di Chiara Meistro e Franco Pezzini

(Il pezzo che segue costituisce un’ideale appendice al corso sull’Odissea della Libera Università dell’Immaginario chiuso l’anno scorso dai due autori. Che hanno età diverse e dunque non sempre le stesse idee: di questa dialettica è sintesi il testo.)

Come di recente per grandi produzioni di impatto sull’immaginario popolare, anche The Odyssey di Christopher Nolan – da lui sceneggiata, diretta e coprodotta, quindi nelle attribuzioni non si sbaglia – è accompagnata da uno tsunami di articoli, interventi, post, video su social, pontificazioni varie, in parte di pressione commerciale e in parte spontanei del pubblico. Un paese dove tutti sono commissari tecnici della Nazionale non poteva mancare di trovare tutti esperti di Omero, di mito greco e di mondo miceneo: dove non è in questione la possibilità di formulare osservazioni, ma la prosopopea con cui sono offerte a favore o contro il film. Particolarmente fastidiosi i benaltristi, leoni da tastiera che i social svelano con una certa frequenza come maschietti alfa quaranta/cinquantenni: loro hanno capito contro tutti, e di qui compiaciuti sfoggi retorici (che svelano magari buone letture ma di tutt’altro genere, inserite a forza per coup de théâtre). Va detto che per tanti Omero è noto solo in grazia di scelte antologiche avvicinate a scuola, una calamità sul piano della comprensione perché queste sono condotte con passo umorale o – talvolta – ideologico dai curatori: sull’Iliade le scelte conducono a grotteschi fraintendimenti, ma anche con l’Odissea si perdono pezzi importanti. Non resta che cercar di riflettere in termini più sobri, senza necessarie contrapposizioni, su pregi e limiti riscontrati.
Partiamo dalla considerazione che di Odissee ce ne sono infinite: sia perché i mille canti cuciti a un certo punto nell’opera più bella del mondo vedevano soluzioni diverse di cui qualche eco sopravvive persino nel testo (tracce per esempio di qualche antico poema in cui Odisseo raccontava il suo viaggio a Penelope) e in fondo “Omero” è un nome convenzionale collettivo, sia perché ogni storia di forte impatto popolare è sentita come propria da ciascuno dei riceventi. L’Odissea mia è diversa dalla tua, dalla sua… eccetera, perché vi associamo le nostre vicende personali, lo sciame di emozioni, di sentimenti, di vita legati a quella storia esemplare. Ovvio, salterà su il critico isterico – l’episodio è vissuto – a dire che no, un’opera ha il suo senso autentico: ma non è questo che si nega, solo il fatto che la recezione di un mito (nel senso genuino, non “tecnicizzato”) sia anche esistenziale, esperienziale. Come critici cercheremo di interpretare al meglio sulla base di categorie più o meno affinate, come lettori/ascoltatori/spettatori possiamo fare riferimento ad altre più nostre. Di qui anche la libertà di un regista, di un riscrittore – e in definitiva di Nolan, perché questa Odissea è sua, più che di Omero.
Venendo a bomba: il film è spettacolare, ha senso vederlo anche a fronte del fenomeno sociale che ha innescato persino prima dell’uscita. Non è banale, le scelte sono frutto di un progetto meditato. Le libertà su singoli casi possono starci. Il problema non sta nel fatto che vi troviamo black people – tra questi Elena (Lupita Nyong’o, che interpreta anche Clitemnestra) – considerato che nell’Odissea si offre ampio spazio all’Africa (dagli Etiopi/facciabruciata frequentatori degli dei all’Euribate araldo nero di Odisseo, che ci andava molto d’accordo, a – potenzialmente – alcune tappe del viaggio) o che sia di pelle scura anche Atena (c’era in fondo l’Atena libica del lago Tritonide, senza neppure bisogno di scomodare l’affascinante e discussa Black Athena di Martin Bernal). O che i Lestrigoni – sostanzialmente orchi antropofaghi, come denuncia il nome del loro vecchio re Lamo, maschile di Lamia – appaiano qui un mix medievaleggiante da videogioco tra il Trono di spade e Robocop; o persino nella scelta che Polifemo/il mimo Bill Irwin (da etimo, “di cui si parla molto” o “che parla molto”) sia un freak taciturno, ispirato probabilmente a Le cyclope di Odilon Redon (1914) e mixato alla creatura dell’americanissimo The Cyclops di Bert I. Gordon (1957). Così come il fatto che il disturbante episodio con Circe (Samantha Morton) le strappi totalmente quel connotato seduttivo vantato dal personaggio omerico; per non parlare degli Olimpi, ridotti – al meglio – ad allucinazioni o altrimenti resettati (una scelta forse prudente, va detto, a fronte di possibili tagli pop: Scontro di titani e “Liberate il Kraken!” sarebbero stati dietro l’angolo). Sono scelte libere, a volte suggestive e a volte meno efficaci, del regista che se ne assume la responsabilità creativa: e sul tema si può continuare ad libitum. Tanto più che il linguaggio mitico è plastico per sua natura.
