Non aspettatevi il film concerto. E non aspettatevi nemmeno dichiarazioni riparatorie sulla nidificazione del fratino o della stabilità delle dune dopo i Jova Beach Party.Lorenzo – L’incredibile avventura di Jovanotti, “special screening” alla Festa di Roma 2026, è la cinematografica ricerca del significato di Rosabella in Quarto potere. Qualcosa di fino ad oggi rimasto nascosto, fragilmente misterioso, che riguarda Lorenzo senza il costume da Jovanotti, supereroe della musica e del divertimento. Quello di Dario Zonta e Carlo Zoratti è sì un fragoroso documentario monumento ma vive di una garbata levità esplorativa, di una sottile intrusione nel privato, di una inequivocabile dimostrazione dell’inesorabile passare del tempo.
Lorenzo scavato, rugoso, segaligno, una specie di corpo nervosamente pasoliniano. Sessantenne dai piedi scalzi nel casale studio di registrazione cortonese, sorta di manichino saltellante della più variopinta serie di cappelli, abiti, collanine, bracciali. “Vivo nel mio mondo, non in quello reale. Nella mia Rimini di Fellini che suppongo sia così”, spiega il cantante in uno dei rari momenti in cui parla fronte macchina. Il fascino, la raffinatezza, e perfino una certa perfettina ruffianeria di Lorenzo – L’incredibile avventura di Jovanotti sta proprio qui. In questa deviazione documentaristica oltre il didascalico (nel tal anno ha fatto questo, nel tal’altro quest’altro) e le didascalie (vedrete molti personaggi, ma mai la scritta sotto con nome e cognome). È la celebrità che esce dallo straordinario e viene colta non tanto di sorpresa quanto ripresa nella sua ovvia naturale parificata normalità. È il passaggio drastico dal ragazzino caciarone di È qui la festa osannato da ogni conduttore e star di tv e spettacolo (Carrà, Costanzo, Biagi, Vasco e Celentano) all’uomo nuovo gioioso nell’amore e segnato dal dolore della perdita. Le luci del concerto, del resto, si spengono subito.
Va bene la tenda indiana dove truccarsi e meditare prima della danza e della musica sulla spiaggia, ma è subito tempo di fuga oltre il palco, seguito di spalle, al ralenti, accappatoio e asciugamano da boxeur svuotato, di filata dentro un auto che lo porta via. Jovanotti è immediatamente Lorenzo (pardon se il gioco nella scrittura stufa, ma Zonta e Zoratti lo fanno slittare nel film con maggior dolcezza), ed è anche subito quell’incidente in bicicletta del cantautore cortonese nella Repubblica Domenicana nell’estate del 2023. Un tormento che sembra diventare estasi. Lunga riabilitazione, quattro centimetri di osso della gamba in meno, operazione chirurgica delicatissima. E soprattutto la reiterata testimonianza video con lo smartphone, journal intime della disgrazia e del dolore autoprodotta dal paziente ferito senza volere e potere alcuno. Formalmente Lorenzo – L’incredibile avventura di Jovanotti è un patchwork di fonti visive raccolte per oltre sei anni, ibridazione disinvolta e curiosa, Alina Marazzi o Pietro Marcello style and touch, tra narrazione contemporanea (quattro operatori più Jova in solitaria nel suo letto di dolore), stralci di generico e tematico found footage (Teche Rai e cineteche varie), infine Super8, vhs e minidv della famiglia Cherubini miracolosamente intatti e conservati.
Il risultato in certi slanci di montaggio è drammaturgicamente incredibile come la sequenza surreale eppur insistita dell’evocazione dei pappagalli sul cupolone del Vaticano che il piccolo Lorenzo cerca con il suo/nostro sguardo o quella del ricordo di Umberto, il fratello pilota morto in un incidente aereo, immersa tra le pieghe di una visita al cimitero in collina con il protagonista che sfiora lapidi familiari – e non – aprendo un varco intimo verso la morte. Perché il segreto di quest’opera ispirata e inattesa (Zoratti ha un solo lungometraggio alle spalle, Zonta è stato critico di L’Unità e oggi conduttore di Hollywood Party), non sta tanto nel dove arrivare (la vulnerabilità e la sofferenza del protagonista), ma nel come ci si arriva. I fan comunque avranno di che deliziarsi nel vedere Lorenzo, in compagnia del guru barbuto RickRubin, che compone e scompone la sua musica nel suo farsi. In sala come evento speciale dal 24 novembre al 2 dicembre 2026.
Il cinema non è solo quello che riempie le sale, non è i ‘film evento’. È anche altro. Sono tante le mini-produzioniindipendenti, ignorate dai distributori, magari opere prime che non accettano quella trita struttura ‘televisiva’ nazionale che annienta, ormai da troppi anni, lo ‘specifico filmico’, per usare un desueto termine anni Settanta. Ci sono poi i prodotti audiovisivi ‘minori’ (si fa per dire…) che spesso appassiscono dopo labili apparizioni nei festival specializzati.
Meno male che, ogni tanto, c’è qualcuno che tenta di porre un freno a questo maligno sistema: certo lo fa Archivio Aperto, il festival di Fondazione Home Movies – Archivio Nazionale del Film di Famiglia (siamo alla diciannovesima edizione) che si tiene a Bologna anche quest’anno dal 22 al 26 ottobre. Un appuntamento “dedicato alla riscoperta del patrimonio filmico privato amatoriale, sperimentale, d’artista, in piccolo formato” conservato, catalogato e restaurato dai primi anni Duemila in poi e che ha creato, passo dopo passo, una monumentale montagna di oltre quarantamila pellicole.
