N ell’estate del 1979, sulla spiaggia di Castelporziano, lungo il litorale romano, si sono radunati Allen Ginsberg, Gregory Corso, William Burroughs e altri poeti della beat generation per partecipare al Festival internazionale dei poeti, passato alla storia come “mito riuscito” e “magia mediterranea irripetibile” o come “vittoria dell’effimero, dello spettacolo trash”. Sullo stesso litorale, oggi alla fine di ogni estate, si raccolgono le persone disabili per partecipare a una festa, evento conclusivo dei progetti di inclusione sociale promossi dalla presidenza della Repubblica. Castelporziano, come luogo condiviso nel tempo, con la sua memoria di corpi “mad” e marginalizzati e con il suo presente di corpi non conformi parla di una continuità, parla del proseguimento di un discorso collettivo iniziato dalla beat generation sul piano estetico e sviluppato decenni dopo dai disability studies sul piano politico.

La produzione poetica e narrativa della beat generation può essere riletta, alla luce dei disability studies, come una precoce rappresentazione estetica della non-normatività corporea e mentale, ancora priva di un lessico politico esplicito ma fortemente significativa sul piano culturale. In testi come Howl di Allen Ginsberg, la narrativa di soggetti “mad”, tossicodipendenti, queer e marginalizzati costruisce un immaginario in cui il corpo e la mente non conformi emergono come controfigure radicali della società disciplinare americana del dopoguerra. Questa rappresentazione può essere messa in relazione con la teoria della normalità elaborata negli anni Novanta da Lennard J. Davis, secondo cui la “normalcy” non è una condizione naturale ma una costruzione storica che produce esclusione e che l’autore associa alla nascita dei discorsi sulla nazione.

In Enforcing normalcy Davis mostra come il moderno Stato-nazione abbia costruito la propria identità non solo sulle spalle dei soggetti colonizzati, ma anche sulla minoranza costituita dalle persone disabili. Nel 1995 l’autore chiede di aggiungere la disabilità alla triade “razza, classe e genere”, invitando il pensiero progressista a superare i propri limiti nei ragionamenti sull’oppressione. Ed è proprio l’oppressione a rappresentare il dispositivo concettuale attorno a cui entrano in contatto la poetica beat e il movimento dei disability studies.

La produzione della beat generation può essere riletta, alla luce dei disability studies, come una precoce rappresentazione estetica della non-normatività corporea e mentale, ancora priva di un lessico politico esplicito ma fortemente significativa sul piano culturale.

In “Allen Ginsberg: Howl (for the queer and disabled Americans)” (2020) Ben Berman Ghan scrive: “In Ginsberg cogliamo […] un desiderio ardente di ritrovare New York e l’America in espressioni di sé più radicali, che debbano fare spazio alla diversità della disabilità e della sessualità. A differenza di altri poeti, che ritraggono l’America attraverso una lente utopica, Ginsberg trova la sua America nell’abbraccio del caos e dell’autodistruzione, lasciando che i corpi queer e disabili trascinino gli Stati Uniti all’inferno, dove forse potrebbero essere liberi”. I corpi su cui si concentra Ginsberg sono corpi spesso “distrutti dalla follia” e che “si tagliano i polsi tre volte di seguito senza successo”. “I corpi di Ginsberg – continua Berman Ghan ‒ sono brutti, insanguinati e sofferenti, e sembrano sempre alla ricerca di qualcosa nel viaggio attraverso l’America che la poesia descrive”.

Sui corpi di Ginsberg sembra risuonare il concetto critico di “misfit” proposto da Rosemarie Garland-Thomson, una delle voci più influenti dei disability studies contemporanei. Nella sua ricerca che nasce dall’incontro tra femminismo, visual culture studies e teoria della disabilità, Garland-Thomson ha ripensato il rapporto tra sguardo, corpo e potere. In “Misfits: A Feminist Materialist Disability Concept” (2011), l’autrice parla di “misfit” (“persona disadattata”) analizzando come identità ed esperienza vissuta nella condizione disabile si collocano nello spazio e nel tempo. Secondo Garland-Thomson, la disabilità non risiede nel corpo in sé, ma nel disallineamento tra corpo e ambiente costruito socialmente, nell’interazione tra corpo e mondo.

L’istituzione, in questa prospettiva, non è neutra, ma contribuisce a definire quali corpi possano essere considerati funzionali, efficienti e quindi “abili”. La visione alla base di “misfit” permette di interpretare retrospettivamente i corpi beat come corpi in disallineamento strutturale rispetto all’ambiente sociale. In Howl, gli “angelheaded hipsters burning for the ancient heavenly connection to the starry dynamo in the machinery of night” non sono soltanto individui segnati da follia o marginalità, ma soggetti che “non si adattano” alle strutture materiali e simboliche della società americana (in Ginsberg, però, la sofferenza psichica diventa anche apertura percettiva e spirituale, mentre la prospettiva teorica contemporanea dei disability studies insiste sulla necessità di separare l’esperienza della disabilità dalla sua romanticizzazione, restituendole invece una dimensione politica e strutturale).

Sui corpi di Ginsberg sembra risuonare il concetto critico di “misfit” proposto da Rosemarie Garland-Thomson: la disabilità non risiede nel corpo in sé, ma nel disallineamento tra corpo e ambiente costruito socialmente.