Si può anche capire che gli episodi risultino a volte tirati un po’ via velocemente, in un film già lungo tre ore: ovvio che l’indimenticata e indimenticabile Odissea di Franco Rossi (“dal Poema di Omero”), 1968, a oggi la versione più straordinaria e fedele anche a dispetto di alcune libertà, grazie al format a puntate concedesse alla storia più tempo – 370 minuti, 45 circa per ogni puntata. Come si può comprendere che su un progetto tanto costoso Nolan fosse anche un po’ ostaggio di logiche distributive, buttando nella mischia attori hollywoodiani (Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson…) che inevitabilmente ci lasciano lo straniante retrogusto di commedie frizzantine o scipiti film di supereroi: Franco Rossi, con la sua Odissea in stile-Pavese – il nesso con le scabre traduzioni di Rosa Calzecchi Onesti era strettissimo, per cui apprezzarla ancora non è minestrina da vecchi, ma riconoscimento di una ben precisa solidità culturale – aveva preferito scegliere attori balcanici ignoti al cinema italiano ed estranei al peplum, proponendo volti “antichi” e credibili ancor oggi. Probabile che, nella spregiudicata realtà di mercato delle produzioni odierne americane, Nolan avesse bisogno di volti noti da vendere: di qui alcune scelte che possono risultarci un po’ forzate. Matt Damon è un eccellente attore, ma la sua espressione monotona stride con l’intelligenza e l’astuzia, la malinconia e la dolcezza che brillavano via via negli occhi di Bekim Fehmiu, l’Ulisse dello sceneggiato tv: però questo è voluto dalla sceneggiatura, che ora uniforma la varietà di espressioni possibili a una abbastanza unitaria da traumatizzato di guerra. Ha ragione chi enfatizza l’americanità (anche nell’accento) di questi Achei che hanno perso la propria identità, non capiscono più cos’è il paese che, guidato da un tiranno in caduta libera tra truffe MAGA e riti sessuali Epstein, bufale, balle, AI e droni, si dimentica la loro esistenza come soggetti.
Accantoniamo poi serenamente le pretese – avallate pare dai commenti sciocchi di qualche interprete, come la clamorosa idiozia che Omero non desse abbastanza attenzione alle donne – che tale Odissea costituisca una lettura al femminile (per un ben più lucido approccio alla questione, cfr. questo filone di letture). Non lo è e le singole battute concesse a Penelope (Anne Hathaway) sul fatto che il trono non fosse vuoto perché lo reggeva lei, o a Circe sugli appetiti dei maschietti che lì approdano, non bastano a renderlo tale: si tratta di contentini che rientrano in una logica di ammodernamento del testo per un pubblico internazionale. A cui si fa passare persino la frase didattica di Ulisse sul fatto che la loro è la crisi dell’età del bronzo (termine moderno, ma tant’è). Però, di nuovo, questi non sono veri problemi.
Non lo sono neppure, a modesto giudizio di chi scrive, i connotati cinematografici, gli effetti speciali, l’uso del green screen, tutto in fondo ben funzionante; e neppure le citazioni verso altro cinema, come il surreale, onirico e suggestivo cavallo piantato nel bagnasciuga che richiama la testa della Statua della Libertà sulla spiaggia di Il pianeta delle scimmie. Non parleremmo neppure di superficialità nella sceneggiatura: è ovviamente un film popolare, che mira a comunicare al pubblico più ampio possibile.
Venendo ai costumi: sull’onda di infinite polemiche già sul trailer si è diffusa nel web la curiosa opinione che i guerrieri del 1200 a.C. fossero tutti armati come mostrano singoli dipinti o la famosa panoplia di Dendra (peraltro precedente) – che in realtà potevano concedersi ben pochi principi achei. Alcuni tipi di elmi, armi e corazze appartenevano essenzialmente a sovrani o guerrieri di fama più che alla truppa e certo di norma non si remava, come vediamo comicamente fare, con una pesante corazza addosso. Per cui è vero, armi e paludamenti del film possono convincere fino a un certo punto e sono più tardi (ma quello di Agamennone/Benny Safdie costituisce più un simbolo stenografico che un costume) però, di nuovo, il problema non sta lì.
È invece carina la provocazione – non omerica e che impegna poche battute, ma intriga – sui Popoli del mare, temuti e attesi quanto i Tartari di Buzzati, che alla fine Ulisse comprende siano loro stessi, gli Achei/Ahhiyawa degli Ittiti/Ekwesh degli Egizi. E no, non è vero che il concetto di “Popoli del mare” sia stato demolito dall’attuale storiografia – solo più cauta nelle identificazioni etniche, nulla di romantico come nell’intravedere negli elmi cornuti dei bassorilievi egizi presunti lignaggi germanici e magari scandinavi. Vero che i mari fotografati da Nolan richiamano talora più quelli del nord che il colore del vino mediterraneo, ma le connotazioni geografiche dell’Odissea restano fiabesche e una cartina è impossibile.
Ancora: non dimentichiamoci che “tagli” diversi dell’Odissea sono stati già offerti senza scandali su schermo in più occasioni, sulla base peraltro di una lunghissima storia iconografica che ha visto i personaggi adattarsi a ideali, gusti e costumi di epoche diverse (come ampiamente documentato dalla bella mostra Ulisse. L’arte e il mito, tenutasi nel 2020 ai Musei San Domenico di Forlì). Al cinema sono apparsi nel linguaggio del peplum, con il famoso e libero Ulisse di Camerini con Kirk Douglas, 1955, di grande successo al tempo e che oggi risulta ovviamente molto datato. Dell’Odissea di Franco Rossi si è accennato, una produzione ancora credibile per molti motivi – tra cui appunto l’attenzione antropologica di un progetto maturato nelle stanze della Einaudi. Di grande originalità e poesia ma scarsamente noto è poi Nostos – Il ritorno di Franco Piavoli, 1989; del 1997 è invece The Odyssey di Andrej Končalovskij (prodotta da Francis Ford Coppola), miniserie televisiva relativamente fedele – che i due scriventi valutano diversamente –, con un buon cast e già una Calipso di colore, Vanessa Williams. Decisamente convincente è poi il recente, duro Itaca – Il ritorno di Uberto Pasolini, 2024; insomma, non si può dire che il tema sia vergine di sviluppi filmici e anche per questo si comprende la necessità di offrire un taglio “originale”. Quando però Nolan sostiene che Omero era interessato alla realtà storica quanto possa esserlo Star Trek, questo è insostenibile: per Omero – o almeno una parte del pull sotto questo nome – c’era l’idea di una conservazione della memoria importante, come nel famoso elmo di Merione poi trovato dagli archeologi, nei carri da guerra di cui non si conosceva più l’uso (ma che vengono conservati agli eroi, in funzione di taxi) e persino in info un po’ misteriose come sui misteriosi Cetei (Ittiti?) guidati dal figlio dell’anatolico Telefo (Telipinu?). E non avevano Wikipedia sotto mano… Insomma, una plausibilità storica non era negli obiettivi primari dell’aedo, ma lo scarto tra passato narrato e narrazione è ovvio, qualunque sia l’opera, tutto sta nel giustificare sensatamente le scelte di ricostruzione.
