di Domenico Gallo

Goffredo Fofi e Marcello Flores, Cinema e fantascienza, Cue Press, pp. 62, euro 19,00 stampa

All’inizio era il cinema d’essai, con il suo circuito di sale di quasi alternative, che, prima dei più strutturati cineforum, diffusi con il ribollire dei movimenti politici e culturali, consentivano la visione dei film che aveva concluso il loro ciclo commerciale ufficiale di prima visione. Assieme a dopolavoro e parrocchie, queste sale consentirono al cinema una vita ulteriore che non fosse quella inscatolata della televisione. Era un tempo quello in cui il film potevano sparire e scomparire, rimanendo vivo solo nella memoria e nei racconti dei cinefili, e potevano trascorrere anni prima che tornasse in circolazione. Ogni città grande aveva i suoi club dove veniva proiettato il cinema d’autore e si proponevano rassegne. Io a Genova potevo contare sul Film Story di via Caffaro, ma a Torino c’era Aiace (Associazione Italiana Amici del Cinema d’Essai) che, oltre alla promozione delle proiezioni, stampava i Quaderni, opere monotematiche come Nuovo cinema italiano (1969, a cura di Paolo Gobetti), Glauber Rocha (1970, a cura di Goffredo Fofi), Jean-Luc Godard (1971, a cura di Gianni Rondolino) e Marco Ferreri (1972, a cura di Morando Morandini). I nomi degli allora giovani autori consentono di comprendere l’eccezionalità di quell’esperienza ascrivibile al fermento della diffusa cultura militante. Tra le pubblicazioni AIACE spiccava un sorprendente Cinema e fantascienza, curato da Goffredo Fofi e Marcello Flores, e pubblicato nel 1975. Lo confesso, andai a Torino a comperarlo…

Oggi, quello che era un ibrido tra catalogo, guida fanzine e dissertazione teorica, è stato rieditato da Cue Press, mantenendo l’impostazione originale dei contenuti risalente al 1975. Una prima riflessione la dedico all’impostazione editoriale della nuova edizione che, almeno secondo alle mie aspettative, manca di una impostazione storica capace di porre in relazione l’ora con l’allora del rapporto tra cinema e fantascienza. Scelta che credo, riduca di molto l’utilità e l’interesse per il libro. Nel rileggere oggi le pagine di Fofi e Flores, non posso che osservare quanto, negli anni a venire, il dibattito sia stato serrato, fitto, contraddittorio, mentre il cinema e la fantascienza hanno mutato sia la loro forma specifica sia il sistema di relazione che li lega. Questo libretto smilzo ma profondo, almeno nella sua prima parte, ha avviato il dibattito italiano sul cinema di fantascienza, forse in ritardo rispetto alla fantascienza letteraria. La fantascienza scritta contava i saggi di Lino Aldani, La fantascienza (La Tribuna) e Kinsely Amis, Nuove mappe dell’inferno (Bompiani), entrambi pubblicati in Italia nel 1962, letture che si avvalevano di strumenti estremamente sofisticati e originali, e poi l’illuminante Il senso del futuro di Carlo Pagetti (Edizioni di Storia e letteratura, 1970), Tra l’altro Fofi e Flores, riportano le tesi di Amis senza citarlo…

