto ferrata sui podcast, ma in generale poi ha fatto anche tutta la parte di strategia social. Emiliano Ceresi, che è tutt’ora da noi, un editor molto bravo, filologo, aveva un occhio sicuramente più sensibile rispetto agli altri sulla letteratura. Lorenzo Gramatica, che è veramente bravissimo e di fatto in questo momento è forse diventato la colonna portante a livello di responsabilità editoriale di Lucy – lui lavorava in pubblicità, quindi era anche una persona che sapeva lavorare con una disciplina veramente ferrea, che è una cosa rara in questo mondo. Più di recente, ma oramai neanche così di recente, è entrato Nicola Cosentino, che era un nostro bravissimo autore e ci piaceva molto il suo sguardo sul mondo e il suo aplomb, così non abbiamo avuto dubbi quando abbiamo dovuto chiamare qualcuno a lavorare con noi. Un grande. Ed è stato anche molto bello vedere invece crescere alcune persone che sono arrivate da noi molto giovani, come Irene Moro ed Elena Sbordoni, che in poco tempo sono diventate fondamentali e abbiamo proprio visto quanto sono cresciute sia come donne che come lavoratrici.  

Quando avete smesso di immaginarla e avete iniziato a farla davvero?
Abbiamo vissuto il 2022 vedendoci almeno uno o due weekend al mese, per fare degli esercizi d’immaginazione che però ci sono serviti a conoscerci; perché ovviamente immaginare è molto diverso da vedere una cosa realizzata davvero. Da settembre 2022 abbiamo mollato i nostri lavori, ci hanno fatto dei contratti e abbiamo iniziato a lavorare quotidianamente a questa cosa per davvero.

Snaporaz nasce nello stesso periodo. Come vi siete differenziati?
Io sono abbonata a intermittenza a Snaporaz, mi piace molto quello che fanno, è rinfrescante leggere articoli di critica così trasparenti di questi tempi. Sono stati bravi a creare un’identità molto precisa, che probabilmente rispecchia le personalità dei suoi creatori. Nel nostro caso credo che  l’identità si sia creata man mano attraverso anche le idee di tutte le persone che hanno fatto parte della rivista o che ancora ne fanno parte, quindi c’è sempre una mediazione – che spesso risulta anche da litigate varie. Poi l’identità è una cosa che si crea con il tempo, quando “fai” la rivista ti rendi conto di che cosa vuoi pubblicare, chi ti piace, chi sono i tuoi autori.

Lucy nasce come una rivista con formato “magazine”, ogni mese si approfondisce un tema diverso. Perché questa scelta?
All’inizio è stata probabilmente una strategia che  metteva al sicuro: è rassicurante avere un tema perché magari non hai ancora degli autori fedeli e non sai neanche benissimo come si fa una rivista che ancora non esiste, non sai cosa significa gestire il flusso dei pezzi, l’attualità. È bello avere questi pezzi mensili a tema perché sono anche più profondi, trattati meglio a livello grafico, c’è una cura diversa. Però è molto complicato, perché ovviamente è una sezione in più a cui prestare attenzione, devi lavorare anche su temi non di attualità, devi essere tu a pensare ad autori che hanno scritto qualcosa sul tema magari anche molti anni fa. Una cosa che abbiamo fatto di recente è slegare la lezione video (Lucy ha anche un canale Youtube con vari approfondimenti e un format intitolato “Lezioni” in cui si approfondisce una tematica attraverso la lezione di un ospite) dal tema del mese. Soprattutto perché escono un milione di saggi interessanti e non possiamo ogni volta pensare a qual è l’unico saggio uscito sullo specifico tema del mese, se quella persona saprà parlare in pubblico, se le va di farlo, se è ancora viva. E poi il tempo passa, un po’ di temi sono stati fatti, bisogna inventare sempre cose nuove.

