Prima Parte

L’anarco-sindacalismo nei film e nei documentari

La Patagonia rebelde (1974) di Hector Olivera – trasposizione cinematografica di uno degli episodi più tragici della storia dell’anarco-sindacalismo argentino -, e The Wobblies (1979) di Stewart Bird e Deborah Shaffer – un documentario che rende omaggio all’eredità dell’IWW -, condividono un impulso ideologico simile. Entrambi i film mostrano un affetto nostalgico per una solidarietà militante che sembra essersi erosa nel contesto contemporaneo dove il sindacalismo è identificato con le organizzazioni burocratiche (AFL–CIO e l’International Brotherhood of Teamsters.¹)

 

La Patagonia rebelde riconosce apertamente il debito del movimento operaio argentino verso l’anarco-sindacalismo. Il film di Olivera sintetizza la tradizione del thriller politico,² inaugurata da Francesco Rosi,³ con elementi di genere in gran parte derivati dai western e dai “film gaucho.”⁴ Il risultato è una narrazione in cui l’agenda ideologica appare intrigantemente distorta.

Prodotto in un momento storico turbolento per l’Argentina – e che da lì a poco sarebbe passata verso una severa repressione statale -, il film potrebbe essere visto come un’esortazione allegorica dei giorni di gloria degli anni Venti.

Al contrario, la conclusione pessimistica di Olivera, che descrive accuratamente la brutale strage di millecinquecento scioperanti e leader anarco-sindacalisti da parte dei militari durante lo sciopero della Patagonia del 1921, offre poche speranze per un ringiovanimento dell’anarco-sindacalismo negli anni ’70. Il periodo che va dal 1973, quando La Patagonia rebelde venne girato sotto l’egida della casa di produzione di Olivera, al 1974, quando il film fu soppresso da un governo meno tollerante – nonostante avesse riscosso un notevole successo al botteghino -, è similare a quello raccontato dal film stesso riguardo il passaggio avvenuto dal liberalismo ipocrita all’autoritarismo palese.

Ad esempio, la Confederación General del Trabajo de la República Argentina (CGT), costituita negli anni ‘30, era un sindacato vagamente socialdemocratico che conservava alcune tracce del sindacalismo militante fiorito negli anni ‘20. Ma quando nel 1974 il regime di destra di Isabel Perón sostituì quello leggermente più tollerante del marito, lo Stato decise di sradicare ogni traccia di opposizione di sinistra.

Dennis West osserva che «nel periodo d’oro del Cinema Novo brasiliano, il governo permetteva la proiezione di film sovversivi ma allegorici, presumibilmente perché potevano essere compresi o attrarre solo una manciata di intellettuali.»⁵ Tuttavia, West conclude che la rievocazione delle lotte passate da parte di Olivera fosse una provocazione eccessiva per i peronisti argentini reazionari – i quali esercitavano un potere altrettanto forte. L’importanza di questo film deriva dalla sua peculiare fusione di elementi populisti e radicali. In quanto esempio di cinema del Terzo Mondo, non si conforma alle formule “decostruttive” rigide proposte da alcuni critici. Tuttavia, la sua accessibilità non implica alcuna capitolazione all’ideologia dominante. La Patagonia rebelde si apre con un flash-forward in cui un anarchico lancia una bomba contro il tenente colonnello Zavala, l’emissario del governo che ha orchestrato la repressione contro la leadership anarco-sindacalista e il massacro in Patagonia. Il film impiega sottilmente figure composite per rappresentare personaggi storici reali, e questa sequenza iniziale rielabora l’omicidio compiuto da Kurt Wilckens (un anarchico tedesco che in origine era stato, ironia della sorte, un pacifista tolstojiano; la sua complessa discendenza politica non è menzionata nel film) ai danni dello spietato colonnello Varela, trasformando l’atto in un ritratto vagamente romanzato di vendetta disperata.⁶

Come dimostra Osvaldo Bayer nella sua vivace biografia di Severino di Giovanni,⁷ la quasi totale eradicazione del movimento anarco-sindacalista da parte dell’élite argentina costrinse gli anarchici disperati ad adottare tattiche sempre più violente. L’anarco-sindacalismo si è spesso rivelato una tendenza controversa all’interno dello stesso anarchismo, poiché molti anarco-comunisti, in particolare Petr Kropotkin, sostenevano frequentemente che l’orientamento sindacalista fosse suscettibile a strategie riformiste che avrebbero ostacolato la trasformazione sociale. Gli anarco-sindacalisti di principio come Rudolf Rocker risposero a questi avvertimenti, sostenendo che la struttura decentralizzata dei singoli sindacati prefigurasse i contorni di una società post-rivoluzionaria.⁸

Dall’inizio de La Patagonia rebelde alla sua amara conclusione, Olivera sottolinea l’evidente divisione tra gli anarco-sindacalisti: da una parte gli intellettuali che promuovono, a livello teorico, ciò che Rocker definiva lo «sciopero sociale» — un intervento volto alla «protezione della comunità contro le conseguenze più perniciose del sistema attuale»⁹ —, dall’altra gli organizzatori che tentano attivamente di realizzare un evento catalitizzatore di questo tipo.

