di Franco Pezzini

(È appena apparsa per i tipi Digital Vintage Edizioni, trad. di Giulia Zappaterra e con introduzione di chi scrive, la prima edizione italiana di Il castello di Wolfenbach di Eliza Parsons, consacrato a classico del gotico da Jane Austen nell’ironico Northanger Abbey. Si riporta qui uno stralcio del mio contributo.)

Ancora un castello infestato dai fantasmi!

Ormai anche le signorine dovrebbero

essersi stancate di tutti questi assassini…

Critico anonimo (e un tantino maschilista),

del ‘Critical Review’, sull’appena uscito romanzo

di Francis Lathom, The Castle of Ollada, 1795.

Biancaneve e i Sette Orridi
“Ti leggo subito i titoli: eccoli, leggo dal mio taccuino: Il Castello di Wolfenbach, Clermont, Misteriosi presentimenti, Il negromante della Foresta Nera, Campana di mezzanotte, L’orfana dal Reno, e Orridi misteri. Questi ti dureranno per un po’”. Con questa celebre battuta di Isabella Thorpe a Catherine Morland (che tiene a verificare: “Sì, benissimo; ma sono proprio tutti romanzi dell’orrore [they all horrid], sei sicura che siano tutti romanzi dell’orrore?”) al cap. 6 di Northanger Abbey nasce il canone di “Horrid Novels” per lungo tempo creduti una divertita invenzione di Jane Austen. In realtà vengono altrove citati nel romanzo anche I misteri di Udolpho e L’italiano di Ann Radcliffe, nonché lo scandalosissimo Il monaco di Matthew Gregory Lewis, e sull’autenticità di questi non è mai sorta questione. Mentre occorreranno gli studi di Montague Summers (ambigua figura di ecclesiastico ed esperto di occultismo, gotico e teatro della Restaurazione) e di Michael Sadleir (editore, romanziere e bibliografo esperto di gotico), negli anni Venti del Novecento, per dimostrare che i sette titoli menzionati erano realmente circolati. Forse non proprio dei bestseller, anche considerata la rarità delle edizioni poco più di un secolo dopo, ma opere apprezzate da un certo target di lettori d’epoca.
Nel mondo anglosassone, li riproporrà la londinese Folio Society nel 1968, facendoli introdurre dall’esperto Devendra Varma: nel suo ormai classico The Gothic Flame (1957), il critico aveva sottolineato motivi specifici da parte di Jane Austen per selezionare questi testi come emblematici. A parte infatti i titoli coloriti perfetti per una satira del genere, vi s’intravedrebbero diversi tipi di gotico, individuati già da Sadleir e funzionali a fornirne un’ideale panoramica. Da una parte il rhapsodical romance, passionale ed emotivo (Clermont di Regina Maria Roche); in secondo luogo le imitazioni della moda tedesca (il presente The Castle of Wolfenbach, apparso a Londra nel 1793 per i tipi William Lane, The Minerva Press; poi Orphan of the Rhine di Eleanor Sleath, The Mysterious Warning, Midnight Bell di Francis Lathom, e quel Necromancer che manipola un’autentica opera tedesca di Karl Friedrich Kahlert); in ultimo, una vera e propria traduzione dal tedesco, Horrid Mysteries di Carl Grosse. In riferimento non solo a un riconosciuto peso nella cultura tedesca a partire dal XVIII secolo delle fantasie sull’occulto, o a uno stile narrativo sviluppato sul Reno, ma a uno stereotipo poi di larghissimo uso letterario e ancora cinematografico: “aggettivi come ‘soprannaturale’, ‘paranormale’, ‘occulto’ descrivono ottimamente un aspetto dell’immagine