Però OK, tutto questo è comprensibile, tutto accettabile con l’incontestabile libertà del demiurgo Nolan di gestire la storia. E si possono anche apprezzare, da un regista che non fa cinema militante, alcune timide concessioni come la sottesa associazione Troia/Gaza e l’attenzione ai black people. Noi le troviamo lievemente paracule ma, considerando l’America di Trump & dello scandalizzato Elon Musk (che promette sfracelli in AI a contrasto delle letture woke), in quel contesto simili scelte non risultano neppure troppo scontate. Il tutto senza dimenticare però alcune importanti obiezioni di Eileen Jones circa l’uso spregiudicato di una certa area del Sahara Occidentale, con sostanziale avallo del genocidio culturale contro il popolo saharawi – e rinviamo al testo su Jacobin.
Però… Però, a chi l’Odissea la frequenti da sempre, la studi e vi trovi un proprio libro della vita – cioè lo trova davvero, non simula echeggiando sui social la postura da Ecce bombo:

Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte o se non vengo per niente? Vengo. Vengo e mi metto così, vicino a una finestra di profilo in controluce, voi mi fate: “Michele vieni in là con noi dai…” e io: “andate, andate, vi raggiungo dopo…”

(si perdoni la malizia) – ecco, può restare un’insoddisfazione di fondo. Qualcosa che va oltre le scelte e le singole libertà nello script, e non si esaurisce neppure in un “Era meglio prima”, cioè l’edizione 1968 o una delle altre, per motivi romantico-memoriali di nostalgia canaglia. Sine ira et studio cerchiamo di capire perché.
L’Odissea come la leggiamo è un’opera-mondo dalle infinite dimensioni, implicazioni, innervature, linee di forza: vi sono cucite dentro tutte le storie che “Omero” riusciva a conservarvi, le parole importanti (miti, come lì sono definite) e i valori di un’intera cultura. Una cultura antica, brutale, che certo è sviante pensare di leggere con l’occhio odierno ai diritti umani. Il che non impedisce che parli ancora: con il tipo di provocazione dei classici, che offrono macchine per pensare a distanza di migliaia d’anni. Il professore di lettere che anni fa pontificava polemicamente come il profugus dell’Eneide non fosse il profugo nell’accezione odierna diceva una banalità e insieme si perdeva una provocazione autentica che possiamo ricevere da Virgilio per il nostro mondo: e così via.
Ora, Nolan sceglie di ridurre la vastità incredibile di spunti dell’Odissea a una sola chiave, per quanto importante e resa in modo un po’ didascalico: la crisi per cui la distruzione di Troia è la distruzione di un mondo. Sul piano della libertà creativa, può farlo; su quello filologico scricchiola un po’, ma alla fine può starci; sul piano degli spunti di riflessione, ne offre uno interessante e va bene. Anche nel testo omerico l’impresa di Troia è vista sotto una luce pessima e si sottolinea di continuo il suo sapore fallimentare perché gli Achei nella vittoria non sono stati giusti; inoltre, la narrazione omerica si articola sul parapetto di una crisi epocale definita in Grecia come ritorno degli Eraclidi o calata dei Dori (probabilmente un mix di spostamenti tribali e sobbalzi sociali nell’ambito di una devastante crisi climatica, che travolse la civiltà micenea in sincrono con le devastazioni dei Popoli del mare sulle coste mediterranee e il crollo parallelo del regno ittita per una serie di fattori interni ed esterni). Quindi di nuovo: può starci. Il fatto è che nella storia omerica ci sarebbe anche tanto altro d’importante, che qui resta in sordina o viene sforbiciato o decisamente negato.
Così un Telemaco un po’ stinto (Tom Holland) non riesce a ricordarci che l’Odissea è anche un’immensa avventura di formazione: Paul Faure ha mostrato la dimensione d’iniziazione tribale dietro le singole prove, il legame del testo con tutta una cultura egea che continuerà a farvi riferimento nell’educazione. Ancora: il tema del ritorno rende l’Odissea il più perfetto e ampio dei Nostoi, un vero e proprio archetipo irriducibile al mero voglio/non voglio tornare – e che comunque deve confrontarsi col dato culturale che la predazione in itinere non fosse affatto considerata biasimevole. Il contrasto tra culture dell’ospitalità e pratiche contrarie alla legge divina è reso paradossale da Nolan fino a rendere tutti violatori dell’ospitalità, ma non così è avvertito da Omero (e in fondo il cavallo era pretesamente offerto dagli Achei a tutela del proprio ritorno, sono i Troiani a impadronirsene: quindi, che c’azzecca?). Il tema del capo Odisseo che si (pre)occupa davvero dei suoi – non come i nostri governanti – è definito nel testo in modo molto più credibile che qui, e diventa un topos importante della riflessione sulla responsabilità pubblica in una terra civile… Più tanto altro, in particolare sul narrare, che ora meriterà un ragionamento a parte. Nolan sacrifica tutta questa messe di temi a quello della colpa di Ulisse e degli Achei, che innesca una grande crisi (e la crisi d’identità dei soldati americani): scelta forte, anche interessante, che però impoverisce il quadro. E, purtroppo, anche la figura di Ulisse.