Olivera illustra questa opposizione tra pensatori e uomini d’azione attraverso l’antagonismo fraterno dei vecchi idealisti anarchici. Lo spagnolo Graña e il burbero, e alla fine martirizzato, bakuninista tedesco Schultz si scontrano energicamente con i loro compagni altrettanto altruisti ma più pragmatici – in particolare il giovane spagnolo Antonio Soto. Sebbene Schultz e Soto diventino compagni inseparabili, uno dei pochi momenti comici del film è una riunione sindacale in cui Graña viene rimproverato per aver blaterato sui classici anarchici e gli viene detto di riservare la sua esegesi per l’incontro dedicato alle questioni teoriche. Nonostante queste battute scherzose rivolte agli ideologi loquaci, La Patagonia rebelde condivide la malinconica speranza di Schultz per un “paradiso terrestre,” che appare come un obiettivo sempre più sfuggente man mano che il film procede. L’opera cinematografica è uno dei pochi esempi di cinema anarchico che esamina un’alleanza tra lavoratori urbani e rurali e, mentre Olivera sposta la sua narrazione da Buenos Aires a Rio Gallegos, lo stile cinematografico assume un ritmo frenetico che rivaleggia con gli spaghetti western di Leone; lo stile di montaggio a scatti ricorda in qualche modo Bonnie and Clyde (1967) di Arthur Penn. Mentre la prima parte del film impiega uno stile classico e sobrio (principalmente primi piani e inquadrature a due) per rafforzare la precaria alleanza tra la “bandiera nera dell’anarchia e la bandiera rossa del sindacalismo”, le sequenze dedicate allo scontro tra i militari e l’“Associazione dei Lavoratori Liberi” della Patagonia presentano zoom, rapidi movimenti della [macchina da presa] sul carrello e un uso sapiente del montaggio.

Il campo lungo dell’esercito che brandisce le armi spinge lo spettatore a considerare gli anarchici come vittime indifese. Il film è limitato da una traiettoria narrativa un po’ meccanicistica dove lo status degli oppressi-vittime è inalterabile; in ultima analisi il governo e i militari, nonostante le loro intenzioni malvagie, sono più astuti degli scioperanti. Sorprendentemente l’odioso Zavala è uno dei personaggi psicologicamente più complessi del film. La sua trasformazione da conciliatore pragmatico a spietato autocrate è presentata in modo più lucido rispetto al pensiero, a tratti confuso, dei leader sindacalisti. In larga misura, la discesa di Zavala verso l’approvazione dello spargimento di sangue rispecchia le politiche del regime apparentemente “liberale” del presidente argentino Yrigoyen durante gli anni ’20 (questo leader “riformista” approvò diversi massacri di lavoratori durante una presidenza ignominiosa) e prefigura il pseudo-riformismo altrettanto incoerente dei peronisti.

Le acque ideologiche si confondono ulteriormente in diverse sequenze dove compaiono dei criminali comuni – il sedicente “Consiglio Rosso”, che tenta di infiltrarsi nel movimento anarco-sindacalista. La sua presenza in Patagonia fornisce al governo di Buenos Aires una comoda scusa per una politica di brutale repressione. Questi invadenti agenti provocatori non sono dissimili dai pistoleros, le cui tattiche di disturbo si sono rivelate debilitanti nel corso della storia del movimento anarchico spagnolo. Tuttavia, i chiassosi membri del Consiglio Rosso sono, forse, giustamente turbati dal puritanesimo radicato degli anarco-sindacalisti. Quando Schultz inveisce contro gli effetti deleteri dell’alcol, un chiassoso membro del Consiglio Rosso osserva che gli anarchici «sembrano preti». Come i loro compagni spagnoli, i sindacalisti argentini univano la militanza a un regime personale ascetico. Non è chiaro se Olivera stia affermando il loro credo laico o commenti indirettamente la repressione statalista che avrebbe segnato la storia argentina nei successivi sessant’anni. Soto sopravvive ai massacri imminenti fuggendo a cavallo, mentre Schultz è una delle tante vittime del regime.