La locuzione ‘film di famiglia’ non deve trarre in inganno: non si tratta, infatti, di filmati amatoriali che i papà e le mamme girano in giardino o in spiaggia per riprendere i propri pargoletti. Qui stiamo parlando di prodotti audiovisivi, girati senza tecniche iperprofessionali, ma che ci raccontano più realisticamente di tanti film prodotti con soldoni la storia del nostro Paese. E non unicamente quella.
Forse solo uno, fra questi filmati, almeno fra i prodotti italiani, l’ha girato una regista professionista come Francesca Archibugi: la storia pubblica e privata di una delle voci più dirompenti e lucide del femminismo, quella di Carla Lonzi (1931-1982). Dopo la presentazione alla Mostra del Cinema di Venezia, è la prima uscita pubblica del film sulla Lonzi ed è in programma il 22 ottobre, in serata.
Le opere presentate a Bologna (lungometraggi e cortometraggi) hanno tutte un unico comun denominatore: offrire uno sguardo sulla complessità del mondo che stiamo vivendo. Qualche appuntamento: Unsetting Genealogies, ad esempio, è una “ricerca di Alessandra Ferrini ospitata nella project room del festival e pone l’accento sulle origini fasciste di alcune istituzioni artistiche italiane”. E “in parallelo”, anche “sulla dimensione privata e affettiva della storia”.
Focus Upside Down descrive invece, con una serie di proiezioni e incontri, “le pratiche di militanza e di mediattivismo”; nella sezione L’Archivio che non c’è viene proiettato il documentario A Place in the Italian Sun che “riporta alla luce una storia poco conosciuta di violenza coloniale, esilio e reclusione” e in Storie Sperimentali viene presentata una retrospettiva d’autore: la proiezione delle Songs “canzoni visive mute” in pellicola originale (8 millimetri), ideate e realizzate da Stan Brakhage (1933-2003), regista americano sperimentale, autore di oltre 400 opere, la maggior parte delle quali girate in 8 e 16 millimetri (a volte dipingeva o manipolava con interventi esterni la pellicola…).
Fra gli altri, anche i filmati, interessantissimi, delle lotte sociali e politiche degli anni Sessanta e Settanta “che fecero dei media uno spazio di partecipazione, protesta, sperimentazione e libertà di informazione: da quello, a oggi inedito, su Radio Alice, a 50 anni dalla nascita dell’emittente, alle tristi esperienze del G8 di Genova; dalle Street TV dei primi anni Duemila, provocazione situazionista e di difesa della libertà d’informazione contro l’oligopolio televisivo, al film ‘militante a soggetto’ Processo politico di Francesco Leonelli e dello scultore Arnaldo Pomodoro sull’affaire Pinelli-Calabresi”.
Il concorso internazionale dedicato alle opere realizzate con materiali d’archivio presenta 16 titoli, fra cui 13 anteprime italiane (fra le quali Auber 89 di Giuseppe Schillaci (Italia/Francia, 1980), sulle vicende passate (e in itinere) della periferia parigina a partire dagli anni Ottanta. Ma non mancano filmati sul conflitto israelo-palestinese e persino storie curiose come quella del primo e unico astronauta afghano. Nella sezione Open Frame sono in competizione opere brevi di found footage (letteralmente ‘filmato rinvenuto’, ovvero una tecnica grazie alla quale alcune scene sembrano registrazioni di filmati amatoriali). Sono opere selezionate realizzate all’interno di vari organismi legati al cinema e alle arti visive.
In definitiva, le varie sezioni della manifestazione (Festival, Concorso internazionale, Installazioni, Archivio aperto) formano un coacervo di informazioni e approfondimenti sul mondo che abbiamo vissuto (e che viviamo) di cui oggi c’è un gran bisogno: una sorta di riposizionamento delle nostre coscienze, una boccata d’ossigeno, un momento di disintossicazione da un sistema mediatico drogato e drogante.
L'evento precederà la proiezione ufficiale di “El ser querido”, la pellicola di Rodrigo Sorogoyen inserita nella sezione Best of 2026 che vede proprio l'attore spagnolo come protagonista nei panni del leggendario regista Esteban Martínez
La sera del 21 marzo del ’99, durante la cerimonia di consegna degli Oscar, quando salì sul palco Elia Kazan, assegnatario del premio alla carriera, una buona metà della sala […]
Gli anni delle medie sono un momento della vita che tutti vorremmo dimenticare. Un periodo confuso, di passaggio, in cui non possiamo più sentirci bambini ma neanche veri e propri […]
Si ride molto, e ci stupirebbe il contrario. Ma non in maniera organica. Il motivo potrebbe essere che la comicità diretta ed esplosiva di Ciarrapico/Vendruscolo non si sposa perfettamente con quella ironico-sentimentale e nostalgica di Pif. Naturalmente, sotto esame è Il Ministero dell’Amore, passato oggi nel Grand Public alla 21esima Festa del Cinema di Roma e in arrivo direttamente su Prime Video dal prossimo 18 dicembre, dunque il film di Natale di Amazon.
Ispirato alla pièce teatrale Stare meglio oggi del 2013 di Giacomo Ciarrapico, il film mette al centro un giornalista parlamentare che pensa di vivere guidato da un “governo interno”, strutturato con tanto di parlamento, segreterie e così via. Insomma, Aldo – questo il suo nome, interpretato da Pif – traduce nella propria personalità il funzionamento dell’oggetto del suo lavoro. Il suo personalissimo governo è composto da uno squadrone di personaggi grotteschi, capitanati dal presidente del Consiglio, a cui Corrado Guzzanti presta la propria comicità irresistibile. Tra i ministri figurano alcuni dei sodali del cinema dell’ex trio magico di Boris e Ogni maledetto Natale (2014), oggi ridotto al duo Giacomo Ciarrapico e Luca Vendruscolo, purtroppo orfani del compianto Mattia Torre, a partire da Pietro Sermonti e Carlo De Ruggieri. New entry molto ben inserita è Anna Finocchiaro, nei panni della leader dell’opposizione che, dopo le elezioni, passa all’esecutivo, dando vita al tipico rimpasto di governo all’italiana. Anche la partner femminile di Pif è un volto noto del cinema del “duo”, Alessandra Mastronardi.