A chiarimento per qualche lettore dell’ultim’ora, non è male ricordare che il pur simpatico Odisseo di Omero non è affatto un eroe senza macchia: sbaglia, commette colpe, strafà. E in questione non è solo il fatto che appartenga al suo tempo, brutalità annesse. Una tradizione che di lui sottolinea gli aspetti sinistri (da proto-Eymerich, si passi l’accostamento) è già greca – l’epica troiana minore, i tragici – e poi latina: un machiavellico portatore della ragion di stato, un uomo pronto a vendicarsi ferocemente (per esempio di Palamede, che l’aveva incastrato a partire per Troia) e fondamentalmente un trickster. Non a caso i mitografi lo inseriscono nell’albero genealogico dei predatori astuti – l’arciladro Autolico, Sisifo capace di ingannare la morte… – ma a partire da un archetipo folklorico egeo del Piccolo Furbo, una specie di Pollicino che frega i giganti. Per inciso, nel suo giro figura quel Sinone – da σίνω, “quello che danneggia” – che nel mito è figura inquietante e losca, non il bravo ragazzo di Nolan (Elliot Page) che contribuisce a sottolineare la meschinità di Antinoo… Ecco, con tali caratteristiche, che sedimentano nello stesso termine polytropos – di solito reso “ingegnoso”, “versatile” eccetera – Odisseo/Ulisse è stato dipinto per secoli. Invece Nolan si fa forte della traduzione di Emily Wilson – polytropos come meramente “complicato”, “Tell me about a complicated man” – dove, lasciando anche perdere l’appello all’autorità (una voce contro intere generazioni di traduttori), il termine complicato in sé può però recare implicazioni molto varie, anche diverse dal banalmente cervellotico, e non necessariamente negative. Leggendo l’Odissea come una storia di formazione e modello pangreco di educazione, polytropos era un richiamo a saper usare la testa, a guardarsi attorno e usare l’ingegno. Invece, brandendo l’interpretazione più depotenziata e svilita, d’incanto ecco relativizzato l’eroe astuto per piazzare in scena un brav’uomo, grande arciere, leader meno che mediocre, alienato quanto basta e penosamente confuso. Più Filottete che Odisseo… Ora, il tentativo di porre in sordina quelle caratteristiche di intelligenza e astuzia che in realtà emergono dal mito sa di revisionismo sterile – e forse non è un caso se Wilson, chiamata in causa, ha stroncato il film con parole impietose (e anche un po’ acide e ingiuste, forse per il timore di vedersi addossate le scelte artistiche di Nolan a danno del proprio profilo accademico).
Insomma, è un fatto che in Nolan troviamo un Ulisse totalmente passivo che non ci colpisce per ampiezza di sguardo (emblematica la sua imbarazzante goffaggine nell’episodio di Polifemo): oltretutto, in quanto reduce devastato dall’archeo-Vietnam, non si può pretendere che nei suoi occhi emerga qualcosa di troppo complesso, no? Potrebbe essere un personaggio de Il cacciatore di Cimino e non cambierebbe molto: potrebbe essere un qualunque altro reduce da Troia. Notare come il protagonista così perda parecchio è appena inevitabile, anche se la scelta del pur bravo Damon può odorare di miscasting se pensiamo a Omero, mentre ben funziona in questo ritratto di polytropos depotenziato. Però è tutto qui, Ulisse? L’uomo che certo nel poema spesso piange, ma poi esorta se stesso (di continuo, i lettori “a stralci” non lo notano) a resistere, a tener duro: l’uomo che si sforza di trovare soluzioni pratiche ai mille ostacoli emersi, con la disinvoltura di una morale piuttosto diversa da quella che pratichiamo o sosteniamo di praticare. Il grande diplomatico che sa graduare le parole a seconda dell’interlocutore, l’uomo d’azione che riesce a trovare sempre o quasi una soluzione… la persona perbene che mostra la saggezza – guardando il problema da più direzioni, polytropos – di rifiutare l’immortalità di Calipso per l’azzardo di tornare a un’Itaca che sarà cambiata, a una moglie che sarà invecchiata. Quello è un nodo portante, filosofico, etico che Omero teneva a trasmetterci: lo togliamo e ci perdiamo tanto.
Se Odisseo fosse solo il personaggio di Nolan, come giustificheremmo il fascino che il re di Itaca esercita non solo sui lettori da secoli ma sugli interlocutori che incontra nel poema – dalle donne al re dei Feaci (già, Nolan l’ha tolto), ad Atena che mostra verso di lui una complicità da compagna di banco (già, qui è solo un’allucinazione corrucciata)? Come scrive giustamente Marilù Oliva in una recensione molto equilibrata: “Assente quasi del tutto quella che in molti chiamano astuzia di Ulisse, ma io preferisco definire la sua saggezza, la sua lucente intelligenza, la sua capacità retorica di uscire dai guai, il suo talento nell’anticipare, prevedere e colpire”. Per cui nessun processo a Nolan o al film, ma questo aspetto a chi ami il personaggio del mito non appare convincente e delude. Il che non cambia cogliendo una provocazione interessante emersa proprio dai social: Ulisse è così poco vitale perché è morto, forse già a Troia o tra le braccia di Penelope e di lì rivede in chiave trasfigurata tutto quanto, con un ultimo viaggio solo ipotetico, da sogno d’agonia, verso l’occidente dell’Aldilà.