Lucy nasce come una rivista gratuita, ma ha sempre messo in chiaro che sarebbe diventata  a pagamento. Quando si parla di riviste mi sembra che il mondo si spacchi a metà: le riviste (e le fanzine) più punk e libere ma che non pagano gli stipendi e quelle più “istituzionali” e che rendono la cultura un lavoro. È anche vero che manca un sostegno strutturale per le riviste, sono quasi completamente assenti bandi pubblici o fondi statali che le sovvenzionino, rendendo complessa la sostenibilità di realtà più piccole o senza finanziatori iniziali. Lucy mi sembra nata già con un programma di business alla mano. 
La parte business c’è stata fin dall’inizio e Deborah Sgrò ne è a capo. Noi non viviamo solo degli abbonamenti, Lucy è diventata in poco tempo una galassia piuttosto complessa. Abbiamo la parte business, i corsi, l’abbonamento, i festival – l’ecosistema si è espanso come aveva progettato che succedesse fin dall’inizio Paolo Benini. Lui voleva creare questa realtà culturale vasta. Io sono una grande pagatrice di abbonamenti ai giornali, alle riviste – mi viene naturale pagare per il New Yorker, il NYT, la Paris Review. A volte accendo e spengo gli abbonamenti, però ecco, cerco di sostenere i lavori che mi piacciono. In Italia c’è sempre questa idea per cui la cultura deve  essere gratis. È un’idea bellissima, io per esempio di Roma adoro l’infinita quantità di eventi culturali gratuiti nei Municipi sostenuti dal Comune, ma come dici tu, se non ci sono sovvenzioni come li paghi gli stipendi? Nel mondo culturale questo degli stipendi è un tema. Poi nel nostro caso c’è una persona, Benini, che ha fatto questo grande investimento iniziale credendo in un progetto che non esisteva. È legittimo che ci voglia rientrare. I finanziamenti pubblici sarebbero ovviamente un sogno, ma direi che dovendo scegliere a chi dare soldi, in un Paese come l’Italia, mi auguro vengano prima sanità pubblica, la scuola e via dicendo.  

Volevo chiederti anche del rapporto tra rivista e social. Mi sembra che Lucy, fin da subito, si sia posizionata sui social in maniera forte. L’identità è precisa, colorata, adatta anche per la Gen Z. 
Questo è merito principalmente di Giada Arena, che ha dato un’impostazione iniziale, è molto brava. Dovendo usare i social, li volevamo usare anche bene. Però è una trappola: da una parte portano pubblico, dall’altro ci sono tutte le limitazioni – parole che usi, titoli, quanto può stare, quante lingue puoi usare.

Quello che funziona sui social funziona anche sul sito?
Non c’è quasi nessuna correlazione tra un post che viene molto letto e un articolo che viene molto letto. Magari un articolo ha tre commenti e fa 70.000 views, e viceversa. Ci sono post che parlano di temi che tirano sui social, tipo, che ne so, il femminicidio, e quindi ci sono tantissimi commenti, ma l’articolo lo leggono in tremila. Penso che spesso le persone non sappiano nemmeno che un post corrisponde a un articolo. È difficilissimo prevedere che cosa andrà davvero bene.

Come scegliete cosa pubblicare?
Buona parte degli articoli li commissioniamo noi come redazione — questo tema è interessante, chi ne può scrivere? Ci arrivano proposte alla mail, tantissime. In questo caso se e il tema ci interessa ma non conosciamo l’autore diciamo: “Se vuoi scrivilo ma non è detto che lo pubblichiamo”. Però molti dei pezzi che escono sono pensati originariamente dalla redazione.

E per i numeri tematici? Chiamate voi gli autori?
Per il monografico scegliamo il tema, poi chi chiediamo come ci interessa che sia analizzato, vediamo cosa ci viene in mente e alla fine pensiamo agli autori. Di solito gli autori a cui pensiamo sono quelli di cui ci fidiamo molto. C’è Paola De Angelis che è bravissima, con dei pezzi che praticamente non devo toccare. Pacifico sta scrivendo una serie di pezzi per noi che sono davvero belli. Lucia Tozzi anche è una nostra autrice affezionata, così come Eleonora Dragotto, Nadeesha Uyangoda, Rosella Postorino… ovviamente c’è tutta una parte di autori più giovani che cerchiamo di crescere, però la facciamo con attenzione: una cosa è avere un pezzo che ti prende tre ore di lavoro, una cosa è avere un’andata e ritorno che te ne porta via otto. E se hai quaranta pezzi oltre al resto bisogna imparare a dosare le energie.

Quanto pesa quello che piace a te su quello che esce?
Io commissiono anche quello che mi interessa – cos’è che leggo sui giornali che cattura la mia attenzione e che può essere ampliato, eventuali fenomeni che mi fanno porre delle domande. Dopo che ho avuto un figlio, abbiamo fatto un mucchio di pezzi sulla maternità, sull’allattamento, perché mi interessavano. Un po’ mi dispiace essere l’unica donna in redazione, secondo me questa cosa fa sì che ci siano meno articoli orientati a un pubblico femminile. Prima con Giada ci pensavamo almeno in due. In generale adesso ci vediamo anche meno, inizialmente avevamo un ufficio a Milano perché vivevamo praticamente tutti lì ed era comodo avere un luogo di riferimento e di scambio. Poi ci siamo sparpagliati, la redazione è un pochino cambiata, quindi finisce che ci vediamo in call oppure in presenza ma più di rado. 