L’attrice è Claudia, compagna da anni di Aldo, che inspiegabilmente entra in una fase di crisi e chiede la classica pausa di riflessione. Le certezze di Aldo crollano e, di conseguenza, si apre una crisi del suo governo interno. Il film procede saltando dalla vita del cronista a quella della sua psiche, tra siparietti irresistibili e momenti di malinconia stampati sulla maschera di Pif. Il rimando è certamente alla saga Pixar di Inside Out, ma il dato interessante è che il film d’animazione è del 2015, dunque successivo alla brillante e originale idea contenuta nella pièce di Ciarrapico che è appunto del 2013. Il problema è che, visto oggi, non si può che pensare a un adattamento italiano – con ovvia satira politica – del capolavoro dei geni della lampada. Come si diceva, tuttavia, il film non offre la fluidità attesa: distanti e non sempre felicemente conciliabili sono l’universo di Pif, con i suoi riconoscibili alter ego, e il registro di potente sberleffo ai difetti della specie umana (anzi, italiana!) tipico dei maestri di Boris. Ad ogni modo, il pubblico non potrà che divertirsi e – probabilmente – perdonare al film ogni debolezza.
«Mi colpì ogni frase, ogni parola, e soprattutto la sfrontata libertà di pensiero. Sottolineai tantissime frasi con forza, segnai punti esclamativi, freghi verticali. Sputare su Hegel. Sputare sulla cultura degli uomini, sputare su Marx, su Engels, su Lenin. E sul materialismo storico. E su Freud. E sulla psicoanalisi e l’invidia del pene. E sul matrimonio, sulla famiglia. E sul nazismo, sullo stalinismo, sul terrorismo. E sulla guerra. E sulla lotta di classe. E sulla dittatura del proletariato. E sul socialismo. E sul comunismo. E sulla trappola dell’uguaglianza. E su tutte le manifestazioni della cultura patriarcale. E su tutte le sue forme organizzative. Opporsi alla dispersione delle intelligenze femminili. Deculturalizzarsi. Disacculturarsi a partire dalla maternità, non dare figli a nessuno. Sbarazzarsi della dialettica servo-padrone. Strapparsi dal cervello l’inferiorità. Restituirsi a se stesse. Non avere antitesi. Muoversi su un altro piano in nome della propria differenza».
Non sappiamo se siano state queste frasi di Storia di chi fugge e di chi resta di Elena Ferrante, in cui la protagonista Lenù racconta della sua scioccante e illuminante esperienza di lettura di Sputiamo su Hegel a iniziare questa rinascita di attenzione verso Carla Lonzi. Certo è che negli ultimi sono usciti tantissimi libri e scritti dedicati a Lonzi – su tutti ci piace ricordare Carla Lonzi. Un’arte della vita di Giovanna Zapperi e la raccolta in lingua inglese Feminism in Revolt curata da Luisa Lorenza Corna e Jamila M. H. Mascat, ma ce ne sarebbe mille altri – oltre che ripubblicati gran parte dei suoi scritti dalla rediviva casa editrice La Tartaruga, oggi diretta da Claudia Durastanti.
Mentre i rapporti tra il femminismo della differenza di quella generazione e il transfemminismo contemporaneo non sono sempre stati tra i più facili (anche se in realtà Lonzi era più vecchia di una decina d’anni della generazione di Luisa Muraro), Lonzi sembra parlare in modo quasi naturale ai movimenti femministi di oggi.
In realtà l’attenzione verso Lonzi non si è mai fino in fondo interrotta – L’io in rivolta. Vissuto e pensiero di Carla Lonzi di Maria Luisa Boccia è del 1990 – eppure chi ha avuto la fortuna o l’occasione di leggerla non può non provare la sensazione di come l’importanza della sua esperienza, teorica, politica ed esistenziale, non si sia accompagnata da un adeguato riconoscimento.
Carla Lonzi. Dentro e fuori dal mondo di Francesca Archibugi, presentato alle Giornate degli Autori dell’ultimo Festival di Venezia (uscirà in sala il 26 ottobre, anche se per soli tre giorni, distribuito da Fandango) è il primo documentario a lei dedicato. E per una volta il film di impianto biografico, di cui spesso si è abusato nel documentario recente, ha una sua ragion d’essere: non soltanto perché una delle questioni centrali del pensiero di Lonzi è proprio la problematizzazione del confine tra riflessione teorica ed esperienza esistenziale, ma anche perché il pensiero di Lonzi è, fin dall’inizio, inseparabile dal suo percorso di vita.
Non è un caso che uno dei suoi libri più importanti, Taci, anzi parla, sia un lunghissimo diario, scritto tra il 1972 e il 1977 e composto da oltre mille pagine, dove politica e vita, femminismo e percorso esistenziale sono di fatto indistinguibili. È proprio attraverso le parole di questo testo che si costruisce gran parte della voce fuori campo del documentario che, insieme alle interviste ad alcune delle persone che hanno conosciuto Lonzi, costituisce il filo rosso dell’intero racconto.
Ma c’è anche un’altra ragione per cui il film assume una dimensione così fortemente biografica, e riguarda la stessa Francesca Archibugi. Per chi conosce la sua filmografia, Archibugi non è probabilmente il primo nome che verrebbe in mente pensando a un documentario su una delle figure più radicali del femminismo italiano. E tuttavia la regista è la compagna di Battista Lena, compositore e unico figlio di Carla Lonzi. Il suo incontro con Lonzi avviene dunque innanzitutto attraverso uno spazio familiare, che le permette di accedere a una quantità straordinaria di materiali d’archivio.
