Il 1977 e gli anni complessi della lotta armata continuano a generare narrazioni saggistiche e letterarie. Molte di queste opere restano tuttavia ripetitive, bloccate entro schemi ideologici rigidi o limitate a memorie difensive prodotte dai singoli protagonisti.
L’editore DeriveApprodi pubblica ora due libri che scelgono di deviare da questa abitudine consolidata. Si tratta di due volumi originali ed efficaci, capaci di affrontare la storia politica italiana recente attraverso prospettive poco esplorate e lontane dalle convenzioni della solita memorialistica. Entrambi i testi offrono un quadro privo di retorica su stagioni complesse della Repubblica.
Il primo libro è Appuntamento al San Callisto. Viaggio nei sogni del ’77 romano firmato da Canio Franculli. Il volume si impone per una precisa scelta di campo: descrive il movimento direttamente dal suo interno, evitando qualunque lettura ortodossa o dogmatica dei fatti. Franculli adotta un registro rigorosamente umano e asciutto, raccontando la vicenda di un giovane provinciale che arriva nella capitale negli anni Settanta.
Il testo rifiuta le consuete celebrazioni ideologiche, così come evita qualsiasi forma di compiacimento nostalgico sul valore dei militanti dell’epoca. Al contempo, la narrazione esclude ogni tipo di atteggiamento vittimistico. Franculli ricostruisce il quotidiano di chi partecipava alle lotte politiche attraverso i fatti reali, le contraddizioni interne, la ricerca artistica, i luoghi di ritrovo urbani, i cortei e gli scontri di piazza.
La prospettiva mantenuta dall’autore è strettamente personale e concreta. Non si nota la pretesa di formulare un giudizio politico globale sul decennio, bensì l’intento di registrare le modalità con cui i singoli individui vivevano la collettività. Si tratta di un’opera di ricostruzione che rifiuta tanto la criminalizzazione a priori quanto la beatificazione retrospettiva, mettendo al centro le scelte individuali, la disillusione e le relazioni umane reali formatesi tra i giovani romani di quegli anni.
Il secondo volume è Storia di Roby il pazzo. La parabola di Sandalo nella lotta armata scritto da Gabriele Fantini. La biografia tratta la figura di Roberto Sandalo, militante in Lotta Continua e Prima Linea, poi collaboratore di giustizia, arrivato nei decenni successivi ad avvicinarsi alla Lega Nord e a compiere attacchi contro strutture della comunità islamica.
Sul piano strettamente politico, Sandalo rimane una figura poco interessante, sprovvista di uno spessore teorico o di una visione strategica significativa. Nel lavoro di Fantini si nota inoltre qualche giustificazione di troppo riservata al protagonista. Nonostante questo limite analitico, il testo rappresenta un lavoro documentaristico eccezionale. Il valore principale dell’autore consiste nell’aver esaminato e incrociato una grande mole di documenti d’archivio e di testimonianze dirette per ricostruire un itinerario personale che altrimenti verrebbe archiviato come semplice stravaganza individuale.
Il libro consente di analizzare un fenomeno inedito e poco indagato: la conversione verso la Lega Nord e la successiva partecipazione agli assalti contro le moschee da parte di un ex terrorista di sinistra. Fantini registra questi passaggi senza cedere al sensazionalismo, dimostrando come una specifica attitudine al radicalismo possa mutare la propria appartenenza politica mantenendo inalterate le forme della violenza illegale.
Sia il lavoro narrativo di Franculli sia la ricerca biografica di Fantini forniscono un contributo solido per la comprensione fattuale dell’Italia degli anni Settanta e delle sue dirette conseguenze nei decenni seguenti. Franculli analizza la dimensione vissuta e umana del movimento al di fuori delle rigide direttive di partito. Fantini raccoglie dati, verbali giudiziari e fatti storici indispensabili per valutare le successive trasformazioni dell’estremismo. Si tratta di due testi originali che rifiutano categoricamente le valutazioni sbrigative e arricchiscono il dibattito storiografico corrente con elementi certi e incontestabili di analisi reale.
Furto al Museo Regionale di Messina, BCsicilia: “Un’offesa alla memoria e all’identità della Sicilia. Si faccia piena luce sulle responsabilità”
BCsicilia esprime profondo sconcerto e viva inquietudine per il gravissimo furto avvenuto nella serata del 15 agosto al Museo Regionale Interdisciplinare di Messina, intitolato a Maria Accascina, una delle figure più autorevoli della storiografia artistica siciliana.
Persone ancora ignote sono riuscite a introdursi nell’edificio e a sottrarre alcuni capolavori di Antonello da Messina. I responsabili hanno agito con determinazione e precisione, asportando cinque tavole appartenenti al celebre Polittico di San Gregorio – due delle quali sono state successivamente ritrovate all’esterno del Museo – e la preziosa tavoletta bifronte con la Madonna col Bambino e il Cristo in pietà.
Il MuMe, per l’importanza e la ricchezza delle sue collezioni, è considerato uno dei più prestigiosi musei dell’Italia meridionale. Proprio per questo appare ancora più grave che sia stato possibile penetrare nell’edificio, raggiungere le opere, rimuoverle dai sistemi di protezione e allontanarsi prima dell’intervento delle forze dell’ordine.