Poi, come accennato, c’è anche un secondo macroproblema, avvertibile soprattutto dalle categorie di lettori use alla scrittura. L’Odissea (di Omero) è articolata in due archi principali: la narrazione e la riconquista di Itaca. Nel film il secondo tema è ampiamente sviluppato, il primo è reso volutamente a frantumi. Eliminati i Feaci, la narrazione arriva a brandelli di confidenze, di confessioni, di rivelazioni di un reduce affetto da sindrome post-traumatica a una Calipso/Charlize Theron (“quella del nascondimento”, come in fondo le verità sepolte che da levatrice fa emergere nel suo prigioniero/paziente) che gli somministra il loto – eliminati pure i Lotofagi – per permettergli lentamente di riprendersi dalle fratture. Fratturato l’uomo, fratturata la narrazione. Ma a quel punto tutta la riflessione che si apre in Omero sul narrare e il suo senso, i suoi problemi, i suoi paradossi, ipoteticamente quale lascito professionale d’una vita da aedo e comunque lezione esemplare sulla scrittura all’Occidente (perché la narrazione ai Feaci è anche questo), qui va in pezzi… e di nuovo è un peccato. Perché quel narrare prelude i nostri: ce lo perdiamo e ci troviamo senza basi.
Di sfuggita un terzo spunto, che colpisce. Nel poema alcuni passi presentano una tenerezza particolare: la figura delicata di Nausicaa che s’innamora tanto profondamente dello straniero da far sospettare a qualche critico che in precedenti versioni si sviluppasse effettivamente una loro liaison (e far addirittura immaginare a qualcuno che si tratti di un ritratto idealizzato dell’autrice dell’Odissea); il rapporto di affettuosa, simpatica, umanissima complicità con Atena, che apre indimenticabili siparietti nel poema; il passaggio struggente negli Inferi dove Odisseo scopre che la madre è morta e tenta invano di abbracciarla, sostituito qui da una sequenza da film di zombie; l’incontro tra padre e figlio e poi con Penelope – delusa che lui non si sia confidato – con la sensibilità e i batticuori descritti da Omero. Questi passi vengono mutilati o defalcati. Inoltre, la già ricordata scomparsa dei Feaci – il cui intervento amichevole sarebbe stato tra l’altro assolutamente funzionale a delineare altri aspetti del disturbo post-traumatico di cui soffre l’Ulisse nolaniano – rende il meccanismo del ritorno totalmente assurdo e quasi miracolistico per un film che elimina gli dei (creando così anche altrove buchi nella narrazione e soluzioni deboli o forzate); Atena, come detto, è derubricata in chiave allucinatoria (e comunque è sempre grave e corrucciata, essendo una proiezione – stessa attrice, Zendaya – di Cassandra ammazzata nel tempio); l’incontro con Telemaco è banalizzato (con l’inserimento dell’episodio d’azione ridicolo e apocrifo nel tempio di Pilo) e quello con Penelope decurtato della storia del loro letto, un mistero comune con cui era lei a testare lo sposo. E che no, non può essere sostituito dal tema della spilla. Ora, d’accordo la sobrietà e il non insistere troppo sulle commozioni, ma – come ha detto qualcuno – “non tutte le lacrime sono un male”…
Se il film fa aumentare la vendita di copie del poema (oggi, alla sede Feltrinelli dove siamo passati, il bancone novità presentava quasi solo Grecia antica) o contribuisce a sostenere con più fondi i dipartimenti di studi classici, non si può che esserne contenti. Anche se le possibilità dell’acquisto per moda come soprammobile o la lettura “selettiva” – tipica delle opere ispiratrici di film, dove il lettore si convince in buona fede che vi si trovino descritte le libertà delle sceneggiature (a notare il fenomeno è stato un lettore d’eccezione come Stephen King)  – non offrono troppe rassicurazioni. Lo scetticismo severo di un grande archeologo come Carandini è almeno comprensibile.
Insomma, alcune belle occasioni perdute, alcuni spunti fondamentali sciupati rendono questa versione non l’Odissea per definizione per gli spettatori, ma una lettura certo interessante e ricca di spunti attuali, filmicamente sontuosa, di cui oggi si parla persino troppo e la cui recezione futura resta tutta da valutare. Sicuramente, con le sue scelte legittime, anche affascinanti ma discutibili, per un certo numero di noi potrà non essere la versione del cuore. Ma Omero resta: per favore, leggiamolo sul serio.

di Emanuela Cocco

Adriano Marenco, Fine capitale mai, Nulla Die Edizioni, 2025, pp. 138, € 17.

Se cercate un libro che non vi lasci tranquilli, eccolo. Fine capitale mai non è una lettura che si consuma e si dimentica: vi toglierà qualcosa, più che colpirvi farà in modo che voi, alla fine, abbiate voglia di colpire qualcosa, di strapparla via da voi, una certezza che forse nemmeno sapevate di avere, quella di poter restare spettatori indenni davanti a quello che sta accadendo, ora nel mondo, il vostro piccolo, e quello grande, che poi sono la stessa cosa.  Fine capitale mai arriva da un autore che il teatro lo conosce bene, un drammaturgo radicale che in narrativa porta la stessa intransigenza. In questo piccolo, grande romanzo, non ci sono eroi o bei tipi per i quali fare il tifo, e non c’è un finale che vi consoli. Troverete, invece, una domanda che resterà lì, pronta a farvi compagnia anche dopo l’ultima pagina. Una domanda semplice e cattiva: ma è davvero tutto qui?