Ma già dodici anni prima si era svolta a Trieste il Festival Internazionale del Film di Fantascienza di Trieste, dove erano stati presentati film importanti come: Ikarie XB 1 (Jindřich Polák, Cecoslovacchia), La Jetée (Chris Marker, Francia), L’uomo dagli occhi a raggi X (Roger Corman, USA), Il signore del millennio (Muž z prvního století, Oldřich Lipský, Cecoslovacchia), capace di superare le logiche della Guerra fredda e dimostrando subito l’anima culturale dell’espressione fantascientifica. Dopo l’intervento di Fofi e Flores, che quindi è fondamentale, nel senso che costituisce e avvia un’indagine critica, in Italia spunteranno pubblicazioni come Storia del cinema di fantascienza di Giovanni Mongini (Fanucci, 1976/1977) ed Effetto macchina. Guida al cinema di fantascienza, scritto in collaborazione da Claudio Asciuti, Fabio Carlini e Gianluca Fumagalli (Il Formichiere, 1978). È a partire da quegli anni che parte un lungo, e sofferto, dibattito culturale sul ruolo della fantascienza scritta nella letteratura e nel cinema, e poi nel fumetto e nel teatro, e poi sul rapporto con la cultura e la “letteratura colta”, che ancora oggi non si è concluso (cito, a mero esempio, la sfigatissima uscita di Mauro Covacich, “Contro la fantascienza”, su La lettura, supplemento culturale del Corriere della sera n. 761, domenica 28 giugno 2026).

Ecco, a mio parere, questa riedizione è fin troppo nuda e sbatte lì un testo che oggi potrebbe acquisire un valore ulteriore se messo in relazione alle conseguenze che ha avuto, se ne fossero affrontati anche gli errori e le ingenuità, le contraddizioni, ma allo scopo di comprendere quanto quelle pagine fossero, come molto del lavoro di Fofi, state stilate al momento giusto e ricchissime di idee e provocazioni. Non dimentico certo Flores, ma dopo questo libro le storie furono diverse, e il ruolo di Fofi nella cultura militante e antagonista italiana è stato peculiare.

Per quanto riguarda il contenuto dell’introduzione, sono molti i punti che meriterebbero oggi un approfondimento, ma se ci caliamo nel 1975 non possiamo che convenire che si assisteva a un ribollire di idee e intuizioni, spesso giuste, capaci di leggere la storia e il presente della fantascienza e del suo rapporto con il cinema, sia quello che si sarebbe sviluppato in futuro. Citando Marc Bloch (Apologia della storia o il mestiere dello storico, 1949) e la sua metafora della storia come una pellicola che collega una serie di fotogrammi, osservava che i fotogrammi del passato sono deteriorati rispetto a quelli del presente ed è compito dello storico restaurarli. Così oggi, in mancanza di un apparato critico che corredi quest’opera, il lettore si farà anche storico e artigiano del restauro.

All’inizio del testo, Fofi e Flores affrontano quello che era all’epoca un problema centrale dei critici avventurosi e militanti, ovvero “che cos’è la fantascienza?”. Sono in molti a girare intorno al problema della definizione, Sergio Solmi a Umberto Eco, ognuno con approcci e metodologie diverse, fino a un volume curato da Franco Ferrini, intitolato Che cosa è la fantascienza (Ubaldini, 1970), e seguito da La musa stupefatta o della fantascienza (D’Anna, 1974). Fofi e Flores citano “l’arte del possibile”, enunciando la scelta operativa di approfondire più il sistema di relazioni passato, presente e futuro, piuttosto che definire un modello formale con finalità classificatorie. Ma immediatamente, analizzando Jules Verne ed Herbert G. Wells i due maggiori precursori del genere, individuano l’insanabile contraddizione che li oppone. Da un lato la letteratura della civiltà delle macchine, dall’altro la critica a scienza e tecnologia che sfuggono inevitabilmente al controllo umano. In entrambi, però, il lettore è coinvolto dall’esasperazione del contesto che la fantascienza sta costruendo, indipendentemente dalla valutazione sul futuro o dall’ingenuo vanto di predirlo, perché la qualità di questo genere consiste proprio nell’esasperare elementi del contemporaneo che si considera in grado di caratterizzare il futuro, di esserne paradigmi realizzando una sorta di realismo strabico che sviluppa un “discorso sull’umanità e sulla società contemporanea”. È l’onda lunga del manifesto stilato da James G. Ballard e pubblicato su New Worlds nel 1962, a stabilire la vocazione antropologica della fantascienza, che Fofi e Flores reinterpretano per studiare il rapporto tra fantascienza e cinema. Ballard già nel 1968, in una sua intervista rilasciata a Munich Round Up (n. 100), scriveva:

“Io credo che la Sf sia importante perché è la sola forma di letteratura che guarda in avanti. Le altre forme della letteratura diverse dalla science fiction sono orientate verso il passato. La loro caratteristica è il guardare indietro, mentre la Sf si caratterizza per il futuro e interpreta il presente in termini del futuro, invece che in termini del passato. La Sf utilizza un vocabolario che è completamente orientato verso il mondo del domani con tutta la sua scienza, la sua tecnologia, e con tutti gli sviluppi in politica, sociologia, pubblicità e altro.”

Ovviamente Fofi e Flores si rifanno allo stadio di sviluppo della fantascienza di quel periodo, i primi anni Settanta, in cui erano predominanti le tematiche sociologiche e politiche, e la relazione tra individuo e potere, per rilevarne una “discrepanza notevole”. Si trattvaa della constatazione che la trasposizione tra letteratura fantascientifica e cinema è scarna, perché sono pochissimi gli adattamenti dei capolavori scritti per il cinema, che, anche nella sua forma migliore, tende a lavorare su sceneggiature autonome. Personalmente non concordo su questa valutazione, perché molte pellicole fondamentali sono proprio tratte o ispirate a romanzi e racconti (e la dimostrazione si trova nella filmografia del volume stesso), ma trovo che all’epoca fosse evidente quella “diversa natura del linguaggio” che Fofi e Flores citano. Si tratta di un’opposizione tra capacità di congettura e di riflessione, tipica dell’astrazione del linguaggio scritto, e concretezza dell’immagine che, anche attraverso gli effetti speciali, lavora per raffigurare l’irreale.  Genialmente è definito nel testo un “realismo inverosimile”, figlio, a mio parere, di quel treno che sferraglia sullo schermo e terrorizza gli spettatori.

È interessante osservare che, già nel 1975, Fofi e Flores osservano che l’equilibrio della Guerra fredda, con quello statuto, valido almeno in Occidente, di una “soluzione politica dei contrasti internazionali e di classe”, forse di natura tecnocratica, si stava esaurendo, per essere progressivamente sostituito da un’instabilità che, oggi, è evidente. E anche quel “socialismo o barbarie” che Fofi e Flores stabiliscono come spartiacque della democrazia e della dignità, sembra ancora oggi l’unica delle speranze.

Infine, lo sguardo alla dialettica fondamentale della fantascienza, utopia vs. antiutopia, associato alla consapevolezza del cambio d’epoca provocata dalle esplosioni nucleari che concludono la Seconda guerra mondiale, caratterizza il cinema degli anni Sessanta, pur con un decennio di ritardo rispetto alla letteratura. Sono anni in cui l’utopia positiva si ripropone al cinema, nei libri e, soprattutto, nelle piazze. Fofi e Flores scrivono “lo spazio dell’utopia positiva è uno spazio eminentemente politico, che solo l’intervento politico e l’azione rivoluzionaria possono realmente cogliere nel divenire e nel suo crescere dei fatti, come opposizione a un sistema, elaborazione del vecchio, opera di distruzione-costruzione.” Insomma, un’incarnazione della dialettica marxiana nella sua forma più pura, che proprio la fantascienza è in grado di organizzare come narrazione attraverso la sua specializzazione di creare utopie e dissolverle, in un continuo laboratorio politico.