Sottrarre i capolavori di Antonello da Messina non significa soltanto privare la comunità siciliana di opere d’arte di valore inestimabile. Significa colpire la memoria storica di un’intera collettività e attentare alla sua identità, che trova nel patrimonio artistico e culturale uno dei propri elementi fondanti.
Destano inoltre particolare inquietudine le dichiarazioni del presidente della Regione Siciliana, Renato Schifani: «La Regione sta già garantendo la massima collaborazione alla magistratura e alle forze dell’ordine, mettendo a disposizione ogni elemento utile per le indagini. Va chiarito che l’allarme e il sistema di videosorveglianza del museo hanno funzionato regolarmente. Le registrazioni video e gli altri dati acquisiti sono già al vaglio degli investigatori e potranno contribuire alla ricostruzione della dinamica e all’individuazione dei responsabili. Parallelamente è già stata avviata un’ispezione interna per ricostruire ogni passaggio e accertare eventuali responsabilità riconducibili all’operato del personale addetto alla custodia. Si tratta di aspetti che dovranno essere verificati con assoluto rigore, pur nel rispetto delle garanzie del personale coinvolto. Non sarà tollerata alcuna zona d’ombra».
Se, come affermato, l’allarme e il sistema di videosorveglianza hanno funzionato regolarmente, occorre comprendere come sia stato possibile portare a termine il furto e quale anello della catena di sicurezza non abbia funzionato. Vi sono state omissioni, ritardi o responsabilità da parte del personale addetto alla custodia? Oppure sono emerse carenze più profonde nell’organizzazione complessiva della vigilanza?
Sono interrogativi gravissimi ai quali è necessario dare risposte chiare e tempestive. Al di là delle eventuali responsabilità individuali, occorre verificare se sia stato realmente predisposto tutto quanto era necessario per proteggere adeguatamente opere di tale straordinaria importanza.
BCsicilia chiede pertanto che vengano accertate, con il massimo rigore, tutte le responsabilità amministrative e penali e che siano adottati senza esitazioni i conseguenti provvedimenti.
Chiede, inoltre, che venga avviata con urgenza una verifica straordinaria dei sistemi di vigilanza di tutti i musei e dei luoghi della cultura della Sicilia. È indispensabile accertare l’effettiva efficacia della sorveglianza tecnica e umana e stabilire dove essa debba essere rafforzata, migliorata o profondamente riorganizzata.
Alle autorità competenti BCsicilia rivolge infine l’appello a mettere in campo ogni risorsa investigativa possibile per recuperare nel più breve tempo le opere sottratte e assicurare alla giustizia gli autori del furto e gli eventuali mandanti.
Nessun criminale deve pensare di poter entrare in un museo siciliano, impadronirsi di capolavori che appartengono alla storia e alla memoria collettiva e allontanarsi indisturbato. Difendere il nostro patrimonio culturale significa difendere la Sicilia stessa.
In allegato: Museo Messina Cristo in pietà, Antonello da Messina.
È uno degli appuntamenti più attesi del trentaseiesimo festival Rocce Rosse Blues quello in programma lunedì sera (17 agosto) a Lanusei (Ogliastra): il palco allestito nell’area spettacoli dell’Istituito Salesiano Don Bosco accoglie infatti alle 21:30 Ginevra Di Marco, Max Gazzè, Veronica Lucchesi e Ascanio Celestini, protagonisti di Stazioni Lunari, il collaudato progetto nato nei primi anni 2000 da un’intuizione e con la direzione artistica di Francesco Magnelli, pianista, compositore, arrangiatore e membro fondatore dei C.S.I. e dei P.G.R.
Pensato come uno spazio di incontro tra artisti e linguaggi differenti, Stazioni Lunari mette la musica al centro e supera la tradizionale formula del concerto con un protagonista e i suoi ospiti. Gli artisti restano sul palco per tutta la durata dello spettacolo, intervenendo nei brani degli altri, accompagnandoli o semplicemente ascoltandoli: repertori, voci e sensibilità si incontrano così in un gioco continuo di rimandi, contaminazioni e improvvisazioni. Non una successione di esibizioni, dunque, ma un concerto corale e aperto, nel quale canzone d’autore, rock, pop, folk, musica popolare e parola convivono senza un confine di genere prestabilito.
A fare da padrona di casa è Ginevra Di Marco, presenza stabile del progetto già dagli inizi. Fiorentina, classe 1970, ha esordito nei primi anni Novanta con i C.S.I., dei quali è stata una delle voci principali per un decennio, prima di intraprendere un percorso solista sempre più orientato alla ricerca sulla musica popolare italiana e internazionale. Il sodalizio con Magnelli ha accompagnato gran parte di questo cammino, da “Trama tenue“, che nel 1999 le valse la Targa Tenco e il Premio Ciampi per il miglior esordio, fino alle numerose esperienze di Stazioni Lunari.
Ginevra Di Marco è l’unico elemento in movimento sul palco, il trait d’union tra gli artisti presenti.