In ““The Mad Ones” and the “Geeks”: Cognitive and Physical Disability in the Writing of Jack Kerouac and Allen Ginsberg” (2015) Loni Reynolds sviluppa ulteriormente il “misfitting” approfondendo le rappresentazioni della disabilità cognitiva e fisica nelle opere di Jack Kerouac e Allen Ginsberg. Secondo Reynolds, in Desolation Angels (1965) di Kerouac e Kaddish (1061) di Ginsberg, i personaggi Lazarus Darlovsky e Naomi Ginsberg, sono presentati come outsider rigenerativi: la loro disabilità cognitiva viene celebrata piuttosto che patologizzata. Il misfit diventa così fonte di ispirazione letteraria e potrebbe arrivare a coincidere con l’identificazione stessa dell’autore beat in quanto scrittore e soggetto “che non si adatta”.

Nei disability studies Robert McRuer è il principale autore ad aver concepito la crip theory. Il termine crip deriva da cripple (traducibile con “storpio”), storicamente offensivo, ma riappropriato politicamente dal movimento per i diritti delle persone disabili. La crip theory mostra come la società produca continuamente l’idea di un corpo efficiente, produttivo, autonomo, eterosessuale, normato. McRuer chiama questo sistema “compulsory able-bodiedness” (“abilismo obbligatorio”), un paradigma che, attraverso i racconti e gli schemi di guarigione, superamento, reintegrazione nella norma e recupero della produttività, assume anche la forma di un abilismo narrativo.

In questo sistema dominante il corpo disabile viene quindi raccontato come problema da risolvere, deficit temporaneo, ostacolo morale, metafora tragica. McRuer propone, invece, narrazioni incomplete, corpi non “riparati”, temporalità crip, desideri non normativi, dipendenza e interdipendenza come forme politiche. Il pensiero di McRuer si spinge fino a una critica all’ideologia della produttività che sembra richiamare proprio il rifiuto beat della stabilità lavorativa, della sanità mentale normativa e dell’ideologia del corpo efficiente. La narrativa e la poesia beat, da Kerouac a Corso, insistono sul rifiuto della progettualità borghese, costruendo una soggettività errante e non finalizzata alla performance economica. Questa postura esistenziale, riletta attraverso la nozione di “compulsory able-bodiedness”, rifiuta la società moderna che impone non solo la capacità fisica, ma anche la produttività continua come criterio di valore del soggetto.

La crip theory mostra come la società produca l’idea di un corpo efficiente, produttivo, autonomo, eterosessuale, normato: il corpo disabile viene quindi raccontato come problema da risolvere, deficit temporaneo, ostacolo morale, metafora tragica.

Tuttavia, mentre la beat generation tende a trasformare la devianza in mito letterario, esperienza estetica e romanticizzazione dell’eccesso, i disability studies ne riformulano il significato in termini politici e militanti, sviluppando un campo critico volto a decostruire le categorie di normalità e a rivendicare diritti, accessibilità e autonomia. Questa distinzione è cruciale perché evita una sovrapposizione impropria tra estetizzazione della marginalità e politica della disabilità. La crip theory, però, consente di ricomporre le due dimensioni, leggendo la produzione beat non come anticipazione diretta del movimento per i diritti delle persone disabili, ma come archivio culturale in cui la crisi della normatività corporea e mentale viene già resa visibile, seppur in forma poetica e non ancora politicamente codificata.

Un ulteriore asse di confronto riguarda la rappresentazione della mente non normativa e della cosiddetta follia, centrale tanto nella scrittura beat quanto nelle successive elaborazioni dei disability studies. In opere come Kaddish di Allen Ginsberg, la malattia mentale non viene trattata come semplice condizione individuale, ma come esperienza attraversata da dispositivi familiari, medici e istituzionali che ne determinano la gestione e la percezione sociale. In questi versi di Ginsberg lampeggia il suo lirismo poetico ma al tempo stesso si sente il condizionamento dell’istituzione:

Da capo e da capo – ritornello – degli Ospedali – ancora non ho scritto la tua storia – la lascio astratta – poche immagini
[…]
Di quel mio impegno più tardi – giuramento di illuminare il genere umano – questo è liberarsi di particolari – (pazzo come te) – (la sanità un trucco convenzionale) – [Traduzione di Fernanda Pivano]

L’uso delle parentesi suggerisce un senso di confinamento e anche di contenimento mentre i trattini spezzano il ritmo della prosa evocando la mente e il corpo non solo di chi viene raccontato ma anche di chi scrive. Per Ginsberg la figura della madre internata psichiatricamente diventa il punto di emersione di una critica implicita alla psichiatria come sistema di normalizzazione, la stessa critica alla medicalizzazione della devianza che i disability studies svilupperanno in termini teorici più sistematici. Ginsberg descrive Naomi attraverso immagini di frammentazione identitaria e instabilità percettiva, come quando scrive: “with your eyes of madness, your eyes of memory”, oppure nelle sequenze in cui la sua voce oscilla tra lucidità e delirio, rendendo la soggettività non lineare e attraversata da rotture temporali e cognitive.

La beat generation tende a trasformare la devianza in mito letterario, esperienza estetica e romanticizzazione dell’eccesso; i disability studies ne riformulano il significato in termini politici e militanti.