Nonostante la vastissima produzione di scritti che Lonzi ha lasciato, il film riesce così a restituire anche aspetti meno conosciuti della sua vita: dalle lettere scritte durante gli anni di scuola, in cui racconta i bombardamenti di Firenze, alle testimonianze delle nipoti, figlie della sorella, fino a quella dello stesso Battista Lena.
Ne emerge un lavoro di ricostruzione biografica particolarmente prezioso, capace di riportare alla luce materiali e testimonianze che difficilmente avrebbero trovato spazio in una ricostruzione affidata soltanto agli scritti più conosciuti.
Il film si articola sostanzialmente in tre parti, che corrispondono ai tre momenti principali della vita di Carla Lonzi. Il primo è quello della formazione, a partire dagli anni dell’infanzia e dal contesto familiare: il difficile rapporto con il padre, l’esperienza del collegio di Badia a Ripoli, dove viene mandata negli anni Quaranta quando ha appena nove anni, il periodo trascorso a Firenze e poi quello di studio a Parigi. Ma è soprattutto la formazione universitaria a segnare questa prima fase della sua vita.
Prima di diventare una delle figure più importanti del femminismo italiano, Lonzi è infatti una storica dell’arte, formatasi alla scuola di Roberto Longhi, uno dei maggiori storici dell’arte italiani del Novecento, con il quale si laurea discutendo una tesi dal titolo Rapporti tra la scena e le arti figurative dalla fine dell’800. Una tesi che Longhi apprezza particolarmente, tanto da incoraggiarla a intraprendere la carriera universitaria. Lonzi, tuttavia, decide di non seguire quella strada, scegliendo invece di dedicarsi alla critica d’arte. È la prima di una serie di uscite, di abbandoni di luoghi e percorsi già tracciati, che segneranno profondamente la sua vita.
Gli anni della formazione sono segnati anche da alcuni incontri decisivi, a partire da quello con Marisa Volpi, conosciuta a Firenze e con la quale da subito ebbe un’amicizia travolgente. Nel 1954 vanno alla Biennale di Venezia e vedono la mostra di Ben Shahn nel Padiglione americano e decidono di scrivere un articolo a quattro mani («perchè non volevamo fare una cosa egoica», dirà Volpi) che poi uscirà su “Paragone”. È un episodio che sembra già anticipare un tratto importante del percorso di Lonzi: l’idea che il pensiero debba prendere forma attraverso un rapporto e un’esperienza condivisa. Ma sono anche gli anni dell’incontro con Mario Lena, con il quale avrà il suo unico figlio, anche se i due si separeranno poco dopo la nascita di Battista.
La seconda parte del film è invece dedicata agli anni della critica d’arte. La decisione di rinunciare alla carriera accademica nasce anche dal desiderio di occuparsi più direttamente dell’arte contemporanea, ma soprattutto di entrare in rapporto con le artiste e gli artisti, di parlare con loro, anziché limitarsi a interpretarne le opere dall’esterno. Sono gli anni in cui Lonzi diventa una una critica d’arte riconosciuta e in cui incontra anche Pietro Consagra, che sarà uno dei grandi amori della sua vita (e con il quale, anni dopo, scriverà Vai pure dove le tensioni e le impossibilità del rapporto tra uomo e donna vengono drammatizzate attraverso la forma stessa del dialogo).
È durante gli anni di Autoritratto, pubblicato nel 1969, che questa esperienza raggiunge il suo punto più significativo. Il libro nasce da una serie di conversazioni registrate al magnetofono con alcuni artisti, che Lonzi monta e ricompone in un testo nel quale la parola viene restituita direttamente ai suoi interlocutori. È un esperimento rivoluzionario per l’epoca, perché mette in discussione il ruolo tradizionalmente attribuito al critico come colui che deve interpretare l’opera d’arte e produrne il significato. Lonzi sembra voler rinunciare proprio a questa posizione di autorità, lasciando che siano gli artisti stessi a parlare, attraverso conversazioni libere, digressive, nelle quali spesso l’arte finisce quasi per rimanere sullo sfondo.
Più che proporre una nuova interpretazione delle opere, Autoritratto mette così in discussione l’ideologia stessa della critica d’arte e il rapporto di potere che essa istituisce tra chi produce un’opera e chi pretende di spiegarne il significato.
Ma è forse nella terza parte, dedicata al periodo più propriamente femminista della vita di Carla Lonzi, che il film inizia a mostrare qualche limite. È il 1970 quando, insieme a Carla Accardi ed Elvira Banotti, Lonzi fonda il collettivo di Rivolta Femminile, inizialmente attorno a un manifesto che comincia a circolare e a essere discusso tra gruppi di donne in diverse città italiane, e poi attraverso testi come Sputiamo su Hegel e La donna clitoridea e la donna vaginale (rispettivamente del 1970 e del 1971). Si apre così quella che è senz’altro la stagione più importante della sua vita, destinata a interrompersi soltanto nel 1982, con la sua morte prematura a causa di un tumore, e di cui il film restituisce anche la dimensione più intima attraverso alcuni filmati privati di grande intensità.
È proprio qui che sarebbe stato forse necessario fare un passo ulteriore rispetto all’impianto strettamente biografico del documentario, per mettere maggiormente a tema l’originalità e la portata dirompente del pensiero di Lonzi. A partire, per esempio, da una questione che il film accenna, ma che avrebbe meritato un approfondimento maggiore: la discontinuità, più volte rivendicata dalla stessa Lonzi, tra il femminismo e il Sessantotto.