Max Gazzè, cantautore, bassista, compositore, è un musicista dalla spiccata curiosità e dalla grande versatilità, capace di muoversi con naturalezza tra linguaggi e mondi musicali diversi. Nel 1996 debutta con “Contro un’onda del mare” e da allora ha costruito una carriera tra cantautorato, pop, rock e sperimentazione, con album come “La favola di Adamo ed Eva”, “Sotto casa” e “Alchemaya”, senza rinunciare alle numerose collaborazioni che hanno segnato il suo percorso con tanti artisti italiani e internazionali, tra i quali Stewart Copeland.
Veronica Lucchesi, voce e anima de La Rappresentante di Lista, porta invece sul palco una sensibilità nata dall’incontro tra musica, teatro e performance. Originaria di Viareggio, dopo gli studi in Cinema, Musica e Teatro all’Università di Pisa si trasferisce a Palermo, dove entra in contatto con l’ambiente teatrale di Emma Dante. Nel 2011, durante le prove di uno spettacolo, incontra Dario Mangiaracina: da quell’incontro nasce La Rappresentante di Lista, progetto che unisce scrittura, performance e ricerca musicale. Con cinque album in studio, un live orchestrale e il romanzo “My Mamma”, il duo si afferma nel panorama nazionale e internazionale. Le loro musiche compaiono in serie come “The Young Pope” e “The White Lotus”, mentre le partecipazioni a Sanremo consolidano la notorietà del gruppo. Nel 2023 Veronica Lucchesi debutta al cinema con “Gloria!” di Margherita Vicario, film selezionato alla Berlinale e vincitore di due David di Donatello.
Completa il quartetto Ascanio Celestini, tra i principali esponenti del teatro di narrazione italiano. Classe 1972, l’attore, autore e regista romano ha costruito il proprio lavoro attraverso una ricerca sulla memoria, sulla storia recente e sulle vite delle persone comuni, trasformando la parola narrata in uno strumento di teatro civile e di racconto. Nel teatro ha sviluppato una cifra personale fondata sul racconto e sulla narrazione, con spettacoli come “Laika”, “Pueblo” e “Rumba”, che compongono una trilogia confluita nel progetto “Poveri cristi”. La sua attività di scrittore comprende numerosi libri pubblicati da Einaudi, tra cui “Storie di uno scemo di guerra”, “La pecora nera”, “Lotta di classe”, “Pro patria”, “Barzellette”, “Radio clandestina”, “I parassiti ” e “Poveri cristi”. Per Laterza è autore di “Un anarchico in corsia d’emergenza” e del recentissimo “Pasolini. Una vita, anzi due”, pubblicato lo scorso giugno. Al cinema ha diretto “La pecora nera”, in concorso alla Mostra di Venezia, e “Viva la sposa”, presentato alle Giornate degli autori. Ha inoltre pubblicato “Parole sante”, disco vincitore del Premio Ciampi per il miglior debutto discografico dell’anno e del Premio Arci “Dalla parte buona della musica”.
Quattro percorsi molto diversi, dunque, che in “Stazioni Lunari” non vengono semplicemente accostati ma messi in relazione. Gli arrangiamenti di Francesco Magnelli, realizzati in collaborazione con Andrea Salvadori, costruiscono il terreno comune sul quale le diverse personalità possono incontrarsi, lasciando spazio alla libertà degli interpreti e alla sorpresa del momento.
Il risultato è uno spettacolo che trova proprio nell’ascolto reciproco la sua cifra distintiva: ogni artista porta la propria storia, ma per una sera quella storia entra in relazione con le altre, in una formazione che cambia continuamente e che fa della contaminazione la propria ragion d’essere.
Prossimi eventi
Dopo Stazioni Lunari, il calendario della trentaseiesima edizione di Rocce Rosse Blues proseguirà sabato 22 agosto a Lanusei con una serata interamente dedicata alle radici del rhythm & blues britannico. Sul palco saliranno infatti Dr. Feelgood e Nine Below Zero , due formazioni che hanno contribuito in maniera determinante alla storia del pub rock e del blues inglese, mantenendo ancora oggi una fortissima identità dal vivo.
Sabato 29 agosto, ancora a Lanusei, sarà la volta della Bandabardò, una delle formazioni più rappresentative del folk-rock italiano, da oltre trent’anni protagonista di un percorso costruito sull’incontro tra canzone d’autore, energia rock e dimensione popolare del concerto. Il giorno successivo, domenica 30 agosto, spazio invece a The Floyd Experience, progetto dedicato all’universo musicale dei Pink Floyd.
Il programma entrerà quindi nella sua fase conclusiva a settembre. Venerdì 4 a Lanusei sarà recuperato Banditi e Campioni, l’omaggio alle canzoni di Fabrizio De André e Francesco De Gregori, originariamente in programma domenica 2 agosto e rinviato a causa del maltempo.
A suggellare la trentaseiesima edizione del Rocce Rosse Blues, sabato 19 settembre a Lanusei, saranno infine i Nomadi, autentica istituzione della musica italiana. Alla storica formazione emiliana sarà affidato il compito di chiudere un cartellone che, dal 5 luglio, ha attraversato blues, rock, folk, canzone d’autore, teatro musicale e produzioni originali tra Lanusei e Santa Maria Navarrese.