La malattia mentale non appare qui come semplice categoria clinica, ma come esperienza vissuta dentro una rete di relazioni familiari, mediche e sociali che ne definiscono il significato. Questo aspetto può essere letto alla luce della teoria di Lennard J. Davis, secondo cui la “normalità” è una costruzione storica che stabilisce i confini tra sanità e patologia, rendendo la diagnosi psichiatrica uno strumento di regolazione sociale più che una descrizione neutra. Allo stesso tempo, la condizione di Naomi può essere interpretata attraverso la nozione di misfit di Rosemarie Garland-Thomson, poiché il suo corpo e la sua mente non sono leggibili come “disfunzionali” in senso assoluto, ma come disallineati rispetto a un ambiente familiare e istituzionale che non è in grado di accoglierne la complessità. In Kaddish, infatti, l’ospedalizzazione psichiatrica e le pratiche di contenimento della malattia mentale emergono come dispositivi che non solo descrivono, ma producono la condizione stessa di esclusione. Kaddish infatti non è da considerare come una rappresentazione della disabilità psichica, ma come un archivio poetico della sua costruzione sociale.

Sviluppando questo ragionamento, potremmo provare a leggere Kaddish attraverso la prospettiva di Exile and Pride di Eli Clare. Pubblicato nel 1999, il libro mescola memoir, teoria politica e autobiografia embodied. Clare parla di corpo disabile come di un corpo narrante: è archivio di violenza, luogo di desiderio, spazio politico, territorio di appartenenza. Il corpo racconta storie perché la narrazione non è separata dal corpo, nasce da esso. Ma mentre Clare si interroga su come il corpo disabile possa raccontarsi autonomamente, in Kaddish è un doppio sguardo (o più di uno) a generare la prospettiva del racconto. Tuttavia, tanto in Ginsberg, quanto in Clare, il corpo disabile è sempre relazionale, la marginalizzazione non è unica ma stratificata: raccontarsi significa sottrarsi alle narrazioni mediche e pietistiche. È interessante allora analizzare la costruzione linguistica del corpo “deviante” nella poesia beat.

In Howl la materialità dell’esperienza viene resa attraverso immagini che sovrappongono sofferenza fisica, vulnerabilità e intensità percettiva. Nella celebre apertura del poema ‒ “I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked” ‒ la sequenza di aggettivi non descrive soltanto una condizione psicologica, ma costruisce un corpo esposto nella sua precarietà biologica e sociale: fame, nudità e isteria diventano marcatori di un’esistenza che eccede la definizione medica di “patologia”. In Kaddish Ginsberg scrive:

A 12 anni sull’autobus notturno attraverso il New Jersey, ho abbandonato Naomi alle Parche nella casa a Lakewood piena di fantasmi – abbandonato al destino del mio autobus – affondato in un sedile – tutti i violini spezzati – il cuore indolenzito nelle costole – la mente era vuota – Almeno fosse al sicuro nella bara –
[…]
Prima della Depressione grigia – andò via da New York – guarì ‒ Lou le fece una fotografia seduta a gambe incrociate sull’erba – lunghi capelli intrecciati di fiori – sorridente – a suonare ninnenanne sul mandolino – fumo di ortiche nelle colonie estive di sinistra e io nell’infanzia vedevo alberi – [Traduzione di Fernanda Pivano]

Qui il corpo del figlio “devia” dal corpo della madre ma ci cammina a fianco attraverso un linguaggio di trame interrotte di segni ed ellissi temporali e immagini che a loro volta producono suoni: “all violins broken” e “me in infancy saw trees”. In un’intervista a Gay Sunshine del 1974 Ginsberg sosteneva che l’immagine sociale del corpo “potrebbe essere il prodotto di una cospirazione su larga scala”.  In Howl, vediamo corpi queer e disabili in una caotica rottura con queste norme etero/cognitive. “Ginsberg si rivolge a coloro che sono stati rifiutati da istituzioni come ‘accademie per pazzi e case editrici di odi oscene’”, scrive Ben Berman Ghan. “In Howl troviamo una sorta di tributo a coloro che si sentono rifiutati, a coloro i cui rifiuti hanno alimentato sentimenti anti-establishment e all’autodistruzione”. La deviazione di Howl da un’America splendente e piena di speranza si colloca nel contesto di quello che Loni Reynolds ha descritto come un “momento culturale dinamico che medicalizzava e patologizzava le deviazioni da una norma idealizzata e impossibile”.

Secondo Lennard J. Davis, la “normalità” è una costruzione storica che stabilisce i confini tra sanità e patologia, rendendo la diagnosi psichiatrica uno strumento di regolazione sociale più che una descrizione neutra.

Nella prefazione alla prima edizione di Howl (1956), il poeta William Carlos Williams scrisse: “Trattenete gli orli delle vostre vesti, signore, stiamo attraversando l’inferno”. Affinché Howl potesse creare un’America in cui i corpi queer e disabili potessero sentirsi a casa, Ginsberg dovette prima trascinare l’America nell’abisso caotico. “Alla fine della terza parte della poesia”, scrive ancora Berman Ghan, “Ginsberg sembra sognare un’America libera dai suoi abusi passati, un sogno in cui, dopo quella lunga discesa all’inferno, possiamo tutti emergere dall’altra parte”.
Howl termina così: “Nei miei sogni arrivi in lacrime gocciolante dalla crociera della traversata in autostrada dell’America fino alla porta del mio cottage nella notte dell’Ovest”.