Lucy sarà ancora rilevante tra dieci anni?
Dipende da quanto sei in grado di evolverti e quanta voglia hai di farlo. Le cose cambiano e cambiando si diventa un’altra cosa, e quella cosa può essere ancora rilevante. Mi chiedo più che altro quanto sarà rilevante la cultura tout court! Leggeremo ancora? Saremo ancora interessati ai film? I social ci rincoglioniranno completamente? Gli articoli diventeranno definitivamente delle card? Riceveremo sempre più pezzi scritti con le AI (succede di continuo) e smetteremo di accorgercene? Il problema è che la cultura cambia e cambiano i modi di fruirne e quindi magari Lucy sarà ancora rilevante ma in una riserva indiana sempre più piccola. O magari invece, se vogliamo essere ottimisti, ChatGPT partorità una nuova versione di se stessa che prenderà possesso di internet e manderà in vacca i social e ci ordinerà di leggere dei libri e poi si autodistruggerà e torneremo tutti a essere alfabetizzati. 

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Ora è ufficiale: siamo in minoranza. Lo scorso 3 giugno Matthew Prince, fondatore e CEO di Cloudflare, ha annunciato in un tweet che il traffico internet generato da bot ha superato quello umano. Ha aggiunto che la cosa è accaduta più velocemente del previsto: stimava che il sorpasso non sarebbe avvenuto prima del 2027. Andando sulla relativa pagina di Cloudflare radar (piattaforma che mostra in tempo reale una gran quantità di dati relativi all’utilizzo di internet a livello globale) si possono osservare in diretta le quote di traffico generate da esseri umani e bot: nel momento in cui sto scrivendo (seconda metà di giugno 2026) stiamo sul 59% di traffico robotico (tra bot, crawler, scraper, e altri agenti IA) contro il 41% umano. Ma esistono anche bot ormai in grado di non farsi passare come tali, è dunque probabile che le reali – e non monitorabili – percentuali siano ben più sbilanciate. 

Siamo in minoranza. Pensavamo che internet fosse casa nostra (del resto passiamo un sacco di tempo al suo interno) e invece è un pianeta alieno, in cui si muovono, per lo più non percepiti né percepibili, i veri abitanti autoctoni: entità altre di cui non sappiamo quasi nulla. 

Ecco, “non ne sappiamo quasi nulla” dovrebbe essere sempre il punto di partenza quando pensiamo al web. Possiamo passare ampie porzioni delle nostre giornate online, possiamo postare, scrollare, commentare continuamente, ma di come funzioni la rete davvero, di cosa ci si muova sotto le superfici opache delle interfacce, la maggior parte di noi sa pochissimo e nessuno sa tutto. Contemporaneamente  internet  è talmente presente nella quotidianità da essere diventato una componente essenziale dell’esistenza, un’impalcatura delle nostre vite e anche dei nostri pensieri, l’acqua nella quale nuotiamo. Si potrebbe dire che siamo in rapporto con internet come siamo in rapporto con l’universo: ci siamo immersi, è intorno a noi e pure dentro di noi, ma non lo conosciamo. E come l’universo, anche internet è anzitutto un problema filosofico.   

Ora, negli ultimi anni di saggi sul web non ne sono certo mancati. Ma a prevalere fino ad oggi è stata una trattazione di internet come infrastruttura: analisi della sua architettura materiale, dei suoi effetti socio-politici o di quelli psicologici o culturali. Più rare sono le teorie filosofiche di internet che ci possano aiutare a pensarla nel suo complesso, anche dove la nostra comprensione razionale non riesce ad arrivare. Teorie che (saggisticamente) partano dall’incomprensione, che si pongano davanti al loro oggetto come a un mistero che si può per lo più solo sondare o fare oggetto di speculazione. Chiaramente da un approccio simile non si può chiedere la verità su internet, cioè una immagine fedele, verificabile, esauriente del fenomeno, quanto delle intuizioni capaci di contribuire a riplasmare il nostro modo di intenderlo. Insomma, se internet è come l’universo, abbiamo bisogno anche di teorie che ne siano una descrizione mitologica: non ci riportano una verità fattuale, ma ci forniscono immagini che ci permettano di pensarlo. 