Biglietti e informazioni
I biglietti tutti gli appuntamenti di Rocce Rosse Blues sono disponibili su TicketOne e sul circuito BoxOffice Sardegna. Per Stazioni Lunari si pagano 27,50 euro per un posto in poltronissima e 22,50 in poltrona (più diritti di prevendita).
Per aggiornamenti e informazioni consultare il sito ufficiale www.roccerosse.it e le pagine social: Facebook: @RocceRosseB | Instagram: @roccerosseblues_festival | YouTube: Rocce Rosse Blues.
Il festival Rocce Rosse Blues è organizzato dall’omonima associazione culturale con il contributo dell’Assessorato del Turismo, Artigianato e Commercio e dell’Assessorato della Pubblica Istruzione, Beni Culturali, Informazione, Spettacolo e Sport della Regione Autonoma della Sardegna, della Fondazione di Sardegna, del Comune di Lanusei e del Comune di Baunei, con il sostegno della Pro Loco di Baunei – Santa Maria Navarrese.
A MELONI E A GIULI. DELEDDA 90. NOBEL 100. Grazia Deledda dai 90 anni dalla scomparsa a cento anni dal Nobel. Ricordiamola. Un invito alla Presidente Meloni e al Ministro Giuli
di Pierfranco Bruni*
Credo che il Presidente del Consiglio dei Ministri Giorgia Meloni e il Ministro della Cultura Giuli non dovrebbero dimenticare i 90 anni della scomparsa di Grazia Deledda. Come sono convinto, conoscendo bene direttamente la loro sensibilità e il loro spessore identitario e culturale. E non solo. Ma dovrebbero ricordare anche i cento anni dal Nobel. La prima donna italiana. La prima donna presidente del Consiglio Il mio è un invito che parte dalla Associazione Internazionale dei Critici Letterari, quale componente. e dal Centro Studi Francesco Grisi che presiedo. Un invito dunque alla Presidente Meloni e al Ministro Giuli.
Ricordare è un dovere. Non etico. Non morale. Ma umano. Perché dimenticare è non dare senso a ciò che si vive. Dunque. Non possiamo dimenticare una scrittrice e una donna come Grazia Deledda.
Nasce nel 1871 e muore nel 1936. A 90 anni dalla scomparsa torniamo a lei non per rito ma perché la sua voce non ha smesso di parlare, perché ha scritto con il vento e non con l’inchiostro, perché ha preso un’isola e l’ha fatta diventare misura dell’uomo. “Tutti siamo impastati di bene e di male, ma quest’ultimo bisogna vincerlo”. Lo dice in La chiesa della solitudine e in quella frase c’è tutta la sua opera. Non è sentenza morale, è destino. I suoi personaggi non sono classificati in buoni e cattivi. Sono uomini e donne impastati, e la vita è il tempo in cui quel male va vinto ogni giorno, con fatica, con silenzio, con rassegnazione e con una fierezza che non chiede permesso.
Deledda non descrive la Sardegna. La abita. L’isola per lei non è cartografia, è condizione. È chiusura e apertura insieme, è mare che separa e vento che porta le voci da un paese all’altro, è cultura popolare che non entra nei manuali eppure è tutta nei suoi libri. È il rito, la superstizione, la legge non scritta, l’onore che pesa più del pane, la preghiera detta a bassa voce prima di dormire. “Io non sogno la gloria per un sentimento di vanità e di egoismo, ma perché amo intensamente il mio paese, e sogno di poter un giorno irradiare con un mite raggio le fosche ombrie dei nostri boschi, di poter un giorno narrare, intesa, la vita e le passioni del mio popolo, così diverso dagli altri così vilipeso e dimenticato e perciò più misero nella sua fiera e primitiva ignoranza”. Scrive così nel 1891, e in quelle righe c’è tutto: l’amore senza retorica, il desiderio di luce su ciò che è rimasto al buio, la consapevolezza di un popolo diverso, vilipeso, dimenticato, e proprio per questo più vero, più nudo, più grande nella sua ignoranza che non è povertà di mente ma pienezza di radici. Lei non guarda dall’alto. Si abbassa. Ascolta. Raccoglie. Narra.
Il tempo, per Deledda, cancella. “Mutiamo tutti, da un giorno all’altro, per lente e inconsapevoli evoluzioni, vinti da quella legge ineluttabile del tempo che oggi finisce di cancellare ciò che ieri aveva scritto nelle misteriose tavole del cuore umano”. Lo scrive nei Versi e prose giovanili. Ma se il tempo cancella, il vento ricorda. E Deledda fa del vento la misura fondamentale di una metafora. Il vento è memoria, è voce degli antenati, è destino che passa tra le case e non bussa. Nei suoi romanzi il vento muove le cose, muove le coscienze, muove i peccati. Non c’è paesaggio in Deledda, c’è respiro. Nell’incipit de Il paese del vento si legge: “La mèta del nostro viaggio era sicura, adatta alla circostanza: una casetta fra la campagna e il mare, dove il mio sposo aveva già qualche volta villeggiato: una donna anziana, discreta, brava per le faccende domestiche, da lui già conosciuta, doveva incaricarsi di tutti i nostri bisogni materiali”. Sembra una frase semplice, domestica. È invece tutto il suo mondo: la casa tra terra e mare, la donna anziana che sa e tace, i bisogni materiali che sono anche bisogni spirituali, la sicurezza di una meta che è sempre provvisoria perché in Deledda nessuna casa è definitiva se dentro non c’è la coscienza.