Il romanzo ha inizio ed entriamo subito in un futuro che ha smesso di promettere qualsiasi cosa che non sia la sopravvivenza. Il mondo sporzionato de la Sabbia, la Neve, le Case Alte. Nei primi due si trascinano gli Striscianti, ciò che resta dell’umanità dopo che ogni risorsa le è stata sottratta. Nelle Case Alte si asserragliano invece i Vegliardi e le Carampane, centenari ricchissimi che hanno comprato tempo su tempo e ora pretendono di prendersi anche l’eternità. Quando qualcosa minaccia quel dominio, la risposta è una guerra totale, e patrimoniale, condotta con freddezza. Dietro tutto questo si muove un’ombra ulteriore: qualcuno, nel presente, scrive la storia, senza essere certo di esserne l’autore.
C’è un’idea che attraversa il romanzo come una lama, e Marenco non la nasconde mai, la lascia lavorare a vista: la morte è più forte di ogni cosa. Più forte del freddo, del vento, del caldo, delle stagioni, della ricchezza, del tempo stesso, che pure sembrava essere stato comprato, arginato, delimitato e recintato, come una proprietà. Ma la morte, una morte quieta e per questo ancora più spaventosa, chiuderà gli occhi ai Vegliardi, nonostante la loro battaglia per l’immortalità, una battaglia che Marenco non tratta come follia isolata di pochi, ma come l’ultima, coerente, conseguenza di un sistema che ha sempre promesso di poter comprare il tempo, e che ora si trova a dover onorare quella promessa fino in fondo, fino all’ultimo ridicolo esito.
Quella raccontata da Marenco è una morte che non ha nemmeno la dignità della rovina, una morte levigata, senza rughe e senza dolore: i corpi delle Carampane e quelli dei Vegliardi restano tesi, sospesi in una giovinezza artificiale che ricorda certe tele dove la carne, troppo perfetta, comincia a somigliare a un simulacro, a una vanitas rovesciata; non più il teschio sotto la pelle liscia a ricordare la caducità, ma una liscia epidermide capace di  nascondere, con antiquato pudore, il suo vuoto.
La  morte arriva, in ritardo sul calendario, ma è pur sempre morte. Una morte nel deserto, infertile, e qui la geografia del romanzo funziona come una mappa dell’anima prima ancora che come scenario distopico: un mondo diviso non tanto tra ricchi e poveri quanto tra chi ancora produce vita, sia pure una vita ridotta a rottame, e chi ha smesso di produrre qualsiasi cosa che non sia rendita.
Perché è questo il nucleo più duro del libro: il corpo si deteriora, i sogni si deteriorano, i rapporti si deteriorano, il sesso si deteriora, tutto si deteriora, tranne il capitale. Il capitale rimane. Ma è ormai una beffa, un accumulo senza più destinazione, un numero che continua a crescere in un mondo che non ha più nulla da comprare che valga davvero la pena. Marenco costruisce un rovesciamento che ha qualcosa della grande tradizione distopica, dei grattacieli-mondo, una inquietante gerarchia verticale che è nelle Case Alte di questo romanzo, ma lo piega a un affondo più specifico, più politico, più ancorato al nostro presente: non la fine del mondo, ma una fine che non arriva mai, l’eternizzazione del capitale come condanna e non come trionfo.
I Vegliardi cercano di vincere sul destino, ma è impossibile. Nessun rito orgiastico, nessun ammazzamento, nessun sangue giovane potrà renderli immortali sul serio, e in questa sequenza, quasi liturgica nella sua accumulazione anaforica, Marenco smonta uno per uno i miti su cui l’Occidente ha costruito le proprie fantasie di eternità, dal sangue dei bambini rubato dalle streghe delle fiabe fino ai più recenti, e reali, deliri della biomedicina anti-aging. Perché che cos’è, in fondo, l’immortalità? Il romanzo lo dice con una chiarezza quasi didascalica, e proprio per questo definitiva: l’immortalità è nel ricordo, e loro non verranno ricordati da nessuno. È nel testimone, e loro non avranno testimoni. È nel dialogo, e loro hanno smesso di parlare con il resto dell’umanità. È la solitudine, non la morte, il vero orrore che il libro allestisce: una solitudine di classe, definitiva, autoinflitta.
Fine capitale mai è un romanzo coraggioso perché non cerca mai di attirare il lettore, non cerca di muoverlo a compassione né di trascinarlo dentro un’avventura. Marenco avrebbe potuto umanizzare queste moltitudini senza volto; ma ciò di cui vuole parlare davvero l’autore non può che ostacolare, negare, avvelenare il legame empatico tra la storia e il suo lettore evocato. A Marenco non importa far vivere al lettore un’avventura: importa di costringerlo a sostare nel disagio, sostare nella percezione di un’immutabilità che nega, che taglia le gambe alla progressione drammatica.
C’è, in questo, una vena di autentica intransigenza stilistica: una scrittura che cavalca immagini fortemente drammatiche e violente, senza però cercare l’immedesimazione, senza mai giocare sulle leve del pathos. È quasi una scrittura che rinnega tutti gli stilemi della letteratura orientata verso la partecipazione emotiva del lettore, perché quello che l’autore vuole fare è esercitare, con le frasi, una sorta di coercizione insostenibile nei confronti del lettore.
Quella di Marenco è una scrittura per certi versi rabbiosa, piena di sdegno verso proprio gli artifici tipici della scrittura industriale di puro intrattenimento. Fine capitale mai trova una via diversa di partecipazione con il lettore, ed è la via della rabbia, la via del disgusto verso ciò che accade ed è la via che porta a un amaro riconoscimento tra chi narra e chi legge: quello del riconoscersi inermi, deboli, fallati e inadatti a una lotta dentro la quale, lo vogliamo o no, siamo già stati coinvolti.