Sebbene gli obiettivi sindacalisti non siano identici all’agenda anarchica generale, la maggior parte degli anarchici, almeno fino a poco tempo fa, sarebbero stati concordi con la frase del sindacalista francese Fernand Pelloutier, secondo cui «l’emancipazione della classe operaia deve essere fatta attraverso l’auto-emancipazione e che tale emancipazione deve essere raggiunta attraverso la creazione di istituzioni controllate e organizzate dai lavoratori stessi – dalle quali avrebbero ottenuto l’educazione morale e tecnica adeguata per una futura società senza padroni.»¹⁰

Passare da La Patagonia rebelde a un documentario americano sull’IWW potrebbe sembrare un notevole salto spazio-temporale; ma c’è sempre stata una discreta quantità di contaminazione internazionale all’interno delle file degli anarco-sindacalisti. Benjamin Martin, ad esempio, ipotizza che il segno distintivo “one big union” dell’IWW fosse senza dubbio «ben noto ai sindacalisti di Barcellona e potrebbe essere stato all’origine del termine sindicato único.»¹¹

L’IWW, uno dei pochi sindacati americani impegnati, nonostante le numerose difficoltà, per l’auto-emancipazione dei lavoratori, compì uno sforzo notevole per creare una “nuova società all’interno del guscio di quella vecchia”. La trilogia U.S.A. di John Dos Passos contribuì a diffondere l’immagine dei Wobblies come fusione tra il radicalismo e l’individualismo americano per antonomasia. Dopo la scomparsa del sindacato, Hollywood rese spesso un tributo ambivalente alla sua eredità, alludendo ai Wobblies con condiscendente stupore. Quando divenne evidente che il sindacato, un tempo temuto, non sarebbe risorto, il cinema hollywoodiano colse la palla al balzo nel riesumare i ricordi degli amabili Wobblies. Hallelujah, I’m A Bum (1933) di Lewis Milestone, ad esempio, prende il titolo da una canzone dei Wobblies – che in questo caso è privata delle sue implicazioni radicali. Molti anni dopo, Hammett (1982) di Wim Wenders, un fantasioso resoconto dei primi anni dello scrittore di gialli hard-boiled, ritraeva un Wobbly anziano e innocuo e accattivante. Eli (interpretato da Elisha Cook Jr), un tassista burbero ma affabile, viene salutato dal personaggio principale – ex agente della Pinkerton e futuro membro del Partito Comunista – come “l’ultimo degli organizzatori dell’IWW”. Eli risponde in un modo che deve aver sconcertato i fan in gran parte apolitici di Wenders: “in realtà sono un anarchico con tendenze sindacaliste.”

The Wobblies (1979) di Stewart Bird e Deborah Shaffer è un film molto più serio, un documentario che cerca di far rivivere i ricordi storici di un’epoca dove il sindacalismo conviveva con la possibilità di un’insurrezione operaia. (Il film di Bird e Shaffer non perde tempo nel raccontare la storia apocrifa del soprannome Wobbly — presumibilmente derivato dalla pronuncia errata dell’acronimo dell’organizzazione da parte di un proprietario di un ristorante cinese-americano). Sebbene The Wobblies sia notevolmente più radicale di qualsiasi cosa immaginata da Hollywood, è problematico perché non riconosce l’ispirazione anarco-sindacalista che ha guidato l’IWW sin dalla sua fondazione  nel 1905 (il sindacato è adesso una piccola setta; il film trascura di menzionare che l’IWW esista ancora anche se in una forma meno visibile). Bird e Shaffer hanno semplicemente affermato che «[l’IWW] fosse uno degli argomenti di cui le persone trovavano estremamente difficile parlare… Ogni volta che veniva fuori quel tipo di argomento, calava un velo di silenzio, il che ci causava molta frustrazione.»¹²

Sebbene fosse indubbiamente vero che i Wobblies, ormai anziani, trovassero difficile parlare dei dibattiti interni — e la riluttanza dei registi a riportare tali dibattiti nella loro voce fuori campo non può certamente essere attribuita alla malafede —, la mancata enfasi sulle componenti anarchiche e anarco-sindacaliste – che sono state un aspetto estremamente vitale dell’eredità dell’IWW -, si traduce in una serie di strane lacune in tutto il documentario.

Il fatto che i leader Wobblies come William “Big Bill” Haywood, Lucy Parsons ed Elizabeth Gurley Flynn abbiano percorso una strada pericolosa e, agli occhi di molti, tragica, dall’anarco-sindacalismo de facto alla torta di mele stalinista ¹³ del Partito Comunista degli Stati Uniti, viene completamente ignorato da Bird e Shaffer.

Questa negligenza sulle sfortunate realtà politiche non è intenzionale; è, però, indissolubilmente legata alle strategie narrative diventate sempre più popolari nei documentari americani che, tra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli anni ’80, hanno cercato di emulare le tecniche della storia orale. Film come The Wobblies, Seeing Red (1984) e The Good Fight intrecciano le interviste tra i partecipanti anziani dei movimenti radicali, filmati d’archivio e una narrazione fuori campo contenuta. Questo stile, quasi stereotipato, presenta numerosi vantaggi: gli anziani radicali sono spesso attraenti e un approccio sintetico consente una panoramica informativa su argomenti che raramente, se non mai, sono stati affrontati nel cinema mainstream. Un pubblico, ignaro di come negli ultimi cento anni i lavoratori ribelli abbiano costantemente scoperto alternative radicali al sindacalismo convenzionale, può conoscere la storia nascosta dell’America in una forma insolitamente accessibile.