Da quella notte, settant’anni dopo, usciamo all’alba di un altro Ovest, sulle coste del Tirreno, dove splende la spiaggia dorata – l’eternità dorata – di Castelporziano, memoria storica dei cantori beat e residenza simbolica di una contemporanea crip generation.

L'articolo Da Castelporziano all’eternità crip proviene da Il Tascabile.

L a letteratura ultimamente parla di due cose: Dio e l’io. Che spesso possono essere la stessa cosa. Di sicuro lo sono per Pirjeri Ryynänen, il protagonista dell’ultimo libro di Arto Paasilinna pubblicato da Iperborea. S’intitola Un gruista in paradiso, è del 1989 ma è stato tradotto in italiano da Nicola Rainò soltanto ora.

Pirjeri per alcuni mesi sarà trasformato da un operaio comune a sostituto di Dio nel paradiso cristiano. Si trova all’improvviso costretto ad avere coscienza della specie umana cui appartiene: proprio quello che Ludwig Feuerbach individua come presupposto per l’affermazione della religione cristiana. Feuerbach apre L’essenza del Cristianesimo (1841) stabilendo che la differenziazione dell’uomo dagli altri animali sia il primo requisito per la nascita della religione. Che cosa distingue l’uomo dagli altri animali? La coscienza di sé non come individuo ma come membro della specie. L’uomo si rende conto di essere parte di un gruppo più esteso, cioè ha modo di avere contezza della propria essenza. Procedendo nel suo trattato, il filosofo spiegherà che, se per avere coscienza di qualcosa l’uomo ha bisogno di oggetti cui riferirsi, il divino è un oggetto insito nell’uomo stesso. Dio è ciò che l’uomo ha di più vicino e intimo; quindi “la coscienza che l’uomo ha di Dio è la conoscenza che l’uomo ha di sé” e, viceversa, conoscendo sé stesso, egli raggiunge Dio.

Ecco che Pirjeri Ryynänen, il gruista in paradiso di Paasilinna, incarna perfettamente le caratteristiche dell’uomo intorno a cui Feuerbach costruisce il proprio trattato. Diventa responsabile della sua intera specie, e quindi è costretto a conoscerla, e fa confluire Dio con sé ‒ perché ne assume il ruolo. Ha le due caratteristiche fondamentali per portare avanti, con Feuerbach, la riflessione sull’essenza del cristianesimo e sulla natura della religione. C’è, infine, un ultimo aspetto che rende Pirjeri Ryynänen l’uomo perfetto su cui far ruotare la riflessione: secondo Feuerbach la religione diventa possibile negli uomini proprio perché essi non sono consapevoli della coincidenza fra Dio e sé stessi. Come scrive il filosofo: “Il non essere consapevole che la coscienza che l’uomo ha di Dio è la stessa autocoscienza del proprio essere è il fondamento della vera e propria essenza della religione”. Il personaggio di Paasilinna rovescia questo assunto: rende possibile la coscienza del rispecchiamento fra il sé dell’uomo e Dio e si fa portavoce tra i lettori dell’intuizione di Feuerbach per cui Dio non è altro dall’uomo, ma una sua creazione.

Il gruista in paradiso di Paasilinna incarna perfettamente le caratteristiche dell’uomo intorno a cui Feuerbach costruisce il proprio trattato. Diventa responsabile della sua intera specie, e quindi è costretto a conoscerla, e fa confluire Dio con sé ‒ perché ne assume il ruolo.

In questo senso, Un gruista in paradiso porta a compimento quello che Feuerbach si poneva come compito: “mostrare che la distinzione fra il divino e l’umano è illusoria, cioè che null’altro è se non la distinzione fra l’essenza dell’umanità e l’uomo individuo, e che per conseguenza anche l’oggetto e il contenuto della religione cristiana sono umani e nient’altro che umani”. Fin dall’esordio del suo romanzo il Dio di cui parla Paasilinna è “umano e nient’altro che umano”. Lo scrittore mescola Dio e l’uomo, partendo proprio dalle conclusioni di Feuerbach, e apre il suo romanzo con un’irriverente descrizione di Dio prima che ammettesse la sua stanchezza e richiedesse l’elezione di un sostituto. La prima lapidaria definizione che ne viene data è, appunto, quella di uomo.

Dio è un bell’uomo. Alto uno e settantotto, leggermente robusto, ma ben proporzionato e di portamento fiero. Ha tratti fini, naso dritto, fronte alta. Lo sguardo è amabilmente risoluto, anche se un po’ stanco. Le orecchie non sono a sventola e non rivelano cerume. Dio non ha né barba né baffi. Ha i capelli scuri, lisci e corti, pettinati con la riga ‒ a destra per chi guarda ‒ e appena brizzolati alle tempie. Tutto sommato non dà l’impressione di essere molto vecchio.