Il femminismo non nasce infatti semplicemente come una prosecuzione dei movimenti di quegli anni, ma anche in discontinuità. C’è poi anche una specificità generazionale che non andrebbe sottovalutata: nel 1968 Lonzi ha già 37 anni, non appartiene alla generazione degli studenti che scendono nelle piazze e ha alle spalle un percorso intellettuale e professionale già molto articolato, che le permette forse di cogliere con maggiore distanza alcuni dei limiti di quell’esperienza.
Da questo punto di vista, il femminismo di Rivolta Femminile appare per molti versi più in sintonia con le trasformazioni politiche degli anni Settanta che con la stagione del Sessantotto.
Un altro elemento decisivo è naturalmente quello del separatismo, che va ben al di là di qualsiasi dimensione semplicemente provocatoria (esilarante un frammento video di Primo Moroni che si lamenta della decisione di Rivolta Femminile di non mandare i libri alla Calusca per l’assenza di una donna nel collettivo della libreria). L’esperienza dell’autocoscienza, che costituisce uno dei momenti più originali dell’attività di Rivolta Femminile, non riguarda infatti soltanto la ridefinizione del rapporto tra pubblico e privato, tra parola soggettiva e presa di parola politica, o persino, se vogliamo, tra inconscio e spazio pubblico.
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È anche il luogo in cui viene sperimentata una forma inedita di pratica politica, fondata sulla possibilità di prendere la parola a partire da sé. E il film è particolarmente efficace nel mostrare quanto questa possibilità fosse tutt’altro che scontata, e quanto fosse difficile, faticoso, a volte persino fisicamente doloroso. Sono forse tra i momenti più belli del documentario le interviste ad Angela De Carlo, che racconta proprio la fatica di riuscire a parlare di sé anche davanti a un piccolo gruppo di donne.
La pratica di Rivolta femminile appare qui non semplicemente come la conquista di uno spazio di espressione precedentemente negato, ma come l’invenzione stessa di una parola che prima non esisteva, o che comunque non aveva ancora trovato le condizioni per potersi articolare.
Il film riesce a restituire questa dimensione anche attraverso alcuni materiali d’archivio particolarmente preziosi, tra cui una delle rarissime testimonianze filmate di un’esperienza di autocoscienza, mostrata e discussa durante un incontro con Maria Luisa Boccia a Lucha y Siesta. E tuttavia è proprio in questa parte che si avverte maggiormente la mancanza di interlocutrici capaci di entrare più a fondo nella specificità del pensiero di Lonzi, di ricostruirne non soltanto la vicenda esistenziale, ma anche la radicalità delle innovazioni teoriche e politiche. La stessa Boccia, che a Lonzi ha dedicato alcuni dei lavori più importanti, avrebbe forse potuto avere uno spazio maggiore.
Questi limiti non tolgono tuttavia nulla all’importanza del lavoro fatto da Archibugi, che realizza un documentario ricchissimo di materiali, attraversato da momenti memorabili, spesso di grande intensità emotiva. Più discutibile è forse la scelta di ricostruire attraverso l’intelligenza artificiale la voce di Carla Lonzi, utilizzandola per leggere i brani dei suoi stessi scritti, soprattutto Taci, anzi parla, che costituiscono il filo conduttore della voce fuori campo. È una soluzione certamente audace, ma che introduce anche una certa ambiguità mimetica, tanto più singolare in un film dedicato a una figura che ha fatto della presa di parola e della singolarità della propria voce una questione politica fondamentale.
Non è chiaro, in fondo, che cosa avrebbe perso il documentario affidando quelle stesse parole alla voce di un’altra persona, senza cercare di riprodurre artificialmente quella di Lonzi. Resta in ogni caso un documento di grande importanza, la cui circolazione non dovrebbe esaurirsi nei pochi giorni della distribuzione cinematografica, ma trovare una continuazione nei prossimi mesi anche in spazi politici e militanti.
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Tra i titoli: "Primetime", "Il tempo di Anne", "Frankie e le creature dimenticate", "Se ami qualcuno dillo". Sul red carpet "Artificial" di Luca Guadagnino e "Street Fighter" tratto dal videogioco. Al box office vince "Mammina". I Premi Fice 2026
Alberto Casadei, Narrazioni mutanti. Sulla letteratura italiana del XXI secolo, Mimesis, Milano-Udine, 2026, pp. 263, euro 24,00.
Sono svariate le definizioni utilizzate negli ultimi anni dalla critica letteraria per inquadrare molti romanzi contemporanei che formalmente si presentano come ibridi, multiformi, ipertrofici, ambiziosamente onnicomprensivi: opera mondo, romanzo massimalista, romanzo globale, romanzo-saggio, metaromanzo sterniano, metaromanzo menippeo, romanzo-reportage, romanzo dell’Antropocene e via di seguito. Alberto Casadei, nel suo recente saggio uscito per Mimesis, parla in modo suggestivo di “narrazioni mutanti” per sondare, tramite la sua rigorosa lente critica, alcune narrazioni italiane contemporanee che, indubbiamente, si presentano come forme ibride, cioè aperte non solo a una pluralità di stili e di registri ma anche a svariati generi assai diversi fra loro. L’ibridazione formale riflette anche una importante ibridazione contenutistica che lo studioso inquadra soprattutto nella categoria del weird. Se, generalmente, si è sempre ascritto il weird al territorio del “fantastico-soprannaturale”, è soprattutto grazie all’analisi di Mark Fisher che lo si può riconoscere anche in opere che indagano aspetti del tutto realistici, al di fuori di una ristretta categoria di genere. È in questo solco che si inscrive la ricerca di Casadei: indagare il weird fuori dalla ristrettezza etichettatoria dei generi per poterlo ritrovare in narrazioni di impianto realistico. È così che si può parlare, come fa lo studioso, di “realismo weird e sincretico”.