In questo romanzo Marenco opera un’azione davvero radicale, perché rifiuta, così come fece per esempio l’autore argentino Ariel Luppino ne Le Brigate, di allearsi con il lettore, rifiuta di blandirlo, rifiuta categoricamente di divertirlo, ma vuole al contrario tediarlo, tormentarlo, lasciarlo solo con qualcosa che alla fine sarà un’epifania affatto risanante: un’epifania rabbiosa, un’epifania che gli farà veramente male. Chi vuole vedere al lavoro una scrittura piena di pura, sotterranea, non banalmente dichiarata, indignazione, di un urlo indomabile, che contiene qualcosa della violenza dei racconti dell’orrore di Kleist, delle sue scene piene di atti violenti irreparabili, imprevisti e inarrestabili, troverà in questa prosa quello che cerca.
A tenere insieme questa materia feroce c’è, sullo sfondo, la cornice metanarrativa dell’intellettuale che nel presente scrive la storia di Fine capitale mai senza sapere se ne sia davvero l’autore o soltanto una pedina, un dubbio che Marenco, drammaturgo prima ancora che romanziere, sa maneggiare con un rigore che viene dritto dalla sua esperienza teatrale.
Ciò che rende il romanzo un’operazione di rara compattezza è la coerenza assoluta tra scelta stilistica e visione del mondo. Non c’è un solo artificio retorico che non sia messo al servizio dell’idea che lo regge: il tenace smontaggio dei miti dell’immortalità, per esempio, non è un vezzo letterario, è esso stesso la dimostrazione di come si sopravvive in stato d’assedio, il farsi lingua dell’ossessione dei Vegliardi che questo assedio lo hanno prima esercitato e poi subito.
Marenco rinuncia a ogni consolazione strutturale, e lo fa con pieno controllo: la stasi non è un difetto di ritmo, è una decisione compositiva sostenuta fino in fondo, con disciplina e fedeltà a un mandato autoriale ben chiaro.
Fine capitale mai è un romanzo che pensa per associazioni proprie, senza bisogno di prestiti: i suoi riferimenti impliciti, da Ballard a Kleist, non sono citazioni esibite ma affinità che il lettore colto riconosce da sé, segno di una scrittura che si è nutrita di una cultura vasta senza mai esibirla come credenziale.
La storia non concede tregua, e non la concede volutamente: perché la vera domanda che pone, il capitale avrà mai fine? resta sospesa, aperta, e proprio in quella stasi trova la sua forma più inquietante.
Spesso la narrativa contemporanea si divide in chi cerca in qualche modo di fuggire il conflitto e in chi lo restituisce nella forma più immediata di una palese denuncia. Marenco sceglie una strada diversa: crea la stasi all’interno del suo impianto narrativo, non lo spazio di una possibile redenzione, ma quello di una quieta rassegnazione, così quieta e stabile da rasentare la follia e da suscitare, certo, la nostra rabbia.
L’obiettivo che appare evidente, mai dichiarato dall’autore, è quello di non favorire o permettere lo scaricarsi della rabbia nel processo di penetrazione empatica tra lettore e personaggi, bensì di alimentarla, di gonfiarla, di non permettere mai all’opera, in nessuna occasione, di farsi catarsi, di dare l’illusione di aver compiuto quel tragitto verso il cambiamento. Marenco, invece, tortura il lettore con l’impossibilità di quel cambiamento, con la silenziosa accettazione dello stato mostruoso dei fatti: e proprio da qui provoca quella scintilla di ribellione che non si esaurisce nella lettura, che non trova sfogo tra le pagine, ma si alimenta, e va proiettata nello spazio esterno.
È come se l’autore dicesse: non lascerò che il mio testo sia la scusa per compiere quest’arco narrativo verso la trasformazione, ma ti perseguiterò con la consapevolezza che questa trasformazione sia impossibile, sperando che sia proprio questo testo quella goccia di rabbia in più capace di farti detonare all’esterno. Anche solo per questa posizione autoriale, per questa inflessibile volontà rivoluzionaria che abita la voce narrante, Fine capitale mai è un testo da prendere in considerazione.
Leggetelo: è raro trovare oggi un autore disposto a scrivere con la stessa spietata freddezza con cui Fassbinder metteva in scena i suoi mondi invivibili, un libro pensato per bruciare le illusioni del lettore invece che per confortarlo, e a farlo con la lucidità di chi la propria utopia personale l’ha trovata proprio nell’accettare di non averne, non più.

di Franco Pezzini

Orazio Labbate, Cumùriu, pp. 105, € 16, Grey Interzona, Napoli 2026.

Prosegue la catabasi di Frank LaBella, detective di Afton, in questa seconda avventura di una originalissima trilogia transmediale: un’opera cioè sviluppata parallelamente per tre linguaggi nell’ambito della sinergia Grey Interzona (edizioni Polidoro, casa di produzione multimediale Grey Ladder, sviluppatore di videogiochi Tiny Bull Studios) e che qui trova conferma rispondendo alle curiosità aperte dalla prima puntata. Una scelta che già indirizza alle ragioni di uno sguardo sincretista, aperto a diverse culture di fruitori e ai relativi immaginari, vertiginosamente ibridati e (si passi il termine, il protagonista lo amerebbe) imbastarditi.
Torniamo a una “mitologia criminale siciliana” da noir, ma con vertigini oniriche da rivelazione eleusina o samotrace, in questo caso persino più lisergicamente straniante che nell’avvio. Il livello mitologico – per cui LaBella è Apollo, con il quid pluris, il tratto videoludicamente acquisito di altre figure, come esplicitato Achille e in qualche misura Odisseo – viene cioè inzuppato nel porridge iniziatico del Southern Gothic, un kykeón dove il grano ha una precisa dignità simbolica rimandando insieme alle grandi piantagioni delle pianure americane. Del resto l’eroe cieco da un occhio – come altri protagonisti di Labbate, in grazia di una mutilazione mitica che molto dice del ricorso a un linguaggio archetipico – può attingere a una visione altra: e il lettore ne è reso partecipe come con un casco da realtà virtuale.