Con il tono sarcastico e umoristico che contraddistingue tutta la produzione dello scrittore finlandese ‒ già in dialogo con la religione in altri romanzi come L’allegra apocalisse, Aadam ed Eeva o Professione angelo custode ‒, Un gruista in paradiso consegna fin dall’inizio ai lettori una dimensione umana del divino. Lo scopo sembra duplice: provocare sulla reale esistenza del Dio cui sottostà la religione; stimolare l’uomo a essere consapevole della responsabilità che gli appartiene in quanto Dio di sé stesso e della propria specie. Il romanzo è una prova del nove di quella piccola storia del Grande Inquisitore che troviamo dentro la grande storia dei Fratelli Karamazov: se veramente l’uomo fosse lasciato libero di essere e fare tutto ‒ addirittura reso Dio ‒ saprebbe valorizzare quella libertà e coglierne le sue sfide?

O sapere di essere governati da qualcuno con il dovere di essere più buono, migliore e più giusto, solleva l’uomo dalla responsabilità di essere, a sua volta, buono, ottimo e giusto? Per Pirjeri Ryynänen non c’è scelta: nel giro di poche settimane gli angeli Gabriele e Pietro lo eleggono sostituto di Dio e a lui spetta il compito di far funzionare il mondo e accettare la sfida di poter scegliere, da uomo-dio libero, tra tutte le possibilità umane e divine. Quella di Paasilinna sembra una speranza sotto forma di romanzo: che tutti gli uomini a turno possano passare alcuni mesi al posto di Dio per ridurne il potere e distribuirne i doveri umani tra l’intera specie.

Diventa vero, in Un gruista in paradiso, che “tutte le qualificazioni dell’essere divino sono qualificazione dell’essere umano”. Mentre Feuerbach sostiene che “l’essere divino non è altro che l’essere dell’uomo liberato dai limiti dell’individuo, cioè dai limiti della corporeità e della realtà”, Paasilinna mette in atto questa intuizione rendendo un gruista qualsiasi della sua Finlandia un Dio capace di spostarsi con la forza del pensiero, compiere miracoli, controllare gli agenti atmosferici, intervenire sui conflitti mondiali. Sottrae all’uomo Pirjeri i limiti materiali dell’essere umano e gli attribuisce i doveri di cura, attenzione e responsabilità degli altri uomini che, nel pensiero religioso, spettano a Dio.

Quella di Paasilinna sembra una speranza sotto forma di romanzo: che tutti gli uomini a turno possano passare alcuni mesi al posto di Dio per ridurne il potere e distribuirne i doveri umani tra l’intera specie.

L’auspicato effetto-contagio che emerge dalla lettura di Un gruista in paradiso trova ampio riscontro anche nella letteratura più recente. Se Paasilinna ha scritto questo romanzo sul Dio finlandese che “si è fatto uomo” sperando che tutta l’umanità possa essere divinità di sé stessa già 35 anni fa, oggi la presenza del divino è ricorrente in molti titoli contemporanei. Fabrizio Sinisi ha pubblicato a settembre un romanzo intitolato Il prodigio, che racconta la comparsa in una città di un misterioso volto nel cielo da cui scaturiscono culti, profusioni mistiche, anche isterismi e venerazioni più disparate. Qualche anno fa Carola Susani ha dato il via alla trilogia di Italo Orlando, un bambino dalla pelle giallastra trovato in un fiume che pare essere la controfigura di Gesù e attraversa le fasi dell’umanità con fare divino, santo, immacolato. Nel 2005 Marcos y Marcos ha pubblicato un romanzo del 1964 iconicamente intitolato È difficile essere un dio: scritto dai fratelli russi Arkadij e Boris Strugackij, è una storia di fantascienza in cui il protagonista Don Rumata, al pari di Pirjeri, da osservatore di un pianeta alieno scoperto nell’universo vive il dramma di testimoniare e supervisionare, come fosse Dio, lo sviluppo e le tragedie della società aliena che sta studiando. La casa editrice Utopia nel 2022 ha iniziato a tradurre i romanzi di Scholastique Mukasonga (Kibogo è salito in cielo; Sister  Deborah) che problematizzano la relazione tra religione e mito, culti e credenze, credenze locali africane e religione cattolica.

Sono esempi che raccolgono la tensione perturbante e sconvolgente della società come facevano Giro di vite di Henry James o Teorema di Pier Paolo Pasolini. Se per James erano i fantasmi e per Pasolini il sesso, per il nostro decennio l’elemento che manda in tilt l’umanità sembra essere la religione, il soggetto divino per cui provare culto. Porta all’ennesimo grado tutte le pulsioni, le tensioni, le paure e gli entusiasmi che gli esseri umani tengono latenti o nascoste nella vita quotidiana – proprio come la famiglia pasoliniana a contatto con l’Ospite, o la giovane istitutrice di Giro di vite davanti alle minacce dall’aldilà. La figura divina ora possiede questo ruolo rovesciatore, sublime nel senso di terrificante e attraente allo stesso tempo di sacro, e la grandezza di Paasilinna è stata proprio quella di intuire che questo sentimento di fascino e timore per la figura divina dipendesse dalla natura ibrida tra Dio e uomo che la religione ha oscurato e mistificato nel tempo.

L’essenza sfumata che permette a ogni Dio di essere uomo (e quindi a ogni uomo di essere potenzialmente Dio) è il perno intorno cui ruota Un gruista in paradiso e probabilmente la traiettoria filosofico-esistenziale alla base di tutte le esperienze letterarie che sono nate negli anni e si sono moltiplicate nell’ultimo nostro decennio. Tutte tornano all’idea di Feuerbach per cui “l’uomo non può uscire dalla propria natura” e anche volesse immaginare individui divini diversi da lui “mai può astrarre dalla propria specie, dal proprio essere”. Ne consegue che “le qualificazioni essenziali che egli conferisce a questi altri individui sono sempre qualificazioni attinte dalla sua propria natura, e non sono in realtà che la sua propria immagine”. Per quanto l’uomo voglia credere che in cielo vivano altri esseri diversi da sé, in realtà starà sempre desiderando l’esistenza di più esseri come o simili a sé.