Leggendo le pagine del saggio emerge, a mio avviso, un altro aspetto importante della narrativa contemporanea: quello, cioè, di apparire “ibrida” e “mutante” anche perché si pone, rispetto a trenta o quarant’anni fa, in una relazione assai più stretta con l’universo audiovisivo. La contemporanea pervasività di quest’ultimo fa sì che la narrativa odierna tragga spunto in maniera significativa da film e serie TV in cui si ritrova questo stesso “realismo weird e sincretico” di cui parla lo studioso. Casadei cita i film di Yorgos Lanthimos, Twin Peaks di David Lynch o una serie come Black Mirror “che rappresentano, nella loro eterogeneità, un campionario di «stranezze» classificabili secondo una scalarità” (p. 10). Certo, gli autori contemporanei non traggono ispirazione soltanto dal cinema e dalle serie TV degli ultimi anni ma anche da opere ormai considerate dei ‘classici’ del cinema come i film di Tarkovskij, di Herzog, di Fassbinder, quelli comico-surreali dei Monty Python o quelli pulp di Tarantino. Discutendo di romanzi italiani contemporanei lo studioso fa spesso riferimento a questa e ad altra cinematografia; i confini fra cinema e letteratura perciò oggi sono più labili che in passato: film e serie TV possono essere fonti di ispirazione per chi scrive nello stesso identico modo in cui può esserlo un romanzo, più o meno ‘classico’ che sia. Quindi, è diventato assai più frequente incontrare nella struttura narrativa di un romanzo un ‘montaggio’ di tipo cinematografico o dei personaggi e situazioni che rimandano inestricabilmente all’universo audiovisivo. Le narrazioni sono “mutanti” anche per questo: perché tendono sempre di più a possedere caratteristiche di tipo cinematografico senza per forza appartenere al classico genere della sceneggiatura.
Prima di addentrarsi nell’analisi di alcuni romanzi (iper)contemporanei, Casadei traccia una cronistoria dello spaccato letterario e sociale italiano degli ultimi anni chiedendosi, dapprima, se esiste un “Grande romanzo italiano contemporaneo”. A partire dal dopoguerra fino a oggi gli esempi sono svariati. Si può pensare a Il Gattopardo (postumo, 1958) di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, un grande romanzo che offre personaggi e frasi memorabili ma anche al Partigiano Johnny (postumo, 1968) di Beppe Fenoglio che fonde cronaca e modalità epiche. Altrimenti si può pensare a un efficace affresco dell’Italia del boom economico come Fratelli d’Italia (da leggersi nella prima versione del 1963) di Alberto Arbasino, a diversi romanzi di Paolo Volponi o a La Storia (1974) di Elsa Morante ma anche all’opera mondo (seguendo una definizione offerta da Franco Moretti) Horcinus Orca (1975) di Stefano D’Arrigo. Eppure – osserva Casadei – l’esempio più significativo di Grande romanzo italiano di quegli anni si può trovare in Petrolio di Pier Paolo Pasolini, pubblicato postumo nel 1992, in un momento estremamente diverso da quei primi anni Settanta in cui era stato concepito e scritto. In esso, l’incompiutezza programmatica si fonde a quella accidentale, dovuta al tragico assassinio dell’autore, e delinea un metaromanzo di matrice menippea che aspira ad affrescare, anche per mezzo dell’allegoria, la realtà sociopolitica degli anni Settanta, un “Satyricon moderno”, secondo la stessa definizione di Pasolini, che si riallaccia in modo diretto al grande affresco dell’età neroniana delineato da Petronio. Vista poi la sempre maggiore importanza del cinema e dei film nella società non solo italiana del dopoguerra, si può pensare che alcune significative opere cinematografiche possano svolgere la funzione di un “Grande romanzo italiano” nella rappresentazione del paese e della contemporaneità. Lo studioso ricorda allora giustamente capolavori come La dolce vita (1959) di Federico Fellini o Il sorpasso (1962) di Dino Risi fino a prendere in considerazione, negli ultimi anni, il cinema di Bernardo Bertolucci, Nanni Moretti, Gianni Amelio, Marco Bellocchio, Marco Tullio Giordana e Paolo Sorrentino.
L’analisi di Casadei abbraccia anche lo spaccato sociale italiano sondando il terreno che dovrebbe preparare i lettori, vale a dire la scuola. Bisognerebbe “procedere a una drastica selezione dei contenuti formativi essenziali per saper leggere consapevolmente qualunque tipo di testo, esaltando le capacità di confronto” (p. 65) in un universo in cui si abbia piena consapevolezza della multietnicità, vista come una “condizione irreversibile”; ma ciò comporterebbe un “cambiamento di mentalità, che deriva dalla piena comprensione dei diritti e dei doveri, personali e collettivi” (p. 66), un cambiamento dal quale siamo oggi purtroppo assai lontani in questo paese, visti anche i recenti provvedimenti del governo in merito a scuola e immigrati. In un momento in cui i booktoker, cioè gli influencer nel settore dei libri, sono assai più seguiti di qualsiasi sito letterario tradizionale, i giovani “nativi digitali” sono sempre meno propensi a leggere ciò che gli viene proposto da “voci autoritative di vecchio stampo” (fra cui la scuola) e sempre più pronti a crearsi un proprio canone personale. Neppure i modelli plasmati dai premi letterari sono più di tanto autorevoli in una contemporaneità dominata da una “cultura crossmediale costante” che viene rafforzata dai social; ormai, il circuito editoria-critica /ricezione-scuola, che poteva valere fino agli anni Settanta, è entrato definitivamente in crisi.