Eppure proprio l’accessibilità – o la consumabilità, per usare un termine più dispregiativo –, di questi film indica la debolezza intrinseca [di The Wobblies e] del rifiuto educato di Bird e Shaffer nello smuovere le acque e fornire così un resoconto storico dell’IWW che ne abbracci la complessità. Il fatto che una New Left¹⁴ invecchiata non volesse riaprire antiche ferite, né smascherare, al contempo, come la Old Left fosse lacerata da lotte interne feroci quanto quelle avvenute negli anni ’60, dimostrava come l’esaurimento dell’energia radicale alla fine degli anni ’70 generasse un desiderio di un passato sereno e monolitico. Il rifiuto dell’auto-riflessione in un film come The Wobblies non è semplicemente il prodotto di un conservatorismo stilistico che alcuni critici hanno trovato carente. Tale modo di fare ha permesso ai registi nostalgici di costruire la propria versione del Fronte Popolare – dove le differenze vitali tra anarchismo, liberalismo, stalinismo e trotskismo svaniscono mentre gli spettatori rimangono rassicurati da un caldo bagliore avvolgente. Non c’è bisogno di approvare le preferenze estetiche di Noel King per ammettere che la feticizzazione dell’autenticità personale e dell’umanesimo etico nostalgico – che egli individua nel film Union Maids (1977) -, sia evidente anche in The Wobblies.¹⁵

È vero che The Wobblies include una frase del boscaiolo Tom Scribner sulle furibonde dispute tra anarchici e bolscevichi del Pacifico nord-occidentale riguardo la notizia della Rivoluzione russa giunta ai membri dell’IWW. Tuttavia, si tratta solo di un riferimento aneddotico su una scissione dalle conseguenze di vasta portata. La decisione di Bird e Shaffer di limitare la loro panoramica sull’IWW al periodo precedente al 1917, evita il mutevole rapporto dell’organizzazione con il Partito Comunista e trascura la partecipazione degli anarco-sindacalisti.¹⁶ Certo, The Wobblies rende un servizio informando il pubblico che l’IWW fosse l’unica setta radicale nella prima parte del ventesimo secolo ad accogliere gli afroamericani tra le sue file a braccia aperte – e il film mette in risalto i ricordi di un Wobbly nero, James Fair. Tuttavia, il film trascura completamente di menzionare una donna di colore come Lucy Parsons che è stata tra le fondatrici dell’IWW e, a quanto si dice, un’oratrice potente quanto Big Bill Haywood o Elizabeth Gurley Flynn. È possibile che i registi fossero riluttanti a mettere in risalto i contributi della Parsons perché il suo successivo stalinismo la rese un paradigma tutt’altro che esemplare della militanza nera del ventesimo secolo?

Una sequenza dedicata allo sciopero tessile di Lawrence (Massachusetts) del 1912, illustra sia i punti di forza che le debolezze della storiografia divulgativa dei Wobblies. Bird e Shaffer presentano le interviste fatte a Angelo Rocco, uno dei Wobblies sopravvissuti – un uomo ormai anziano che all’epoca dello sciopero aveva diciannove anni. I suoi ricordi dello sciopero sanguinoso riescono a fornire una testimonianza commovente di un’epoca meno cinica e più militante. Le interviste sono intervallate dalle riprese dei murales di Ralph Fasanella che commemorano lo sciopero; la sincerità della sua arte popolare la protegge dal kitsch. Si fa riferimento anche a Joseph Ettor e Arturo Giovannitti, due leader dell’IWW falsamente accusati, in un processo farsa, di cospirazione (seminare il caos nelle fabbriche) e incitamento a commettere omicidi

Eppure Bird e Shaffer, che introducono questa sequenza con filmati d’archivio di immigrati che affrontano i rigori della terza classe, considerano lo sciopero di Lawrence importante soprattutto per il suo ruolo emblematico – un caso di studio che illustra la crescente partecipazione al movimento operaio radicale di questi lavoratori appena arrivati [negli Stati Uniti]. Sebbene il contributo sindacalista degli italo-americani sia innegabilmente importante, il film evita di affrontare le questioni strategiche cruciali che preoccupavano la base dopo la conclusione relativamente positiva dello sciopero. Le rivendicazioni industriali locali sono importanti per promuovere le riforme, ma possono mai innescare una rivoluzione sociale che abolisca il lavoro salariato? La struttura di un sindacato dovrebbe essere decentralizzata per incoraggiare l’azione diretta spontanea, o una struttura organizzativa più rigida può determinare meglio quando l’agitazione è appropriata?¹⁷