Se Paasilinna ha scritto questo romanzo sul Dio finlandese che “si è fatto uomo” sperando che tutta l’umanità possa essere divinità di sé stessa già 35 anni fa, oggi la presenza del divino è ricorrente in molti titoli contemporanei.

A proposito di questo mistero del divino che si fa attuale a partire dalla similarità tra l’uomo e Dio, su cui si costruisce Un gruista in paradiso, è eloquente un passaggio del romanzo Il prodigio di Fabrizio Sinisi che è ispirato, guarda caso, proprio al periodo della pandemia come momento in cui il mistero, il divino, e la precarietà umana sono stati concetti tanto scossi quanto mai interconnessi fra loro.

Le cose come sono, ecco cosa vedi, e la cosa peggiore è che non lo puoi neanche raccontare, se ne parli in giro nessuno ti capisce, per capire una cosa come quella non basta descriverla, devi avere anche la stessa temperatura di quello che vuoi capire, devi esserci dentro, capisci, come dicono gli attori, per capire qualcosa devi esserci dentro, andarci tutto dentro fino all’osso, per vedere il mondo devi avere anche tu questo buco nel petto, altrimenti non lo puoi capire – o ce l’hai o non ce l’hai, non c’è niente da fare, e se non ce l’hai ti guardi bene dal procurartelo, il buco nel petto è una cosa orribile, però solo da lì puoi vedere il mondo com’è veramente.

Il buco nel petto causato dal cecchino di cui parla Sinisi che, a caso nell’universo, si fissa su un punto, spara, e lascia per sempre una ferita viva e aperta nel corpo che viene colpito, assomiglia molto al concetto di culto intorno cui si aggregano gli uomini. Il mistero della fede può essere capito solo da chi condivide la ferita di aver accettato il peso di quel mistero da cui, però, si ha l’accesso esclusivo alla conoscenza del mondo “com’è veramente”. Allo stesso tempo, per comprendere Dio bisogna avere la sua “stessa temperatura”, ossia essere tutti Pirjeri Ryynänen per almeno un giorno della vita e vedere con chiarezza di essere esattamente ‒ come diceva Feuerbach ‒ talmente identici a Dio da poter finire, un giorno, a caso, designati come suoi sostituti.

Più in generale, negli ultimi anni si è reso evidente il bisogno, attraverso la letteratura e il cinema, di guardare il nostro mondo dall’alto, da fuori, da sopra. Lo confermano il successo straordinario di Orbital (2023) di Samantha Harvey, un viaggio astronomico ed esistenziale capace di far amare la Terra proprio nel momento in cui la si guarda da lontano; ma anche l’entusiasmo per Il Dio dei nostri padri (2024) la rilettura contemporanea di Aldo Cazzullo delle principali vicende bibliche. Forse è questo il filo rosso che accomuna Paasilinna agli esempi appena citati: rendere Dio un uomo è un modo per rendere altro gli uomini e, in quella dimensione altra, provocarli sulla conoscenza di sé e auspicare lo sviluppo di una coscienza più umana e una bontà talmente possibile da essere divina. È come se questi esempi cercassero di rendere tridimensionale il gioco a due dimensioni di Flatlandia, il capolavoro di Edwin Abbott del 1884: in quel caso gli enti geometrici, guardando dal proprio universo una dimensione diversa dalla propria, scoprivano la relatività e conoscevano con più coscienza le regole del proprio mondo.

La provocazione di Abbott con Paasilinna si incarna nell’uomo-divino e cerca, con l’umorismo e con la leggerezza di cui è capace, di far vestire a tutti i lettori i panni di Dio, giocare tutti a essere Dio per riuscire davvero a guardare dall’alto il nostro mondo, i nostri simili, le altre specie e ‒ forse ‒ diventare migliori di come, ciechi e indifferenti, siamo sempre più destinati a diventare. Un gruista in paradiso riassume tutti i tentativi letterari di dare forma alla filosofia di Simone Weil quando, nel saggio La persona e il sacro, esordisce con: “‘Lei non m’interessa’. Un uomo non può rivolgere queste parole a un altro uomo senza commettere una crudeltà e ferire la giustizia”. Pirjeri Ryynänen nel suo periodo da Dio non può dire “lei non m’interessa” e questa forzatura gli impedisce di essere crudele e ingiusto.

Rendere Dio un uomo è un modo per rendere altro gli uomini e, in quella dimensione altra, provocarli sulla conoscenza di sé e auspicare lo sviluppo di una coscienza più umana e una bontà talmente possibile da essere divina.