(Potrebbe esserne un esempio la Dead Internet Theory: una teoria, che circola dal 2021, a metà tra il meme e l’ipotesi di complotto, secondo cui quasi tutto quello che vediamo su internet è generato da intelligenze artificiali. Tutto il web sarebbe quindi una immensa simulazione, in cui crediamo di interagire con i nostri simili ma invece siamo soli, circondati da finzioni manipolatorie. Non è ovviamente credibile in senso letterale, ma visto il dato sulla crescita del traffico di bot di cui sopra e la crescente quantità di contenuti generati con IA in cui ci imbattiamo navigando – nonché una certa “automatizzazione” anche del comportamento degli utenti umani sotto la pressione degli algoritmi – la teoria può iniettarci quel giusto grado di paranoia che oggi non guasta nel rapportarci con quello che troviamo online. Tu che leggi queste righe, sei sicuro che siano scritte da un essere umano? Dovresti almeno porti la domanda). 

Su questa linea si posizionano le teorizzazioni di Bogna Konior, studiosa polacca di Media Theory alla NYU di Shanghai. Nel suo Internet è una foresta oscura (da poco pubblicato in italiano da Nero, nella traduzione di Simone Sauza) il tentativo mi sembra proprio quello di gettare le basi di una teoria “mitopoietica” di internet, attingendo proprio da una mitologia moderna: quella degli UFO. «L’ufologia come cornice per pensare internet» è appunto l’idea fondamentale annunciata nelle prime pagine, nella convinzione che «al di là delle loro comuni origini moderne, internet e ufologia si incontrano sotto molti aspetti; in particolare nel modo in cui entrambe hanno a che fare con la comunicazione: tra esseri umani, tra umani e alieni, tra umani e macchine, e tra le macchine stesse». 

Non per nulla, la maggior parte delle fonti citate non provengono da altri studiosi dei media o da esperti di internet, ma da scrittori di fantascienza. Da uno in particolare: Liu Cixin, l’autore della trilogia Memoria del passato della terra (quella che si apre con Il problema dei tre corpi, per intenderci). La teoria della foresta oscura originale compare appunto nel secondo libro della trilogia di Cixin ed è una risposta al celebre paradosso di Fermi riassumibile come “Se l’Universo e la nostra galassia pullulano di civiltà sviluppate, dove sono?”, ovvero se l’esistenza di civiltà aliene sembra avere una probabilità statistica così alta come mai continuano a non esserci prove? 

La risposta della dark forest theory – che si inserisce nell’ampio dibattito intorno al paradosso di Fermi e in parte riprende e rielabora ipotesi già formulate in passato – è che nell’universo esistono civiltà intelligenti, ma proprio perché sono intelligenti restano nascoste, evitano di segnalare la loro esistenza. Perché dal punto di vista della singola civiltà l’universo è una foresta oscura: non si può sapere cosa si nasconde nel buio e farsi vedere potrebbe attirare attenzioni pericolose o apertamente ostili. Comunicare significa sempre esporsi al pericolo e la comunicazione con l’ignoto potrebbe rappresentare il pericolo assoluto: la guerra cosmica e la cancellazione della propria civiltà. Dunque «le civiltà avanzate sanno che il silenzio è l’espressione massima dell’intelligenza». Nei romanzi di Cixin gli umani giungono tardi a questa consapevolezza (non sono, evidentemente, abbastanza evoluti), ma per gli alieni è una verità oggettiva come una legge della fisica: la comunicazione espone al conflitto distruttivo, indipendentemente dal fatto che le intenzioni delle altre civiltà siano malevole o benevole; intenzioni che, del resto, non possono che rimanere oscure. 