Queste polemiche sono state apparentemente considerate troppo astratte per un pubblico generale e forse avrebbero sminuito gli sforzi dei registi nel dipingere i Wobblies come eroi americani semplici e autoctoni. Nonostante la tolleranza dell’IWW per l’azione diretta ingegnosa, l’andamento dello sciopero di Lawrence fu determinato dai lavoratori stessi, non dalla leadership – per quanto decentralizzata potesse essere. Eppure The Wobblies rende omaggio a un sindacato e ignora il rapporto tra le esigenze della base e i dettami dell’organizzazione.

La decisione dei registi di ingaggiare Roger Baldwin (che guidava l’American Civil Liberties Union (ACLU) e accettò di espellere la comunista Elizabeth Gurley Flynn dall’organizzazione) come narratore del film, diventa una componente essenziale della semplicità cauta di questo documentario. Come lo storico Shelby Foote, narratore-protagonista di The Civil War di Ken Burns, Baldwin narra con un fascino burbero. La scelta di The Wobblies di puntare sul fascino piuttosto che sulla complessità lo rende un film ben intenzionato ma lontano dall’essere definitivo. Bird e Shaffer trascurano completamente, ad esempio, l’affascinante alleanza tra gli intellettuali del Greenwich Village, in particolare John Reed e Mabel Dodge, e i lavoratori della seta di Paterson durante lo sciopero del 1913. In un’epoca dove l’avanguardia sembra aver reciso i propri legami con l’attivismo politico, le implicazioni dello spettacolo organizzato dai lavoratori della seta al Madison Square Garden (con l’aiuto di molti artisti e intellettuali) sembrerebbero un argomento ovvio da esplorare.¹⁸

Valutare i punti di forza e di debolezza di The Wobblies ci costringe a considerare il paradosso secondo cui alcune fazioni del movimento anarchico vogliono recuperare la zelante promozione dell’IWW di “un unico grande sindacato” (sostenuta da riviste come Libertarian Labor Review e Ideas and Action), mentre altre voci anarchiche, altrettanto influenti, considerano retrograda l’ossessione del sindacato sull’organizzazione puramente industriale. Eppure, all’inizio degli anni ’90, l’anarchico “neo-individualista” Hakim Bey, noto per i suoi manifesti lirici che promuovevano l’istituzione di “zone autonome temporanee”, difese con vigore la sua decisione di aderire alla sezione newyorkese degli artisti e degli scrittori dell’IWW. Bey ha affermato che «sebbene ci opponiamo all’idea del costrutto sociale ‘lavoro’… siamo ben lontani dall’opporci ai lavoratori,» sfidando poi «l’IWW a ampliare i propri orizzonti oltre la coscienza di classe, proprio come noi sfidiamo i punk (o gli ambientalisti) a diventare più consapevoli della classe, del lavoro e della storia anarchica.»¹⁹ Se si riuscisse a costruire un ponte tra queste correnti anarchiche disparate, forse il film di Bird e Shaffer non sarebbe più considerato un mero esercizio di nostalgia di sinistra.

Proprio come l’IWW poteva paradossalmente incarnare le aspirazioni sindacaliste e quelle “anti-lavoro,” molti film, la maggior parte dei quali realizzati da esponenti della sinistra non anarchica, celebrano i movimenti operai radicali mettendo,al contempo in discussione la sacralità del lavoro. Metello (1970) di Mauro Bolognini,²⁰ ad esempio, racconta la conversione di un operaio italiano dall’anarchismo al socialismo militante durante gli anni Ottanta del diciannovesimo secolo. Sebbene l’omonimo protagonista si affezioni più a Marx che a Bakunin, la sua predilezione per gli scioperi selvaggi assomiglia molto alle aspirazioni dei sindacalisti di fine Ottocento. Eppure, durante lo sciopero culminante del film, un collega di Metello osserva che preferirebbe non lottare per il discutibile “diritto al lavoro.” Questa osservazione estemporanea mette in discussione la sacralità del lavoro insita nell’agenda produttivista del socialismo e dell’anarco-sindacalismo – nonostante Metello evochi un momento della storia italiana dove il socialismo e le rivendicazioni del sindacalismo riformista stavano soppiantando il precedente movimento di massa anarchico. Betto Lambretti, un anziano militante anarchico, è l’incarnazione scoscesa dell’altruismo puro nel film. Ma Bolognini e lo sceneggiatore Suzo Cecchi D’Amico lo ritraggono come una reliquia del passato, nobile seppur eccentrica. Metello “rende omaggio agli anarchici”, ma li considera puristi – il cui idealismo è stato sommerso dalla marea della storia (esemplificata dalla realpolitik sindacalista).