Rovesciando quest’ultima affermazione e molto di quanto detto fino a questo punto, si potrebbe dire che Un gruista in paradiso, mettendo un uomo qualsiasi al posto di Dio, intende dimostrare anche l’assoluta pochezza, superficialità e imperfettibilità della divinità. Non solo perché si accontenta di far scegliere ai suoi funzionari l’uomo che ha rivolto al cielo la preghiera più interessante nella settimana del suo piano di fuga, ma anche e soprattutto perché se ‒ anche solo per un periodo ‒ Dio è un uomo, allora nei compiti e nelle azioni divine non potrà assolutamente esserci nulla di perfetto e giusto. L’essere umano, infatti, anche il migliore fra essi, non sarà mai solo perfetto e giusto, tanto che verso la metà del romanzo Pirjeri, prendendo atto della sua posizione e dell’operato di chi lo ha preceduto in paradiso, affermerà: “come si è visto nel corso dell’evoluzione umana, neanche un Dio esperto è esente da fallimenti nel processo creativo”. Quel fallimento nella creazione cui si riferisce Pirjeri è la specie umana e se ‒ assecondando il cortocircuito che si crea nella religione guardandola dalla prospettiva di Feuerbach ‒ Dio può essere solo un uomo, allora ammettere un errore sugli uomini vuol dire ammetterlo su sé stesso.

Cos’è, allora, che rende divino un Dio? Nel romanzo di Paasilinna Pirjeri Ryynänen viene posto a capo del paradiso da un’urgenza estemporanea che ‒ forse a causa del suo rapporto ravvicinato con il cielo, lavorando in cima alle gru ‒ lo fa notare da Gabriele e Pietro. Il suo merito? Aver chiesto, in un’intenzione di preghiera, che la sua compagna fosse diversa per non dover litigare così spesso con lei.

Feuerbach dedica larga parte del suo trattato filosofico-religioso a chiedersi cosa renda divino il Dio dei cristiani. In un passaggio conclude che, nel Cristianesimo, non è il soggetto a essere divino, bensì il suo attributo. Ossia, dire che Dio è Dio rende automaticamente quel soggetto un soggetto divino: ecco in che modo Arto Paasilinna ha potuto rendere Pirjeri Ryynänen Dio. “Se ‒ per dirla con Feuerbach ‒ è pacifico che l’essere o il soggetto riposa unicamente nelle qualificazioni, ossia che l’attributo è il vero soggetto, resta anche dimostrato che se gli attributi divini sono attributi della natura umana, il loro soggetto, Dio, è pure un essere umano”. Quelli che Feuerbach chiama attributi, ossia le qualità che gli uomini attribuiscono a Dio, dice il filosofo che appartengono alla gamma di infinite possibili qualità umane, perché sono gli uomini a descriverle, pensarle, ammirarle e quindi attribuirle a Dio ‒ rendendo maiuscola la lettera “d”. Di conseguenza se le qualità di Dio sono umane e ciò che le rende Dio sono le sue qualità, allora Dio è uomo. Così anche un gruista qualsiasi, Pirjeri nel nostro caso, può diventare con i suoi attributi tanto divino quanto Dio.

Si potrebbe anche dire che Un gruista in paradiso, mettendo un uomo qualsiasi al posto di Dio, intende dimostrare anche l’assoluta pochezza, superficialità e imperfettibilità della divinità.

L’arbitrarietà dell’elezione di Dio è anche la caratteristica del culto e del sacro che più si sintonizza con le esperienze contemporanee di cui parlavo poco fa. Tornando al libro di Sinisi, infatti, in Il prodigio è presente una latente ma costante riflessione sulle tante religioni che possono condizionare la vita di un uomo, gli infiniti dei che ognuno di noi ha per la propria vita. Addirittura il protagonista, un prete di nome don Luca, innamorato di una giovane donna problematica, dirà di usare per Marta il linguaggio “che non ho mai azzardato per nessun elemento della Trinità”. E confermando quella connessione fra il sacro e il turbamento che Pasolini affidava al sesso in Teorema, si spingerà fino a dire “ogni orgasmo, per qualche attimo, istituisce un dio”: questa è la sensibilità del mondo contemporaneo e l’abbattimento del muro invalicabile che rendeva inaccessibile la figura divina ha fatto accorgere di quante cose potrebbero costruire una religione relativizzando e sminuendo così quella cristiana. Se tutto si fa potenzialmente divino, compreso il gruista di Paasilinna, automaticamente si smaschera l’univocità e l’inaccessibilità inarrivabile di quella religione cristiana approfondita da Feuerbach.

Proseguendo su questo ragionamento, si svela anche il modo in cui Paasilinna fa la sua critica più o meno velata alla religione. Feuerbach spiega, infatti, che nonostante le caratteristiche divine siano sostanzialmente umane, la religione e la teologia, per affermarsi, hanno bisogno di instaurare una distanza incolmabile tra l’uomo e quelle caratteristiche divine. “Per arricchire Dio, l’uomo deve impoverirsi; affinché Dio sia tutto, l’uomo deve essere nulla” ‒ scrive il filosofo; Paasilinna invece contrasta questa curva inversamente proporzionale e, ponendo un gruista qualunque allo stesso livello di Dio, dà agli esseri umani la possibilità di recuperare la propria dignità divina ‒ nel senso di completa, totale e manchevole di nulla.