Ma l’America profilatasi non è solo quella delle grandi pianure degli scrittori statunitensi. Nella sua totale libertà creativa e senza rimandi espliciti (né forse voluti), per le soluzioni adottate il risultato finisce col far pensare agli adattamenti e commistioni dei culti sincretici africani, non solo oltre Atlantico: Vodoun, Umbanda, Macumba, eccetera, con la lussureggiante saldatura di istanze arcaiche e componenti moderne, oggetti tradizionali se non primitivi mischiati ad altri di uso contemporaneo… Dove la domanda che il lettore si pone non riguarda tanto il peso di una effettiva sopravvivenza cultuale pagana nella trasfigurata Sicilia di Labbate (certo possono esisterne tracce su cui un de Martino saprebbe illuminarci, e che il narratore ha già in parte valorizzato in altre opere: riti, immagini…), quanto piuttosto di una sensibilità e una visione visceralmente condivisa con almeno una parte dei suoi lettori – siciliani o meno. Che in quei brividi e quegli incubi riconoscono i propri, nell’ambito di un mondo moderno e pop dotato tuttavia ancora di poderose radici in tanto Scuru (a dirla con Labbate). E che ravvisano nelle ragioni del gotico e di linguaggi annessi – in fondo anche qui si può parlare di gotico, sia pure con forme peculiari – un senso e una forza reali.
Se la prima puntata Cravuni (2025, videogioco atteso per il 2027) vedeva LaBella confrontarsi con il tenebroso boss Tony Lavuru (un Ermes precipitato dall’Olimpo come in un esilio tardoantico degli dei, il sembiante decaduto e deforme quasi nel rozzo altorilievo di uno scultore contadino sincretista), già responsabile della morte di sua madre, e che alla fine LaBella uccideva per poi congiungersi alla psicopompa Cuncittina Bity, qui deve affrontare i collaboratori del gangster, quattro divinità della Mafia spiritica.
Ora LaBella vive a Riesi con Cuncittina: ma una notte si risveglia stordito in un locale nei pressi dei sordidi, periferici, Appartamenti Vastasu, immobili legati ai riti della famigerata Mafia spiritica. Quattro lucchetti dalle forme ermetiche, incatenati e intrecciati, bloccano l’uscita: per cui il Nostro, disceso ai surreali vagoni-templi di una metropolitana da delirio, finirà con lo stanarvi lì le quattro potestà. Una metropolitana infera, un ultimo metrò la cui dimensione è siglata dal titolo stesso dell’opera: Cumùriu, cioè “Colui che è morto”, a proiettare l’avventura in una dimensione ctonia.
Ma è affascinante, e del tutto conforme ai travasi culturali di cui in discorso, che pur nel riferimento generale a un fronte ctonio-notturno, non si tratti di una pedissequa osservanza dei livelli gerarchici del mito greco classico da grandi codificazioni: troviamo dunque il sonnecchiante Matt Tabbutu, Ipno; Larry Mucciaredda, per Labbate “Notte o Ermete” (dove lo scarto dubitoso è un altro elemento interessante sul piano dei sincretismi e delle interpretationes con altri sistemi mitici); Chain Viscia, Caronte, il cui tempio in effetti richiama la forma di un’imbarcazione; Luke Sibione, “sùttasignore della mafia spiritica”, cioè un Ade retrocesso curiosamente in seconda posizione. Curiosamente o forse non troppo, non stupisce che in capo a questo tipo decaduto di pantheon (o pandemonium) stesse piuttosto un Ermes, per quanto abbrutito: il dio delle alterità e degli slittamenti, conduttore dei morti e maestro di lingue iniziatiche finisce col risultare molto più congruo al genere di epos delineato da Labbate e alla stessa dimensione videoludica.
Opportunamente l’eliminazione di questi boss avviene d’altronde in forme da fiaba, da mito o persino da rito – come se LaBella compisse azioni rituali sui rispettivi simulacri. Tanto più per la presenza di armi magiche/videoludiche come uno spadino dalle stranianti proprietà, un gettone dalle immagini grottesche, una certa varietà di chiavi o di velli animali come quelli cercati dagli Argonauti o utilizzati in pratiche d’incubatio.
Prova ulteriore per LaBella, dopo aver eliminato le quattro divinità, sarà di non lasciarsi irretire – tenendosi stretto al pensiero di Cuncittina – da boss mafiosi femminili, la fatale Nunziatina Tocco, la senz’occhi Minica Liccu e la fascinosa Mellon Nivata (identificata in Calipso nella tabella finale delle corrispondenze). Però la storia continua… tanto più che si annuncia una serie tv derivata con Labbate come sceneggiatore.
Effervescenti come al solito le trovate, che rinviano abilmente all’immaginario dei videogiochi: in particolare i vagoni della metropolitana a forma di templi – diversi uno dall’altro – e il sembiante sordido delle figure dei boss, tra la maschera mitica e l’esasperata funzione ludica.
Last ma certo not least va ovviamente notato il linguaggio, elemento centrale in Labbate – qui persino più stretto ed ermetico che in altre occasioni, tanto più nel carattere per definizione ingrato e transitorio della seconda puntata d’una trilogia. Se però dobbiamo superare con l’eroe una prova a più livelli, inevitabile inseguirlo nella sue ruminazioni crepuscolari, tra tentazioni autodistruttive e coscienza di un ruolo e una missione, anche attraverso le sue confidenze iniziatiche e il periodare ispido e notturno.