 

Continua…

 

Note

L’anarcosindacalismo versus la «ribellione contro il lavoro» – Seconda Parte ©, .

Estratto dal capitolo quattro, «Film and Anarchist Pedagogy», Richard Porton, Film and the Anarchist Imagination, University of Illinois Press, Chicago, Urbana, Springfield, 2020, pp. 110-53, Seconda Edizione

 

-Anarchismo in classe: La riforma dell’istruzione contro la “descolarizzazione”

«L’istruzione è una cosa ammirevole. Ma è bene ricordare, di tanto in tanto, che niente di ciò che vale la pena sapere può essere insegnato.» — Oscar Wilde, A Few Maxims for the Instructionof the Over-Educated.¹

Conservatori, liberali e marxisti hanno tutti dedicato una considerevole dose di energia a valutare e, per certi versi, trasformare la teoria e la pratica educativa. Eppure, l’attenzione che gli anarchici hanno riservato alle sfumature della pedagogia non ha eguali in nessun’altra tendenza politica.

È chiaramente difficile ignorare la recente fioritura di teorie pedagogiche elaborate da autori non anarchici, principalmente neo-marxisti e post-strutturalisti.

L’importanza teorica di questo lavoro non dovrebbe essere liquidata con leggerezza; ma, nel bene e nel male, non è facile colmare il divario tra la teoria pedagogica postmoderna – sostenuta principalmente da studiosi universitari -, e i contributi di teorici ed educatori anarchici come Michail Bakunin, William Godwin e Francisco Ferrer.

Henry Giroux – per citare l’unica figura postmoderna che ha effettivamente mostrato familiarità con le tradizioni educative anti-autoritarie – non ha del tutto torto quando descrive i pedagoghi anarchici come romantici sostenitori della “realizzazione personale” che occasionalmente dimenticano le dinamiche di gerarchia e potere che i libertari non dovrebbero trascurare.²

Tuttavia, nonostante nell’opera dei postmodernisti permangano tracce della pedagogia anarchica, è sorprendente che, salvo rare eccezioni, essi ignorino completamente l’opera di Ferrer, Godwin e Paul Goodman, nonché la pedagogia auto-emancipatoria sostenuta da militanti anarchici quali Emma Goldman e Mikhail Bakunin.

La pedagogia anarchica contemporanea è iniziata con i lavori di William Godwin e Max Stirner, e si è definita attraverso un approccio critico al falso libertarismo dell’influente, sebbene pieno di contraddizioni, romanzo-trattato educativo Émile di Jean-Jaques Rousseau.

“Rousseauiano” è diventato un sinonimo per la celebrazione o, per meglio dire, feticizzazione, di uno “stato naturale”. Eppure, di fronte alle esigenze della civiltà, Rousseau propone un “contratto sociale” innegabilmente statalista che risulta sorprendentemente congeniale ai sostenitori del governo autocratico – un commentatore ha persino definito la sua teoria politica, con la sua amorfa nozione di “volontà generale”, un esempio di proto-totalitarismo.³

Tuttavia è innegabile che l’obiettivo pedagogico dell’Émile prefigurava la tradizione liberale di Maria Montessori e John Dewey (e, sotto certi aspetti, la psicologia cognitiva di Jean Piaget) – correnti con le quali l’anarchismo ha alcune affinità, nonostante l’opposizione radicale verso questi riformatori disposti ad adeguarsi all’ordine costituito

La visione dell’infanzia di Rousseau è, allo stesso tempo, elogiativa e paternalistica: nell’Émile, l’autore francese incoraggia i bambini a godersi il loro beato irrazionalismo fino all’arrivo della pubertà. Impegnato in una vera educazione sentimentale, Rousseau sosteneva che l’educazione infantile dovesse essere “puramente negativa,” preoccupata solo di salvare «il cuore dal vizio e la mente dall’errore.»⁴

Anche se l’ “educazione negativa” dell’Émile mira a favorire l’auto-sufficienza – senza il peso dei libri o aforismi morali fin dalla tenera età («impara dalla natura e non dagli uomini»⁵) -, il suo tutore onnipresente e apparentemente benevolo, agirebbe come un burattinaio pedagogico, sempre vicino nel tirare i fili del suo allievo ignaro.