Perché mentre nella religione “ciò che l’uomo sottrae a sé stesso, lo gode in Dio in misura incomparabilmente maggiore”, in Un gruista in paradiso Pirjeri (e tutti gli uomini) si riappropria di quello che la storia ha sottratto all’umanità, dimostrando che gli esseri umani possono raggiungere quell’inaccessibile condizione divina – resa tale proprio dal principio dell’inaccessibilità. Ancora Sinisi, in un passo del romanzo scrive “da un giorno all’altro la gente di questa città ha alzato gli occhi al cielo e ha cominciato a desiderare”: così appare il Volto fra le nuvole di una città qualsiasi, e così la religione nasce dal desiderio e poi si installa talmente bene nella vita quotidiana da far credere agli uomini che il fine ultimo di quel desiderio sia un Dio. Il desiderio precede la divinità, questo dicono da Feuerbach a Sinisi passando per Paasilinna ‒ non viceversa.

Un gruista in paradiso è la storia di una riappropriazione culturale allora, il racconto di un Prometeo che non è stato accusato di tracotanza, ma anzi lo smascheramento della religione e il tentativo di depotenziare l’idea di Dio. Dissacrando dall’interno la figura e il ruolo di Dio, l’uomo può non temere di fare la fine di Prometeo perché sa che il frutto proibito è un’invenzione che protegge Dio dall’evidenza di essere troppo uguale all’uomo e, quindi, senza alcuno scarto che lo pone più in alto, dal non avere potere su di lui. Un tentativo di vendicare quella che Antonio Banfi, nella prefazione a L’essenza del Cristianesimo, definisce “la più grave forma di schiavitù cui l’uomo soggiace”, ossia “la schiavitù religiosa che tarpa le sue forze vitali”.

La religione nasce dal desiderio e poi si installa talmente bene nella vita quotidiana da far credere agli uomini che il fine ultimo di quel desiderio sia un Dio. Il desiderio precede la divinità, questo dicono da Feuerbach a Sinisi passando per Paasilinna ‒ non viceversa.

Perché se, come scrive Banfi, il problema sta nel fatto che questa schiavitù religiosa è “il risultato deviato e irrigidito dello slancio più generoso dell’uomo”, Paasilinna riposiziona la generosità dagli uomini agli uomini e per gli uomini. Pirjeri sa essere generoso come un Dio senza il bisogno di attribuire a un ente divino la generosità di cui l’uomo si convince di essere non all’altezza. Pirjeri non facendosi violenza e non sminuendosi davanti a Dio in un certo senso vendica tutti gli uomini che, nella religione, si sono subordinati a un’idea pensata a misura d’uomo e creata con una dinamica sabotatrice di sé stessi.

Un gruista in paradiso sta alla religione come la filosofia marxista ‒ guarda caso proprio ispirata a quella di Feuerbach ‒ sta alla schiavitù capitalista. Nel materialismo storico di Marx il processo svilente dell’uomo che Feuerbach adduce alla religione viene trasferito alle dinamiche di classe. L’alienazione della classe operaia consiste proprio nella privazione del valore umano – deposto nella forza lavoro di cui ognuno è capace ‒ che automaticamente pone la classe capitalista in una posizione di potere maggiore. Alla classe proletaria rispetto ai capitalisti manca quella stessa cosa di cui l’uomo di fede incoscientemente si priva per far esistere Dio. La pervasività del capitalismo, così come la logica subdola della religione, ha fatto sì che ‒ lo rileva Marcuse all’inizio del Saggio sulla liberazione ‒ l’uomo soddisfacendo i propri bisogni danneggia se stesso e “perpetua la sua servitù”: esattamente come l’uomo religioso, secondo Feuerbach, trovando ristoro nella religione rafforza le sue regole e aumenta il divario ‒ inesistente, come dimostra Pirjeri ‒ tra gli uomini e Dio.

Anche guardandolo dal punto di vista politico, il romanzo di Arto Paasilinna può essere visto come un tentativo di scardinare l’ordine prestabilito. Nel saggio citato di Herbert Marcuse il filosofo ripone nell’immaginazione la speranza di bloccare il cortocircuito capitalista e liberare davvero l’uomo dalle schiavitù della società in cui è immerso. Scrive che “unificando sensibilità e ragione l’immaginazione diventa ‘produttiva’ e nel mentre diventa pratica: una forza guida nella ricostruzione della realtà”. Arto Paasilinna cavalca solo e soltanto gli strumenti di quest’immaginazione politica, ribelle e antirepressiva di cui parla Marcuse e, rendendo Dio un gruista, libera gli uomini intenti a costruire la Torre di Babele dalla colpa della tracotanza e dall’inaccessibilità del cielo.

In un gioco rende un gruista, che costruisce cose stando in alto come in quel racconto della Genesi, il capo del paradiso e il gestore di tutti gli affari della Terra, e dà forma all’utopia pensata da Marcuse. Se, alla fine del romanzo, il Dio del paradiso penserà di non avere più bisogno di un supplente e, anzi, chiuderà di nuovo le porte del suo regno, sarà soltanto per confermare una delle tesi più illuminanti di Aristotele che riprende Marco D’Eramo all’inizio del saggio Dominio (2020): “i dominati si ribellano perché non sono abbastanza eguali, i dominanti si rivoltano perché sono troppo eguali”. Pirjeri rivendicherà con una piccola rivoluzione la sua legittima capacità di sostituire Dio; Dio reclamerà il suo titolo per paura che un uomo si accorga troppo di poter prendere il suo posto.

L'articolo Un gruista in paradiso spiega l’essenza del Cristianesimo proviene da Il Tascabile.