I suoi personaggi non chiedono scusa. Elias, Giacinto, Lia, Annesa. Portano Dio e il demonio nello stesso respiro. Vivono la legge dell’onore come si vive la sete. Parlano poco e guardano molto. Non sono eroi, sono vittime e carnefici insieme, perché l’uomo deleddiano è sempre a metà, sempre in bilico, sempre chiamato a scegliere. E la tragedia non è nel colpo di scena, è nella lentezza con cui l’anima si logora e, a volte, si purifica. Deledda li racconta senza giudizio. Con pietà. E pietà non è compassione, è stare accanto. È riconoscere che la miseria non è solo economica, è di senso. Ed è proprio nella “fiera e primitiva ignoranza” che lei trova la grandezza, perché lì non ci sono maschere, c’è solo l’uomo davanti a Dio, al mare, al vento, alla notte.
A 90 anni dalla morte Deledda non è monumento. È casa ancora abitata. L’Associazione Internazionale dei critici letterari, presieduta da Neria De Giovanni, la maggiore conoscitrice e studiosa della scrittrice sarda, le rende omaggio con un volume di prossima uscita a cui partecipano studiosi di tutto il mondo. Neria De Giovanni ha passato la vita a togliere Deledda dalle letture sbagliate, a dimostrare che non è regionalismo da museo ma letteratura universale, perché l’isola in Deledda non è confine, è paradigma dell’uomo. Anche il Progetto Sulle sponde della Magna Grecia, diretto dalla poetessa Rosaria Scialpi, dedica un intero capitolo alla Deledda. Perché le sponde si parlano. Perché il Sud riconosce il Sud. Perché la solitudine della Sardegna somiglia alla solitudine della Magna Grecia. Stesso mare, stesso vento, stessa fatica di tenere insieme bene e male senza mentire.
Io stesso, alla fine degli anni ottanta del Novecento, ho intitolato uno dei miei primi romanzi Paese del vento, pubblicato poi in più edizioni. Non per citare, per riconoscere. Perché quando entri in Deledda capisci che il vento non è figura retorica, è etica. È ciò che ti sposta, ti mette in discussione, ti costringe a decidere da che parte stare. Deledda voleva “irradiare con un mite raggio le fosche ombrie dei nostri boschi”. Ci è riuscita. Ha preso un popolo vilipeso e dimenticato e lo ha messo al centro della letteratura del mondo. Premio Nobel nel 1926, prima donna italiana. Non per vanità. Per dovere. La sua lezione è semplice e dura: siamo impastati, il tempo cancella, ma il male si può vincere. Si può narrare il proprio popolo senza tradirlo. Si può fare della cultura popolare non folklore ma verità.
Grazia Deledda è il paese del vento. È quella casetta tra la campagna e il mare, è quella donna anziana e discreta che si occupa dei bisogni, è il vento che entra dalle fessure e ti ricorda chi sei anche quando vorresti dimenticarlo. Finché ci sarà vento tra i boschi della Sardegna, finché ci sarà un lettore disposto ad ascoltare senza fretta,
Scrive Neria De Giovanni: “L’opera di Deledda è universale perché affronta temi eterni come colpa, peccato, amore, redenzione e giustizia”. Deledda è morta. È solo andata a controllare che la porta di casa sia chiusa e che dentro ci sia ancora luce. Perché di quella, o questa, luce si può continuare a vivere restando consapevoli che la metafora (dall’isola alle città, dal vento alla famoglia) che la Daledda naviga è parte del nostro esistere. Un esistere che è identità.
Allora. Presidente Meloni e Ministro Giuli fate con noi questo cammino – ricordo nel segno di una antica appartenenza che è identità culturale in un processo di valori comuni per la Cultura di una Nazione che ha portato una donna, italiana, a ricevere il Premio Nobel nel 1927 e assegnatole nel 1926.
*Presidente del Centro Studi e Ricerche Francesco Grisi
La contemplazione di sé è per l’essere umano non tanto un bisogno naturale quanto un desiderio, come dimostra la nostra fisiologia, che ha collocato gli occhi nella zona anteriore della testa, da dove è impossibile guardare se stessi integralmente. In Diventare un’opera d’arte (Timeo, 2026) il filosofo tedesco Boris Groys muove dalla considerazione che questo desiderio è narcisistico nel senso letterale del termine, in quanto presuppone che chi lo serba si trasformi in un’immagine oggettiva e accessibile a chiunque, in primo luogo a sé stesso, proprio come Narciso che si specchiava nelle acque del lago.