Come osserva Jean Starobinski, l’educazione di Émile potrebbe essere pensata «per la libertà, ma non è certamente, in senso autentico, un’educazione attraverso la libertà.»⁶

Quando Émile raggiunge l’età adulta, il suo tutore gioca il ruolo di Pandaro⁷ dietro le quinte, progettando l’amore e il successivo matrimonio con una donna di nome Sophie. Anche l’«educazione dei sensi» del pupillo deve essere orchestrata da un despota illuminato.
Michael Smith sostiene che la propensione di Rousseau nella «coercizione mascherata … sia un doppio affronto all’autonomia del bambino.» Smith propone una critica anarchica all’elaborata regolamentazione della libertà operata da Rousseau, suggerendo che una modalità più legittima di autonomia possa aiutarci a distinguere gli insegnanti «liberali» o «progressisti» da quelli «veramente libertari».⁸

William Godwin, ad esempio, cercò di ribaltare i «modi di educazione tradizionali», dove «il maestro guida e l’allievo segue.»⁹ Godwin è determinato a demistificare la cosiddetta «impotenza del bambino» e, al contrario di Rousseau, la sua pedagogia prende il dolore non per manipolare indebitamente i bisogni e desideri dei bambini.
Godwin può essere visto come il primo difensore delle “scuole libere” e a favore di una riforma radicale dell’educazione – un precursore del diciottesimo secolo di educatori radicali come Herb Kohl, John Holt e Jonathan Kozol.

Le implicazioni della critica radicale alla pedagogia tradizionale, anche se meno concreta, del giovane hegeliano Max Stirner non sono state ancora assimilate completamente dagli educatori anarchici.

Il breve trattato di Stirner, Il falso Principio della Nostra Educazione, presenta una sorprendente somiglianza a quello che si conosce oggi come descolarizzazione radicale. Stirner affermava che «vi è dappertutto una grande quantità di cadaveri politici, sociali, ecclesiastici, scientifici, artistici, morali ed altri ancora; e finché tutti questi cadaveri non saranno consumati, l’aria non sarà pura, pesante rimarrà il respiro.» ¹⁰

Probabilmente perché fu maestro, Stirner identificava le scuole con il filisteismo¹¹ e tracciava una distinzione tra l’ «uomo istruito» e il vero individuo libero. Sebbene una lettura miope mostri la rabbia di Stirner contro la pedagogia – ovvero un sintomo dell’anti-intellettualismo di cui gli anarchici sono spesso (e a volte giustamente) accusati -, l’autore tedesco non discute sul valore dell’acquisizione della conoscenza, ma sostiene che «attraverso il sapere, noi diventiamo liberi soltanto interiormente (una libertà, alla quale del resto mai si deve rinunciare); ma con tutta la libertà di coscienza e di pensiero noi esteriormente possiamo restare schiavi e in soggezione.»¹²

Mentre il fervore polemico di Stirner corrisponde al disprezzo del primo Nietzsche sulla mediocrità dell’istruzione istituzionale, e rimanga più ad un livello esistenziale che pratico, la chiamata di Bakunin per una «educazione integrale» – formazione professionale e intellettuale volta a formare la «persona nella sua totalità» -, si focalizzava specialmente sulle diseguaglianze che separavano le classi più alte dal proletariato.

L’agenda pedagogica di Bakunin comprendeva una forma leggermente coercitiva dell’anti-autoritarismo, predicando che «bisogna diffondere a piene mani l’istruzione delle masse, e trasformare tutte le chiese, tutti quei templi dedicati alla gloria di Dio e all’asservimento degli uomini, in altrettante scuole di emancipazione umana.»¹³

Con la sua tipica geniale indecisione, Bakunin sintetizzava in modo lungimirante le due principali correnti all’interno della pedagogia anarchica contemporanea.

Ai tempi, l’anarchico russo difendeva l’ideale dell’educazione universale; eppure, in un distinto passaggio stirneriano, l’anarchico russo ammise che «fino a un certo punto l’uomo può essere il suo stesso educatore, insegnante e persino creatore.»¹⁴ Se l’anarchismo del diciannovesimo e del primo ventesimo secolo esaltava il potenziale trasformativo delle scuole alternative, gli ultimi trenta anni sono stati marcati da una graduale perdita di fede nell’efficacia istituzionale di tutte le scuole. (mainstream o apparentemente “libere” che siano)

Sotto molti aspetti, l’impegno di Ivan Illich nella “descolarizzazione” ha concretizzato le astrazioni contenute ne Il falso principio della nostra educazione, cercando, al contempo, di dare seguito all’esortazione conclusiva dell’opera: «il sapere deve morire per risorgere di nuovo come volontà e per ricrearsi ogni giorno da capo come persona libera.»¹⁵

Il socialista utopista Charles Fourier, una figura rivendicata sia dalla tradizione anarchica che da quella surrealista, formulava un’eccentrica, e a volte affascinante ed ingegnosa, pratica d’educazione che era, sotto molti aspetti, genuinamente anti-autoritaria. Puramente proto-femminista, Fourier rigettava la venerazione della famiglia di Rousseau o l’occasionale visione condiscendente delle donne di Bakunin. Di conseguenza, la ricerca dell’armonia apparentemente stravagante di Fourier – «un ordine sociale organizzato in modo che la soddisfazione dei desideri individuali contribuisca a promuovere il bene comune»¹⁶ – ha generato una pedagogia anti-dogmatica dove i bambini potevano apprendere tanto dai propri coetanei quanto dalle persone anziane. La decisione nel 1909 del governo spagnolo di giustiziare l’insegnante anarchico Francisco Ferrer, fondatore della Scuola Moderna (successivamente emulata da pedagoghi anarchici nell’est Europa e negli Stati Uniti), prova che anche un’intenzione modesta di introdurre i princìpi anti-autoritari agli studenti possa essere percepita come una minaccia da un esecutivo nervoso.