della Germania e dei tedeschi, che perdura nei paesi di lingua inglese fin da quando Smollett scelse lo Harz per ambientarvi i più terrificanti – e i più notevoli – episodi delle Avventure di Ferdinando Conte Fathom”, come osserva Siegbert Salomon Prawer (Caligari’s Children, 1980, ed. it. I figli del dottor Caligari. Il film come racconto del terrore), nella sua acuta disamina del mito geografico tedesco tra letteratura e cinema dell’orrore. L’etichetta “dal tedesco”, il richiamo alla “scuola tedesca”, la dichiarazione di Edgar Allan Poe che i suoi racconti “non erano della Germania ma dell’anima” erano immediatamente recepiti dal lettore ottocentesco quali indizi di misteri e di orrori, e l’apparizione di un nome tedesco nel titolo come promessa di brividi deliziosi. Qualcosa del genere si riproporrà col cinema popolare, e Ornella Volta (Frankenstein & Company. Prontuario di teratologia filmica, 1965), aggiungerà citazioni eloquenti: “Lasciate a noi tedeschi gli orrori del delirio, i sogni della febbre, il regno dei fantasmi. La Germania è un paese che si addice alle vecchie streghe, alle pelli d’orso redivive ed ai golem di ogni sesso”, Henri Heine; “Non crederete mica che solo la Germania abbia il privilegio di essere assurda e fantastica?”, Honoré de Balzac; eccetera.
Paradigmatici nei sette titoli i richiami al castello (inevitabile pensare a The Castle of Otranto), al mistero (qui a The Mysteries of Udolpho), all’orrido (cfr. lo Schauer-Romantik tedesco). Ma lo sviluppo del genere non sarebbe solo quello panoramico, orizzontale: Varma vede addirittura nei titoli lo sviluppo verticale del gotico (almeno quello prima maniera) attraverso il tempo, dalle sue origini, alla compiuta fioritura e fino alla decomposizione. Nei fatti l’altalena tra sirene del torbido ed esaltazione della virtù, tra macabro e candido, rende le eroine di questi romanzi delle Biancaneve in distress minacciate da vilain predatori, violenti e crudeli (spendiamo il termine: sadici, anche se in genere siamo a parecchia distanza dal Divin Marchese), sorelle minori delle spasimanti fanciulle del gotico più noto.
A partire dal 2005, l’americana Valancourt Books avrà il merito di rieditare queste opere quasi introvabili  (The Castle of Wolfenbach nel 2006, dopo le edizioni minori 2003 per Wildside Press e 2004 per Kessinger Publishing) permettendo un apprezzamento da parte di un pubblico odierno: e opportunamente una copia (moderna) dei sette romanzi riuniti in cofanetto è collocata in bella vista in una vetrina del cottage di Jane Austen a Chawton nell’Hampshire. Una splendida mostra The Art of Freezing the Blood: Northanger Abbey, Frankenstein, & the Female Gothic, allestita nel 2018 dei due anniversari nella ben più sontuosa Chawton House a suo tempo di proprietà dal fratello di Jane, Edward, permetteva di vedere esposte anche una serie di altri novel gotici del tutto minori, privi persino della griffe austeniana e talora semplici adattamenti dei classici del genere, per un pubblico che, come l’ineffabile Catherine Morland, di gotico aveva sete.
Tra gli autori – in vari casi le autrici – degli Orridi Sette, spicca Eliza Parsons (nata Phelp: probabilmente 1739-1811), a cui si devono ben due titoli, The Castle of Wolfenbach (1793) e The Mysterious Warning (1796). […]