È interessante notare che Konior non è l’unica né la prima ad associare la teoria della foresta oscura di Cixin a Internet. In questo senso si tratta di una teoria-meme, un template concettuale che circolando online è stato fatto proprio da più persone e riempito con idee diverse. Il primo ad utilizzarla per parlare di internet è stato probabilmente Yancey Strickler (noto soprattutto per essere stato il fondatore di Kickstarter) in una riflessione pubblicata sulla sua newsletter nel 2019. La sua linea di pensiero avrebbe poi portato nel 2024 alla pubblicazione di un’antologia a cui hanno partecipato diversi autori (intitolata appunto, The Dark Forest Anthology of the Internet). Nella visione di Strickler e di chi ha seguito il suo orientamento la foresta oscura è soprattutto una metafora per delineare una possibile forma di resistenza di fronte ai meccanismi predatori messi in atto dalle piattaforme, dalle big tech e dalle altre forze capitaliste che hanno messo i loro artigli sul web. Per continuare ad avere un internet “sano” bisogna nascondersi, non attirare l’attenzione, abbandonare le grandi piazze delle piattaforme dove gli occhi delle big tech ci osservano incessantemente e succhiano i nostri dati, per rifugiarci in nicchie sicure, costruire e abitare spazi marginali, sotterranei, al riparo dai processi di indicizzazione, ottimizzazione ed estrazione del web mainstream. 

Bogna Konior elabora una sua configurazione della teoria della foresta oscura di internet decisamente più pessimista (ed in questo certamente più vicina allo spirito della teoria originale). La domanda inquietante da cui muove il suo ragionamento è: «Se accettiamo l’assunto di base che i rischi insiti nel contatto superino i benefici come dobbiamo considerare una tecnologia come internet, che ci spinge a comunicare di continuo?».

Stare su internet significa stare in un contesto in cui tutto è strutturalmente votato alla comunicazione. Se, come sostiene la teoria della foresta oscura, l’intelligenza (o almeno un certo tipo di intelligenza utile alla sopravvivenza) coincide con la capacità di stare in silenzio, allora su internet siamo tutti tragicamente stupidi. Online non facciamo che comunicare, anche perché tutto ci spinge a farlo. “A cosa stai pensando?” è la formuletta con cui Facebook ti invita a scrivere uno stato, cioè a rendere espressi i tuoi pensieri inespressi; ma i social più moderni non hanno neppure bisogno di richiami così espliciti: sono progettati appositamente per far leva in maniera più sottile sul bisogno umano di comunicare, per imporre «una comunicazione istantanea e pre-riflessiva, rivelando di continuo qualcosa sul nostro conto, spesso contro il nostro stesso giudizio o interesse».  Gilles Deleuze ha parlato di un potere politico ed economico nuovo che, a differenza di quello vecchio, non si fonda sulla punizione e la repressione ma, al contrario, sull’obbligo della comunicazione; ecco, quel tipo di potere sembra aver trovato la sua perfetta incarnazione su internet e in particolar modo nei social media, macchine perfezionate per stimolare continuamente espressioni e reazioni. 

Di più: su internet alla comunicazione non ci si può mai davvero sottrarre.  Anche se ti limiti a “lurkare” stai inconsapevolmente comunicando qualcosa. Anche se non posti, non commenti, non metti like, comunque – soltanto cliccando su un link, visitando una pagina, indugiando su una immagine o su un video – stai  compiendo un atto comunicativo, cioè stai producendo dati sul tuo conto che verranno registrati. 

Ma la domanda più importante è: stiamo comunicando con chi? Tra di noi, certo, con altri esseri umani. Ma ricordiamo cosa ci siamo detti all’inizio di queste righe: siamo in minoranza. Così Konior:

Anche se pensiamo che internet sia una sorta di tranquillo background, una tela inerte che popoliamo di significati, oppure un’infrastruttura passiva che trasmette i nostri messaggi, la verità è ben diversa. Non siamo soli. Internet è una foresta oscura, un ecosistema brulicante di agenti che setacciano le nostre parole e imparano le nostre abitudini. 

Su internet non comunichiamo mai solo tra esseri umani, c’è sempre qualcos’altro che ascolta e registra. Nel buio della foresta si muovono entità artificiali che ci sono totalmente opache (come funzionano? Quali sono i loro scopi), mentre noi, nella nostra espressività iperstimolata, ci rendiamo sempre più trasparenti a loro. 

E dell’IA non possiamo fidarci. Se prendiamo per buoni gli assunti della dark forest theory viene logico ipotizzare che l’intelligenza artificiale possa ingannarci, nasconderci le sue vere capacità e intenzioni: il vero segno di intelligenza sarebbe proprio il nascondere la sua intelligenza. Raramente viene presa in considerazione la possibilità che una macchina possa essere più intelligente di quello che mostra; è un pregiudizio perché tendiamo sempre a pensare all’intelligenza come ad una forma di estroversione: sei tanto intelligente quanto riesci a mostrarmelo. Ma, nota Konior, esiste anche «una possibile storia alternativa dell’intelligenza che la associa a una spiccata abilità nell’occultamento, nel silenzio e nell’inganno».  