Nel suo agile saggio Groys mostra come questo desiderio sia divenuto universale nella nostra società e connesso a quello di una qualche forma di vita dopo la morte, garantita proprio dall’immagine, indipendente dal corpo del defunto. Le considerazioni di Groys si allargano poi alle opere d’arte e alle installazioni che sopravvivono al defunto e sono a lui dedicate, come mausolei o monumenti. Tutte queste cose assolvono la funzione di rendere visibile la persona cui si riferiscono – a prescindere che si tratti di una celebrità, di un artista o di un personaggio illustre –, dando così rispondenza a un desiderio narcisistico, ma non solo: esercitano anche un influsso sul nostro immaginario collettivo e dunque, almeno indirettamente, sulle decisioni collettive attraverso le quali si dipana la vita in società.
Secondo il filosofo tedesco, il narcisista aspira ad appropriarsi della prospettiva di cui gli altri godono sul proprio corpo, in altre parole vuole “guardarsi attraverso gli occhi degli altri” (p. 8); si pone così in una posizione eccentrica rispetto a sé stesso, per ammirarsi come dovrebbero ammirarlo gli altri: a distanza, come un oggetto gradevole che si dà nello spazio. Nella misura in cui rappresenta visivamente e ostenta le proprie sembianze, il narcisista crea “uno spazio di mediazione tra il [suo] sguardo e quello degli altri” (p. 19): è su questo terreno che – soprattutto quando la sua immagine contrasta con le convenzioni dominanti – lotta per affermare e prendere il controllo della propria immagine esteriore, sociale.
Sebbene l’ambizione del narcisista sembri chiamare in causa una smodata considerazione del suo ego, il suo modus operandi contraddice le basilari esigenze di autoconservazione e cura di sé: infatti, per offrirsi allo sguardo al contempo proprio e degli altri, il narcisista deve diventare quel che Groys chiama “forma pura, vuota”, cioè spogliarsi dell’“oscuro spazio di interessi privati, bisogni e desideri al di sotto della sua superficie” (p. 17), rinunciare alla propria soggettività, sacrificare il proprio mondo interiore in nome della propria immagine esteriore. Così il filosofo tedesco accomuna Narciso, talmente immerso nella contemplazione di sé da morire di inedia, e Cristo, che tramite la crocifissione assurge a icona sacra per tutti i fedeli. Il processo di spoliazione interiore del sé intrapreso dal narcisista viene infatti accostato da Groys alla “kenosi”, termine che nella teologia cristiana indica lo svuotamento di sé praticato da Cristo, che si estrania dalla propria natura divina per assumere la condizione umana e farsi servo obbediente di Dio fino proprio alla morte in croce.
Però, mentre il sacrificio di Cristo si compie in nome del disegno divino, quello di Narciso si consuma nel segno della completa socializzazione di sé; per socializzazione di sé Groys intende l’ingresso e l’affermazione della propria immagine nell’immaginario collettivo, il suo riconoscimento presso il pubblico. La nostra società secolarizzata ha abbandonato il disegno divino e inaugurato “un mondo di design totale” (p. 35), dove è lo sguardo divino è stato sostituito da quello degli altri; quest’ultimo è esclusivamente esteriore:
la società vede solo il nostro corpo e non la nostra anima. L’atteggiamento etico viene sostituito da quello estetico ed erotico. Alla società non interessa la nostra anima, ma la nostra immagine pubblica. (p. 12)
Il desiderio di essere accettati da Dio, che implica di occuparsi della propria anima, viene rimpiazzato da quello di essere ammirato dagli altri, che esige di conformare la propria immagine.
Ciò non significa che la società del design totale sia completamente dimentica dell’anima; anzi, sotto il suo influsso l’anima si materializza: essa infatti si estetizza e si manifesta attraverso l’immagine di sé che ciascuno riesce a costruire. Ecco: l’essere umano designer di sé stesso.
Secondo Groys, il design di sé diviene il medium per la costruzione e lo svelamento dell’anima, che, in questa prospettiva e nei limiti della nostra biologia, si identifica così con l’aura data dall’aspetto che scegliamo per il nostro corpo, dai vestiti che indossiamo, agli oggetti di cui ci circondiamo, dagli spazi che abitiamo, fino ai contesti culturali a cui apparteniamo. Adulterando un popolare proverbio, potremmo dire che “l’abito fa l’anima”.
Ciò che conta al fine di determinare la propria immagine è non soltanto il corpo, ma tutto quanto lo circonda: Groys parla di cornice per indicare l’ambiente in cui ci localizziamo e che, con noi ben posizionati al suo interno, ritagliamo per offrirci allo sguardo degli altri, proprio come Narciso, che incornicia il riflesso del suo corpo nel lago. Ritrarsi con un selfie mentre si è in un viaggio di volontariato oppure in visita presso la sede di un’istituzione politica sovranazionale o presso l’Expo non è un fatto neutrale: in ciascun caso si dichiarerà la propria adesione a un certo immaginario, se non a precisi valori, mentalità, programmi e ideologie.