di Franco Pezzini

Manuela Maddamma, L’affascino, pp. 164, € 15, Fandango, Roma 2025.

“Non sono vane le parole della poetessa, quando conia la definizione di Tigre Assenza. Cos’è infatti, l’assenza della persona cara, se non un essere immondo, dal passo leggero e la stretta definitiva?”.
Manuela Maddamma è una narratrice elegante, colta, inquieta. E questo suo secondo romanzo (in genere si occupa di letteratura francese) conferma le doti apprezzate dai suoi lettori.
Un romanzo fantastico, da folk horror – a voler usare una categoria consacrata nel mondo anglosassone –, sicuramente originale: una novella o romanzo breve madido di molte letture e sul piano stilistico molto elegante, letterario. Idealmente richiama Ernesto de Martino (citato fin nell’aletta), soprattutto nella prima parte, anche se è inevitabile pensare al controcanto di certo cinema – Il  demonio di Brunello Rondi (1963), per richiamare solo un titolo noto.
La storia, che qui si riassume a cenni leggeri per evitare quell’effetto spoiler non così grave in caso di buona scrittura, ma sicuramente fastidioso per un lettore, risulta nei fatti un dittico.
1972: Emilio Della Torre, giovane antropologo romano, scende nell’Altrove salentino per studiare il tarantismo. Non incontrerà soltanto il fenomeno cercato, ma l’amore con Mira (quindici anni in più): si accoppieranno nei campi – come avveniva in età arcaiche – mimando le movenze del ragno, in un’unione insieme appassionata e non scevra di brividi. Nel mondo del Salento, la taranta rimanda a competenze tradizionalmente note, la comunità dispone di rituali specifici e in fondo, per quanto misterioso, si tratta di un fenomeno relativamente (con alcune cautele) “controllabile”. Ma Emilio non è del posto: è persona colta, di un mondo moderno totalmente altro, e quella catabasi sarà in qualche modo fatale. Per gente come lui, erudita e scevra da superstizioni, gli antichi rituali non sono a disposizione, e ne patiranno dunque tutta la forza d’urto. Perché l’accoppiamento del paredro con la Grande Dea Aracne è anche un sacrificio, la morte rituale del Re Sacro. La perdita accidentale della bambina in grembo a Mira muoverà dunque qualcosa sui piani sottili. Ma come la Tessaglia delle Madri streghesche apuleiane, il Salento di Maddamma non riuscirà a insegnar nulla al protagonista.
Seconda parte, fine anni Ottanta (1988 con chiusura 1989). Un Emilio snervato, quasi prigioniero e vampirizzato (il pensiero corre al Ragno di Ewers, cfr. qui e qui), vive o sopravvive a Roma in un’enorme, claustrofobica e folle casa ereditata: e vi accoglie Irma, seconda figlia di Mira con cui si sono lasciati, e che viene a studiare all’Accademia di Danza. Qui, senza bisogno di citazioni ma in simile contesto streghesco, si è portati a pensare al suspirante Argento; e sì, c’è un anagramma tra i nomi di madre e figlia. Il fatto è che la giovane ospite inizia a vedere e subire quel che Emilio sospetta/teme/sopporta, una presenza raggelante di bambina spettrale che infesta la casa (chi sarà?): e via via dalla ghost story si passa a qualcosa di ancora più raccapricciante, legato alla ragnatela demoniaca di una donna-ragno del passato e della sua furia, del suo odio satanico. A condurre almeno idealmente a un altro aracnide, quel Ragno nero di Jeremias Gotthelf (Die schwarze Spinne, 1842) che turba Canetti e resta uno degli emblemi più indimenticabili del Male nella letteratura europea. Però questi richiami non sono necessari alla lettura, e pencolano soltanto come da fili di ragnatela sul lettore: per il suo testo sostanzialmente limpido l’autrice non vuole troppe sovrastrutture citazionistiche. Solo qualche citazione c’è, opportuna: il saggio di Irma è sulla danza delle Villi (da Giselle di Adolphe-Charles Adam, su libretto di Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges e Théophile Gautier, 1841), creature fatate, vendicative e spettrali del mondo slavo, ragazze tradite e abbandonate morte prima del matrimonio oppure giovanissime madri distrutte dall’ingiusta morte dei loro piccoli. Creature della furia, che impongono una danza fatale: e a far fronte all’odio di amori frustrati non può sovvenire – parrebbe – che un esorcismo gestito dai Padri.

di Giorgio Bona

Come riporta Gian Piero Piretto nel suo libro Quando c’era l’Urss. 70 anni di storia culturale sovietica (Raffaello Cortina, 2018):

Il ciclo di barzellette Armjanskoe Radio (Radio Armenia) approdato all’estero come Radio Erevan, fu popolare in Unione Sovietica dagli anni sessanta fino agli anni ottanta.
(Si ritiene che a dare il via alla serie sia stata una battuta pronunciata da un annunciatore di Radio Erevan: “nel mondo capitalista vige lo sfruttamento dell’uomo sull’uomo, nel mondo socialista il contrario”.)
Era costituito di battute brevissime composte da una domanda (ipoteticamente posta da un ascoltatore) a cui dai microfoni della radio rispondevano con una freddura tra il paradossale e l’assurdo che metteva alla berlina la realtà quotidiana sovietica.