Prima di passare alla seconda parte del suo lavoro, in cui centrale appare l’analisi del weird, lo studioso passa in rassegna alcune forme narrative ibride contemporanee distinguendo tra “forme semplici” e “forme stratificate”. Le prime sono tutte le elaborazioni artistiche che non ibridano componenti eterogenee ma si mantengono entro lo stesso ambito stilistico-compositivo (ad esempio una canzone, composta di testo e musica). In ambito letterario sono forme che coinvolgono generi e sottogeneri consolidati e quindi facilmente replicabili, anche dall’IA, e non problematizzano l’etica dei personaggi ponendo in maniera netta valori e disvalori (un certo tipo di fantasy, il romance, il poliziesco). Le “forme stratificate” possono essere costituite da integrazioni di forme semplici (ad esempio il video per una canzone) o da forme che si ibridano al loro interno in modo tale da non poter più essere incluse con facilità in schemi pre-esistenti. Da un punto di vista letterario si tratta di testi intrinsecamente ibridati perché nascono dalla complessa percezione del mondo mediatizzato: possono essere senz’altro “opere mondo”, cioè testi narrativi di amplissimo sviluppo che propongono una prospettiva weird in un sistema dalle connotazioni realistiche. Un peculiare caso di ibridazione nella narrativa contemporanea è offerto dalle opere di Walter Siti, romanzi-saggi o saggi ibridi che tratteggiano la società occidentale come una categoria sociologica della condizione umana, votata alla sua autodistruzione entro l’orizzonte capitalistico.
Sono diverse le narrazioni italiane contemporanee che tratteggiano situazioni assimilabili alla categoria weird inserita in un contesto realistico. Ad esempio, Le ripetizioni (2021) di Giulio Mozzi, un testo in cui, come in diverse altre sue opere, incontriamo una caratteristica tipica del realismo weird, cioè la sconnessione: le frasi e i periodi di Mozzi sono perfetti ma l’accostamento delle parti, in molti testi, risulta forzato e anche ingiustificato; come nota lo studioso, Mozzi è adesso “lo scrittore forse più radicale nel proporre testi «eterogenei» e insieme nell’invitare il lettore a confrontare le storie fittizie con le sue personali «ipotesi di realtà»” (p. 168). In Il tempo materiale (2008) di Giorgio Vasta si può riscontrare una “realtà anamorfica”, con diversi livelli di lettura, nella quale si dipana la storia dell’undicenne Nimbo e dei suoi amici sullo sfondo della Palermo del 1978, un anno significativo e potente nella formazione di molti giovani, l’anno, tra l’altro, del rapimento e dell’uccisione di Aldo Moro. Non si tratta di un romanzo sul terrorismo e neppure di un romanzo sul 1978; quest’ultimo costituisce la base metaforica della narrazione incentrata sulle avventure di Nimbo e compagni che immaginano piccoli attentati e il rapimento di un loro compagno di classe. D’altronde, anche Wu Ming, con Ufo 78 (2022), realizza un affresco sullo sfondo di quel particolare anno, un periodo, durante il sequestro Moro, caratterizzato da una militarizzazione e da una chiusura ossessiva della società in preda al delirio della sicurezza, tanto da spingere le persone a crearsi una sorta di realtà alternativa nel cielo affollato di Ufo, un “desiderio di altrove” per fuggire dalla prigione della realtà. Un altro romanzo analizzato dall’autore, La mischia (2020) di Valentina Maini, un racconto che riguarda eventi accaduti intorno al 2007 a due gemelli figli di genitori baschi appartenenti all’ETA, appare come assemblaggio-montaggio di sequenze che non aspira a un ordine; l’ibridazione serve a creare una concezione del reale non solo fluida ma al di fuori di qualsiasi paradigma interpretativo e la narrazione deve apparire come incomprensibile. Il focus dello studioso si sposta poi non su un romanzo in particolare ma sull’intera produzione narrativa di Laura Pugno in cui si elaborano i collegamenti fra percezione conscia e lavorio subliminale in quanto il fantastico-weird, in questa autrice, riguarda in primo piano l’ambito del subliminale. Viene altresì presa in considerazione, in un excursus, l’intera produzione narrativa di Giuseppe Genna, anche se una particolare analisi viene dedicata a History (2017). L’opera di Genna offre una “rappresentazione disgregata e a volte allucinata della realtà quotidiana” (p. 210) e mira a comprendere lembi di storia recente italiana in una dimensione onnicomprensiva da “opera mondo” in cui la stessa Storia umana appare attraversata da una violenza inarrestabile.
Quali sono, allora, le “opere mondo 2.0”? Come si può estendere alla contemporaneità letteraria il concetto forgiato da Franco Moretti nel 1994 (l’ultimo testo che prende in esame è Cent’anni di solitudine del 1967)? Molti romanzi di Don DeLillo, David Foster Wallace, Roberto Bolaño, Mircea Cărtărescu possono senz’altro rientrare in questa categoria: infatti, le “opere mondo attuali sono quelle che mantengono un forte legame con la grande tradizione letteraria, ormai mondiale e non solo occidentale, ma operano per proporre una visione della realtà il più possibile sincretica, che spesso si fonda sulle acquisizioni più avanzate delle scienze […], sull’erudizione a volte illimitata, sulla ricerca degli assurdi più attraenti e inquietanti, ecc.” (p. 220). Franz Kafka e Laurence Sterne appaiono come due paradigmi importanti per le attuali opere mondo: se Solenoide (2015) di Mircea Cărtărescu, un romanzo di oltre novecento pagine, può essere considerato come un’“opera mondo kafkiana” in quanto acquisisce da Kafka e da Borges degli elementi che consentono l’oltrepassamento di una realtà decodificata attraverso l’horror, Digressione (2025) di Gian Marco Griffi appare un’ “opera mondo sterniana”, dal momento che la “digressione” stessa, nel Tristram Shandy, è uno dei modi fondamentali del racconto. Le stranezze, le incongruenze, le digressioni, le visioni di cui sono infarcite queste narrazioni non provocano una fuoriuscita metafisica dalla realtà ma una sua disgregazione in quanto unicità irreversibile. In esse, il conscio e l’inconscio, il plausibile e l’improbabile si trasformano in territori equivalenti e financo i rapporti biologico-naturali divengono weird e innaturale è perfino la stessa natura. Sono forse allora queste narrazioni, analizzate con precisione dal saggio di Casadei, a rappresentare al meglio la realtà contemporanea, che sempre più spesso ci appare irreale e frammentata all’interno di comunicazioni mediatiche in cui le atrocità più terribili sfilano di fronte ai nostri occhi come se niente fosse. L’orrore e il weird, in fin dei conti, si annidano in una quotidianità preda di una comunicazione digitale in cui – parafrasando Calvino – non si riesce più a distinguere che cosa è inferno e che cosa non lo è.