È una delle sfide più celebri della storia dell’animazione. Ma questa volta Willy cambia strategia. Dal 2 settembre al cinema. Willy si ribella contro la sua condizione sfortunata che lo vede perennemente fallire mentre tenta di catturare Beep Beep

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“Se ti raccontassi tutto quello che mi è successo mi prenderesti per pazzo”. Valensole 1965 non è un film, ma un atto di fede. L’epifania cinematografica di un credo ufologico come ha cercato di fare Steven Spielberg recentemente con Disclosure Day, dimenticando poi nel ripostiglio la tavolozza di colori e ispirazione usati per Incontri ravvicinati del terzo tipo. A tal proposito in Valensole 1965, la palette cromatica è immersa nel viola lavanda dei lunghi e armoniosi filari di cui è zeppa la località omonima della Provenza francese. Proprio tra quei filari, nella penombra dell’alba, il 1 luglio del 1965 il contadino Maurice Masse (Matthias Van Khache) viene attirato dall’apparizione improvvisa di uno strano piccolo oggetto volante atterrato tra le piante di lavanda. La macchina da presa segue subito il protagonista di spalle, come a coprire in un parziale fuori vista lo sfondo misterioso alieno. Poi uno scavalcamento di campo, la cicca che cade dalla bocca di Masse, di nuovo una soggettiva del contadino ed ecco per pochi istanti l’astronave piantata ben salda a terra. Valensole 1965 – Cronaca di un incontro ravvicinato, diretto da Dominique Filhol, ha un incipit da thriller soprannaturale, poi si sdraia su una classica drammaturgia socio familiare (la moglie fedele che fatica a credere a Maurice; i compaesani bonaccioni e i gendarmi che lo sfottono; giornali, tv e curiosi che ne affollano e distruggono i campi) e infine cerca di trasmettere con una certa intonsa e commovente grazia proprio quell’idea di fiducia nella confessione granitica del protagonista di cui abbiamo parlato in apertura. Come dire, Valensole 1965 è un film in cui non solo si allude alla veridicità delle incursioni aliene sulla Terra, ma dove si vuole rendere giustizia alla bonaria genuinità della versione Masse (morto, quello vero, nel 2004 senza mai modificare di una virgola il racconto di ciò che vide quella mattina).

Nonostante l’impianto di regia e messa in scena abbia il vago sentore delle riduzioni tv, Filhol adopera la macchina cinema in maniera pulita, franca e finanche autoironica (il super8 regalato dal protagonista al figlio piccolo). Regista, peraltro, avvezzo al cinema a tema alieno con in carnet un corto, I nove miliardi di nomi di Dio (2018), e il documentario Oggetti volanti : un segreto di stato (2020) che ne hanno consacrato l’inusuale e provocatoria posizione politica. Filhol non ha interesse a ingigantire l’episodio – tra i pochissimi in Francia classificati dagli studiosi specializzati come “inspiegabile” – magari stupendo con effetti speciali (i due alieni con la grossa testona ci sono, tranquilli); semmai cerca di elevare l’incontro ravvicinato ad emblema di verità attraverso la costruzione della onesta figura di Masse che viene perfino immersa stella tra le stelle in un flusso di immagini cosmico naturalistiche alla Godfrey Reggio.

Nessuno in fondo gli crede ed anzi, molti si approfittano di lui, tanto che Maurice comincia a soffrire di ipersonnia, seppellisce il suo orologio da polso dalle lancette che girano impazzite, e nonostante gli alieni gli abbiano sparato pure un laser per immobilizzarlo mentre gli erano di fronte, il protagonista ci tiene a voler comunicare alla moglie che quell’incontro che gli ha sconvolto l’esistenza “è stato bello”. Curioso, infine, che Valensole 1965 abbia un legame diretto con lo Spielberg di Incontri… , grazie alla figura dello scienziato e ufologo francese Jacques Vallée: in Incontri ravvicinati del terzo tipo era il Lacombe interpretato da Francois Truffaut; qui diventa un individuo con cappello e codino più simile all’originale che piomba a casa di Masse chiedendo di raccontargli di nuovo la sua storia perché sui rapporti di polizia dove sono stati raccolti i dettagli dell’avvistamento Ufo manca una cosa: “la parte emozionale”. Postilla: nel campo di lavanda dove si posò la presunta astronave, infilando un tubo nel terreno, per oltre dieci anni non è mai più cresciuto un rametto che uno. Nelle sala italiane dal 20 agosto grazie a Madison Picture.