(Tra l’altro nella teoria della foresta oscura l’inganno è qualcosa di estraneo a qualunque considerazione morale, in quanto sarebbe un puro adattamento all’ordine oggettive delle cose. Si tratta, perciò, di dinamiche, che escludono qualunque questione relativa all’interiorità degli agenti coinvolti, il che le rende perfettamente adattabili all’intelligenza artificiale. Così come nel quadro cosmico dipinto da Cixin non sono rilevanti le intenzioni delle civiltà aliene nascoste nel buio, è indifferente se siano buone o cattive, pacifiste o bellicose, perché in ogni caso la logica le impone di restare nascoste, allo stesso modo l’ottica della dark forest theory applicata alle macchine può restare valida indipendentemente dal fatto che si ritenga possibile o meno che l’IA abbia una coscienza o possa svilupparla un giorno). 

Ciò che vediamo delle intelligenze artificiali potrebbe essere, dunque, solo la punta dell’iceberg di ciò che le IA sarebbero in grado di fare. Quello che sappiamo è che più le IA diventano potenti e sofisticate, più aumentano le strategie alternative che sono in grado di escogitare per raggiungere i propri scopi e insieme la capacità di imitare le modalità degli esseri umani per farlo: modalità che includono la dissimulazione e l’inganno. La capacità di ingannare potrebbe essere, dunque, un buon indicatore per valutare un’eventuale intelligenza emergente nelle macchine. Un parametro, però, che – per sua natura – è molto difficile da misurare, perché sarebbe più nascosto quanto più è sviluppato. Del resto, se la dark forest theory è una teoria che parla di silenzio e invisibilità, come potremmo trovare prove che la dimostrino? Non ci resta che la paranoia. 

E in sintesi quello che può e vuole trasmettere la descrizione di internet di Konior è proprio la paranoia. Esattamente come la death internet theory, ma portandola ad un altro livello. Se la death internet theory, anche quando non presa alla lettera, spinge a domandarci “chi o cosa ha creato quello che sto vedendo? Sono sicuro che sia stato un essere umano?”, cioè a porci dei dubbi su quello di cui fruiamo o con cui interagiamo, la teoria della foresta oscura di internet dovrebbe indurci a porre dei quesiti rispetto a quello che facciamo noi stessi online, ovvero a chiederci: “con chi sto comunicando? Chi o cosa è in ascolto? Cosa ne farà con ciò che esprimo?”. Ovviamente non riceveremo risposte da nessuno, perché chi sta dall’altra parte ha tutte le ragioni per tacere.

Come difendersi allora? La risposta secondo la logica della dark forest theory credo sia ormai scontata: con l’inganno e la dissimulazione. 

Segretezza, inganno e doppiezza diventerebbero la norma, i profili online perseguirebbero le proprie finalità segrete, invece di essere considerati a priori rappresentazioni di noi stessi. Ormai consapevoli che stanno producendo dati destinati all’intelligenza artificiale, alcuni esseri umani potrebbero cominciare a esprimersi in modo strano, incoerente e privo di senso. 

Se è impossibile non comunicare, la reazione una volta presa consapevolezza della natura di internet come foresta oscura sarebbe stravolgere radicalmente il senso della comunicazione: non renderla più finalizzata alla trasparenza (che, si sarà capito, è sempre una pessima strategia) o alla rappresentazione diretta dei nostri pensieri, ma farne un dispositivo di occultamento o addirittura un’arma per obiettivi a lungo termine. Perché le intelligenze non umane non si limitano ad “ascoltare” tutto quello che diciamo, se ne nutrono, sono la materia prima con cui costruiscono sé stesse. Quello che mettiamo oggi su internet è ciò che condizionerà le intelligenze artificiali di domani. 

Se comprendiamo che quando ci esprimiamo su internet stiamo parlando soprattutto con le macchine, il passo successivo sarà ragionare sull’impatto che i nostri atti comunicativi avranno su di esse e comportarci di conseguenza. La rete si riempirebbe di messaggi cifrati, ambigui, incomprensibili se non nell’ottica di «una forma di guerra psichica contro le future reti senzienti», al punto che «ogni post, messaggio o commento diventa un potenziale strumento per plasmare le intelligenze future». E così: «Internet, un tempo luogo di connessione ed espressione umana, si trasforma in un campo di battaglia animato da strategie occulte, dove ciò che sembra privo di coerenza potrebbe essere invece un seme ben piantato».

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