Ma mentre la satira poteva essere contenuta, a volte anche tollerata dal potere, l’onda dirompente della musica diventava inarrestabile e incontrollabile. Lo era stato con Vladimir Vysockij e Bulat Okudžava negli anni del socialismo reale, e quando si pensò che la glasnost potesse evitare i veti della censura e le voci si alzassero all’unisono del cambiamento, anche la politica gorbaceviana non risparmiò nulla. Il rock incontrava fortuna e seguito nelle grandi città dell’ex Unione Sovietica ma, anche con la nuova svolta, quella musica era considerata una minaccia e un cattivo esempio per le nuove generazioni.
Il rock apparve in Russia negli anni Sessanta. I primi gruppi beat si formarono in quel periodo e non erano certo visti di buon occhio. La prima canzone in lingua russa risale al 1965 per opera del gruppo Sokol e la canzone si chiamava Il sole sopra di noi che divenne in breve tempo un inno di un movimento hippie in crescita. In seguito nacquero gruppi come i Chaif il cui nome è una sorta di fusione tra le parole russe “kaif” (sballo) e “Chaj” (te).
Questa prima fase si conclude idealmente all’inizio degli anni Settanta, quando furono organizzati anche diversi festival dove i gruppi nati in quegli anni poterono far conoscere la loro opera a platee di appassionati. Si apriva così una seconda fase in cui la musica assumeva una funzione sociale ben definita battendo la strada della protesta e di adesione a modelli di vita critici delle imposizioni del regime: ma se la satira poteva, in certa misura, risultare accettabile, diverso discorso valeva per la musica, su cui la censura interveniva esercitando una dura repressione. Di conseguenza gruppi musicali come i Kino, Akvarium, Mašina Vremenj, e autori come Viktor Coj subirono una pesante repressione dai governi di Andropov e Černenko e ancora durante il periodo gorbaceviano, quando la censura restava comunque durissima.
Nei fatti, i testi del rock russo erano molto più concentrati su questioni politico-sociali rispetto a quelli britannici e americani. La musica di tali gruppi rappresentava uno strumento per esprimere dissenso contro il governo e la monotonia della vita sovietica.
Di recente, l’invasione russa ai danni dell’Ucraina ha fatto esplodere in occidente una vera e propria russofobia, con forme di repressione verso arte, musica e poesia, soggette a censure pesantissime. Ma se torniamo negli anni Ottanta dell’invasione in Afghanistan, che non aveva nulla a che vedere con la guerra russo-ucraina, le similitudini non mancano: la situazione di uno stato socialista che invadeva un altro stato socialista generò nella stessa Russia accese discussioni.
In Urss nel 1979 quell’invasione vide emergere ostilità al conflitto e nove anni più tardi uno dei gruppi rock più celebri nel paese, i Kino con il frontman Viktor Coj, si presentarono con una canzone che diede nome al disco Gruppa Krovi (Gruppo sanguigno). La canzone costituì un manifesto politico contro la guerra che negli anni vedrà un altissimo tributo di caduti da entrambe le parti. In quel contesto, la morte di Viktor Coj rappresentò uno dei misteri più oscuri della storia del paese.
Ed eccoci trentacinque anni dopo con l’arresto di Diana Loginova in arte Naoko. Naoko ha soltanto diciotto anni e si stava esibendo con il suo gruppo pop Stoptime davanti ad una affollatissima stazione della metropolitana con un brano della cantautrice Monetočka, nota per le sue posizioni contro la guerra in Ucraina. Una multa di 30.000 rubli (circa 325 euro) per discredito dell’esercito russo e tredici giorni di carcere sono stati inflitti alla giovane rapper, mentre il batterista e il chitarrista, interrogati, venivano subito rilasciati dopo l’arresto. La decisione di arrestare i musicisti è peraltro conseguenza di una denuncia di un collega, il rapper pietroburghese Mikhail Nikolaev che ha provveduto a segnalare in tempo reale alle autorità quanto stesse avvenendo, e a chiederne l’intervento. Nikolaev aveva più volte espresso sui suoi canali social ostilità e antipatia verso la diciottenne Naoko.
Diana Loginova è una studentessa dell’istituto musicale “Rimskij Korsakov” di San Pietroburgo e con i suoi compagni è solita cantare per le vie della metropoli della Russia settentrionale brani di autori proibiti all’ascolto e alla pubblica esecuzione.
Merita ricordare che proprio San Pietroburgo, o meglio Pietroburgo come la chiamano i russi, è stata la capitale della musica negli anni successivi alla riforma che ha superato il socialismo reale e ha conosciuto le conseguenti censure. L’onda liberticida non ha risparmiato l’arte. Del resto, andare controcorrente, come accade anche nelle “perfette” democrazie occidentali, disturba il manovratore.