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Il divorzio tra Sharon Stone e il giornalista ed editore Phil Bronstein, avvenuto nel 2004 dopo sei anni di matrimonio, è rimasto per vent’anni privo di una spiegazione ufficiale sulle cause della rottura. La loro unione aveva unito due mondi apparentemente distanti — il glamour di Hollywood e il giornalismo investigativo — regalando momenti iconici, come il red carpet degli Oscar del 1998, in cui l’attrice indossò una gonna color lavanda abbinata a una semplice camicia bianca prelevata dal guardaroba del marito.

La successiva separazione fu segnata da una complessa battaglia legale per l’affidamento del figlio adottivo Roan. Ora, all’età di 68 anni, Sharon Stone ha rivelato con esattezza quale fu la goccia che fece traboccare il vaso.

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L’attrice statunitense Hayden Panettiere, celebre per aver interpretato i ruoli di Claire Bennet nella serie Heroes e di Juliette Barnes in Nashville, è morta all’età di 36 anni. La notizia del decesso è stata confermata dal suo agente all’emittente statunitense ABC News, mentre le cause della morte non sono state al momento ufficializzate.

Tuttavia, è il sito Tmz a rivelare i primi dettagli sulle circostanze del decesso. Secondo quanto riportato, fonti delle forze dell’ordine hanno confermato l’intervento della polizia nella giornata di domenica in risposta a un “incidente” che ha coinvolto l’attrice. Le autorità hanno precisato che al momento è in corso un’indagine aperta per fare luce sull’accaduto. Inoltre, una persona vicina a Panettiere ha rivelato al portale che l’attrice “si era recentemente lamentata di dolori alla schiena nell’ultimo anno”.

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L’attrice statunitense Hayden Panettiere, celebre per aver interpretato i ruoli di Claire Bennet nella serie Heroes e di Juliette Barnes in Nashville, è morta all’età di 36 anni. La notizia del decesso è stata confermata dal suo agente all’emittente statunitense ABC News, mentre le cause della morte non sono state al momento divulgate.

La scomparsa è stata annunciata ufficialmente dalla famiglia. Il padre, Skip Panettiere, ha diramato una nota in cui ha dichiarato: “È con profonda tristezza che annunciamo la tragica scomparsa della nostra amata Hayden. Era una luce incredibile e una forza della natura che ha portato amore e gioia incommensurabili a tutti coloro che la conoscevano, e ai milioni di persone che l’hanno vista sullo schermo”. La famiglia ha inoltre chiesto rispetto per la privacy, aggiungendo: “La nostra famiglia ha bisogno di tempo per elaborare questa perdita inimmaginabile”.

Panettiere lascia una figlia, Kaya Evdokia Klitschko, nata nel 2014 dalla relazione con l’ex pugile campione del mondo Volodymyr Klyčko. Proprio in merito alla maternità, solo lo scorso maggio, in un’intervista rilasciata a E! News durante la promozione del suo memoir “This Is Me: A Reckoning“, l’attrice aveva rivelato per la prima volta i dettagli clinici legati alla nascita della figlia, oggi undicenne. Panettiere aveva spiegato di aver rischiato la vita a causa di una grave emorragia durante il parto cesareo, situazione che ha richiesto sette trasfusioni di sangue e il trattamento di una successiva infezione, con forti ripercussioni sulla sua salute mentale negli anni a venire. Ripercorrendo l’intervento, aveva dichiarato: “Ero lì durante il cesareo e sapevo di essere a un passo dalla morte. Ho pensato ‘Dio, ti prego, fammi sentire il pianto di mia figlia’. Voglio solo sapere che sta bene e, se per me è arrivato il momento di andare, allora sono pronta“. Aggiungendo infine: “Non avevo paura per niente. Avrei fatto qualsiasi cosa per assicurarmi che mia figlia stesse bene”.

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