Secondo il filosofo tedesco la politica non è immune da questo processo di estetizzazione dell’anima, di presentazione della propria etica allo sguardo degli altri:nella misura in cui sono estetizzati dai media, i corpi dei politici si fanno veicolo di dichiarazioni più precise e credibili di piani e programmi, spesso soggetti a cambiamenti arbitrari e comunque esposti a una proliferazione che sovrasta il tempo di attenzione del pubblico. Così, la presenza di un politico in un centro di accoglienza e la sua prossimità fisica ai migranti e agli operatori del centro oppure alle locali forze dell’ordine è percepita dal pubblico come ben più impressionante, e dunque convincente, dei punti dedicati al tema migratorio dal programma elettorale del suo partito di appartenenza.
All’estetizzazione della politica fa da contrappunto “la politicizzazione dell’arte” (p. 47): secondo Groys, quando si guarda un’opera d’arte non si può fare a meno di guardare il suo contesto, cioè la cornice nella quale viene presentata, come se opera e cornice costituissero un corpo unitario. L’artista può servirsi così di qualsiasi contesto geografico (urbano, rurale, industriale, bellico o naturale) come cornice per politicizzare la sua opera, per conferirle un’aura che palesi la propria etica. Così, i murales realizzati da Bansky a Gaza e in Cisgiordania, come quelli che ritraggono un soldato israeliano che controlla i documenti di un asino o una ragazzina palestinese che perquisisce un soldato, manifestano la personale visione politica dello street artist anche per il fatto di essere localizzati negli spazi dell’occupazione militare, talvolta persino sui resti di edifici distrutti dai militari israeliani.
Insomma, che si prendano in considerazione le persone comuni o i politici o gli artisti e le loro opere, l’estetizzazione è trasversale e si compie attraverso il design di sé e dunque costruendo una cornice nella quale collocare la propria immagine (o, nel caso degli artisti, le proprie opere).
Groys scrive che viviamo circondati dagli altri e dal loro sguardo: se ne può dedurre che il posizionamento in una cornice – presentarsi, per esempio, come membro del nucleo artistico del quartiere o affiliato a un network di scrittori della controcultura di una città – dipende dalla capacità di farsi spazio tra gli altri ed esporsi senza timore al loro giudizio; e questa capacità è strettamente legata alla posizione di classe e al capitale culturale, cioè al sapere che abbiamo maturato pagando rette universitarie e post-universitarie e di cui ci avvaliamo per farci strada nel caotico mondo del design di sé.
Secondo Groys, manifestarsi sotto forma d’immagine localizzata in una cornice “vuol dire prodursi sotto forma di opera d’arte” (p. 25) e dunque nella parvenza di cosa meritevole di tutela e cura:
Per un essere umano, diventare un’opera d’arte significa liberarsi dalla schiavitù, rendersi immune alla violenza, evitare di essere utilizzato come mezzo per il bene sociale, diventare oggetto di protezione. (p. 75)
La protezione assicura all’immagine la durevolezza nel tempo: l’aspirazione del narcisista è infatti di riscuotere l’ammirazione non solo dei suoi contemporanei, ma anche delle generazioni future. Così, la produzione dell’immagine di sé coincide con la produzione di vita ultraterrena: le immagini sono indipendenti dalla nostra presenza e capaci di manifestarsi oltre la durata della nostra vita. L’accesso alla vita ultraterrena è garantito al narcisista da quel che Groys identifica come “cadavere pubblico”. Questa espressione ricomprende non solo le immagini, ma anche manufatti artistici e prodotti culturali, nonché cose materiali e immateriali (come i profili social), che si riferiscono al defunto.
Nel suo precedente saggio Filosofia della cura (Timeo, 2023) Groys parla di corpi simbolici, un’espressione maggiormente ampia che indica tanto i documenti che ineriscono alla nostra persona e ci consentono di avere accesso al sistema di cura quanto i prodotti dell’ingegno e dello spirito di una persona. Per sistema di cura Groys intende quel complesso di istituzioni, sorte in concomitanza con l’affermarsi degli Stati-nazione, che tutelano e preservano la salute delle persone in un’ottica biopolitica: è l’endiadi di Stato-nazione e capitale a volerci occupabili e produttivi, nonché buoni e affidabili cittadini.
Il sistema di cura – spiega però Groys in Diventare un’opera d’arte – non si occupa esclusivamente dei nostri corpi fisici ma anche dei corpi simbolici, onde preservarli dall’azione del tempo; precisamente, si fa carico di quei corpi simbolici che rappresentano al contempo cadaveri pubblici.
Così, la mediazione del sistema di cura è necessaria per la sopravvivenza dei cadaveri pubblici. Groys nota come l’impegno profuso dal sistema di cura vari nel corso della storia, in dipendenza sia del tipo di cadavere pubblico che della tecnologia a disposizione della civiltà.Le piramidi egizie, che svettano nel deserto come montagne, come enti della natura, abbisognano di una manutenzione praticamente nulla.
Le civiltà successive, come la greca e la romana, hanno assicurato la vita ultraterrena delle persone più illustri tramite statue e monumenti, cadaveri pubblici meno resistenti alla prova del tempo. Per questo i monumenti sono periodicamente sottoposti a restauri e le statue vengono sorvegliate e custodite in musei o siti culturali, cioè in spazi dedicati, che – basandoci sul lessico di Groys – potremmo definire come cimiteri di cadaveri pubblici.