Federico Greco, Guerra e cinema. Capire il cinema di guerra: tra immaginario della violenza e creazione del consenso, Poets & Sailors, 2026, pp. 206, € 16,00.
Il Pentagono collaborò alla produzione di Top Gun fornendo caccia F-14, mentre in Act of Valor recitano veri Navy SEALs. Esempi di questo tipo danno la cifra della compenetrazione tra attività bellica e industria cinematografica, tuttavia con il saggio Guerra e cinema – seguito di Cinema e potere – il filmaker Federico Greco va molto oltre.
Il libro è un originale arrangiamento in versione cartacea di alcune puntate della rubrica di successo Desaparecinema, settimanalmente in streaming su OttolinaTV. Attraverso una carrellata di titoli (capolavori, ma anche mattonate istruttive) che spaziano da Finché c’è guerra c’è speranza di Alberto Sordi a E Johnny prese il fucile di Dalton Trumbo, da Va’ e vedi di Elem Klimov a W. di Oliver Stone, fino a La seconda guerra civile americana e Armageddon, l’autore mostra che lo schermo è un prolungamento degli odierni campi di battaglia. Anzi, diciamola tutta: il cinema in quanto potente creatore di immaginario serve alla guerra tanto quanto le bombe, i missili e i droni.
Ciò avviene sia mediante le interessate forniture in mezzi e in personale di cui sopra, ma soprattutto attraverso un’azione di tipo cognitivo. E qui sta la parte più originale del libro (che fa dimenticare anche qualche scivolata su pretesi e inesistenti ruoli “rivoluzionari” del socialismo reale): l’accettabilità delle bombe, che non cadono certo in testa ai potenti, striscia narrativamente tra le pagine delle sceneggiature attraverso il viaggio dell’eroe hollywoodiano: «l’eroe subisce un torto; l’eroe si addestra; l’eroe sconfigge il cattivo in una “Prova Centrale” o “Resurrezione”». E così se il Dipartimento della Difesa statunitense è pronto a fornire portaerei e carri armati in cambio di interventi mirati sui copioni, la Nato vuole «che lo sceneggiatore, quando deve scrivere di un conflitto moderno, utilizzi spontaneamente le categorie mentali fornite dai briefing: sicurezza collettiva, minaccia ibrida, stabilità democratica.»
Il risultato desiderato, e spesso conseguito, è che l’attività di sterminare, stuprare e dominare per conto delle classi dominanti si trasforma in avventura epica, necessaria, inevitabile e magari perfino piacevole. E tuttavia la micidiale arma cinematografica, nelle mani giuste, si presta anche a un utilizzo opposto e (questo sì) veramente rivoluzionario: sabotare l’antenna feticistica di Essi vivono e mandare in chiaro la bruttezza dei mostri che ci usano come carne da macello.
Csa Next-Emerson - Via di Bellagio 15 (sabato, 24 ottobre 19:00)
"Nazra" Palestine Short Film Festival è un festival di cinema itinerante dedicato al cinema cortometraggio da e sulla Palestina.
Nato nel 2017 dalla sinergia di diverse realtà e appassionati/e di cinema che negli anni si è diffuso sul territorio, intessendo una rete di contatti solidali di supporto, nella promozione delle voci e degli sguardi dei cineasti palestinesi contemporanei.
Il nome “Nazra” in arabo significa “sguardo” e riflette l’essenza del festival: offrire punti di vista autentici su una realtà, spessissimo affidata alla narrazione della propaganda, attraverso il linguaggio diretto e immediato del cortometraggio.
Dopo l'anno scorso anche quest'anno la tappa fiorentina è al Csa Next-Emerson
Quarta visione libera del ciclo di proiezioni a cura di Unit hacklab.
Life of Brian, Monty Python, 1979
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... gli unici che odiamo più dei romani
sono il Fronte del Popolo Giudeo.
E il Fronte Popolare dei Giudei.
Ah, sì.
Separatisti.
E il Fronte Popolare della Giudea.
Già …
Terza visione libera del ciclo di proiezioni a cura di Unit hacklab.
Risk, Laura Poitras, 2016
Documentario su Julian Assange, fondatore di Wikileaks.
Motivazioni e contraddizioni su Assange e le sue cerchie, con un occhio in particolare sui rischi che sono stati
presi. Il documentario copre il periodo dal 2010 …
Prima visione libera del ciclo di proiezioni a cura di Unit hacklab.
Nirvana, Salvatores, 1997
Film cyberpunk girato a Milano (e nei sotterranei di Macao). Fortemente influenzato dai romanzi di Gibson e sua volta
ritenuto tra le fonti di ispirazione della trilogia di Matrix. Affronta il tema dell'esistenza autonoma o …
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