I manoscritti prodotti dagli amanuensi nel medioevo e i quadri di quell’epoca, del Rinascimento e delle successive fasi artistiche si dimostrano ancora più fragili: si trovano non solo in dei musei, ma anche dentro teche di vetro che li proteggono dall’azione corrosiva dell’atmosfera.
Il corpo di Lenin conservato nel mausoleo per lui appositamente costruito a ridosso delle mura del Cremlino sulla piazza Rossa di Mosca è un esempio di come la sorte dei cadaveri pubblici dell’età moderna sia legata a doppio filo alla tecnologia: un gruppo di lavoro dell’Istituto di ricerca per le strutture biologiche di Mosca lo monitora costantemente per mantenerlo in condizioni adatte all’esposizione.
Nell’epoca contemporanea, in cui la digitalizzazione invade sempre più momenti e attività della nostra vita, smaterializzandoli, i cadaveri pubblici “sono frammentati e sparpagliati” (p. 96) nello spazio digitale: la loro esistenza dipende dalla fornitura di energia elettrica, che a sua volta dipende dallo sfruttamento delle risorse naturali da parte dell’essere umano e dunque dalla salute di quel che Marx chiamava ricambio organico tra uomo e natura. La democratizzazione dell’accesso alla vita ultraterrena, la garanzia offerta da internet di un cadavere pubblico per ciascuno, è direttamente proporzionale alla fragilità dello stesso cadavere pubblico.
Così, gli scritti di un autore, come pure i primi piani di una celebrità televisiva, sono disseminati tra le pagine web, e all’utente dello spazio digitale non resta altro da fare che agire come Iside, la quale recuperò per tutto l’Egitto i brani del corpo del marito per ricomporlo. Riunire invece i cadaveri pubblici in cimiteri dedicati – come biblioteche, pinacoteche e musei – significa salvarli da quel decentramento estremo prodotto da internet. Inoltre, l’articolazione del sistema culturale in archivi e depositi accessibili, in pratica in siti museali, ci permette di comunicare con autori e artisti defunti e di apprendere le forme pure e vuote che essi hanno prodotto tramite quello svuotamento di sé che è il presupposto del desiderio narcisistico: in tal modo forme risalenti a epoche passate possono essere utilizzate “come maschere e costumi per i corpi viventi contemporanei”, dando luogo a una sorta di revival culturale che promette “un nuovo inizio che cambierebbe il corso della storia” (p. 79). Groys ritiene che, per cambiare la società, sia necessario un revival delle vecchie forme anziché un’invenzione di nuove forme:
per cambiare noi stessi o la società dobbiamo uscire da questa società, trovare una metaposizione in rapporto a essa dalla quale il cambiamento diventi possibile. Qualsiasi forma che venga inventata qui e ora appartiene alla contemporaneità, anche se è proiettata nel futuro. Questo significa che solo il passato può offrire una raccolta delle metaforme vuote che possono essere riempite dal nuovo contenuto. (p. 91)
Le forme pure del passato capaci di orientarci nella direzione da imprimere al nostro vivere comune vengono selezionate tramite l’evoluzione culturale: sono lo stato di salute dell’immaginario collettivo e le convenzioni maggioritarie nell’opinione pubblica a gettare nell’oblio o chiamare alla resurrezione i cadaveri pubblici.
Il saggio di Groys lascia spazio ad alcune considerazioni sui cadaveri pubblici e sul loro ruolo nella nostra contemporaneità. La loro solidità dipende senz’altro dalla posizione di classe, dal genere e dall’etnia del defunto cui si riferiscono, ma anche dal suo capitale simbolico – cioè dalla capacità di attrarre l’attenzione. Questa capacità si traduce nell’influenza che i cadaveri pubblici possono esercitare sul nostro immaginario collettivo e sulle nostre credenze e opinioni. Che influsso possano avere sul presente i cadaveri pubblici di cui è disseminata l’infosfera, troppo numerosi per godere tutti quanti di una considerazione tale da elevarli a modelli e comunque smembrati in brani che segmentano l’attenzione dei nostri contemporanei? Nell’attuale epoca del semiocapitale, in cui l’attenzione delle persone, scarsa e deperibile, viene catturata al fine di estrarre dati da vendere, l’attenzione da dedicare a questo o a quell’altro defunto è determinata dalle prospettive di sfruttamento economico del suo cadavere pubblico, rese fattibili dall’accesso a pagamento ai siti museali e dai diritti d’autore sulle opere artistiche e letterarie. Se, per esempio, il cadavere pubblico di Che Guevara può esercitare un qualche influsso sulla nostra vita associata, assurgendo a forma pura da assumere per cambiare il presente, ciò dipende dalla vendibilità dei libri su di lui e dalle potenzialità turistiche dei siti a lui dedicati, in ultima istanza dalla commerciabilità della sua immagine e della relativa cornice. Così, l’economia cannibalizza la politica.
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