Sebbene le autorità spagnole tentassero goffamente di coinvolgere Ferrer in un complotto per assassinare re Alfonso XIII, la riluttanza del regime nel cedere alle richieste internazionali di liberazione dell’educatore era motivata dal timore, quasi primordiale, della sua difesa di un’istruzione laica e razionalista, che, sebbene insipida per gli standard contemporanei, allarmava l’establishment educativo cattolico.

La risposta del movimento anarco-sindacalista catalano all’intransigenza del governo e della Chiesa culminò nella “Semana Tragica” (trad: Settimana tragica) del 1909 – dove vi fu uno sciopero generale a Barcellona e una violenza spontanea popolare contro i simboli e i rappresentanti del cattolicesimo.¹⁷ Secondo Joan Connelly Ullman, gli operai incendiarono «quaranta conventi e dodici parrocchie.»¹⁸ Il martirio di Ferrer divenne emblematico per il ruolo centrale della pedagogia alternativa assunta dagli anarchici convinti.

Mentre i radicali rifiutavano parole come “positivismo” e “razionalismo” – considerati gettoni dell’ideologia conformista -, Ferrer, grazie al suo anticlericalismo, abbracciava la scienza quale antidoto logico all’egemonia cattolica. Data l’ostilità della Chiesa alla sua concezione di scuola come laboratorio per il cambiamento, non sorprende che le autorità spagnole abbiano accolto con preoccupazione le dichiarazioni di Ferrer: «al bambino, al fine di evitare errori, deve essere insegnato che è fondamentale non dare nulla per scontato.»¹⁹ Per Ferrer, la scuola dovrebbe servire come luogo di fermento rivoluzionario; Joel Spring ha osservato che al pedagogo spagnolo «non bastava desiderare una società anti-autoritaria e che l’Escuela Moderna rappresentava il primo passo di un progetto che si muoveva in quella direzione.»²⁰

Questa tensione tra la fede in istituzioni alternative e una tendenza alla de-istituzionalizzazione è al cuore della strategia polemica di Ivan Illich. Il suo trattato Descolarizzare la Società è perfetto da citare, e lo stile pungente aforistico eviscera coscientemente i fondamenti di base del discorso di sinistra. Anche se Illich era decisamente un uomo di sinistra e avesse simpatie per l’eredità anarchica – tra cui Paul Goodman -, riusciva a citare in una pagina l’appello di Milton Friedman a favore dei crediti per le tasse universitarie, mentre in un’altra ad approvare la dichiarazione di Fidel Castro (del 1970): «Cuba potrà chiudere l’università perché l’intera vita cubana sarà un’esperienza educativa.»²¹ Fedele alla sua vocazione di provocatore intellettuale, Illich si avventurava maliziosamente in territori non anarchici, concludendo che «la scuola non favorisce né l’apprendimento né la giustizia.»²²

Illich osservava che «si insegnava agli allievi-consumatori a conformare i propri desideri ai valori suscettibili di essere messi sul mercato.»²³

Come antidoto al rigido «curriculum nascosto» dell’istruzione mainstream, Illich propose di rimpiazzare la pedagogia istituzionale con «reti di apprendimento» capaci di rimpiazzare la scuola dell’obbligo. Così facendo si dava un’opportunità agli studenti entusiasti di approfittare dei centri di apprendimento comunitari – i quali avrebbero contattato i coetanei e i «docenti in generale» che condividevano abilità e conoscenze specializzate.

Come antidoto al rigido «curriculum nascosto» dell’istruzione tradizionale, Illich proponeva di sostituire la pedagogia istituzionale con le «reti di apprendimento»: esse avrebbero rimpiazzato la scuola dell’obbligo e dato delle opportunità a quegli studenti desiderosi di trarre vantaggio dai centri di apprendimento comunitari – i quali avrebbero contattato i propri coetanei e gli «insegnanti in generale» che condividevano competenze e conoscenze specialistiche.

Michael P. Smith ha ragione a criticare Illich riguardo il pregiudizio legalistico insito nella descolarizzazione. Secondo Smith, la descolarizzazione privilegia «l’apprendimento contrattuale» e mostra la sua inadeguatezza nel distinguere i bisogni di apprendimento dei bambini, adolescenti e adulti. Illich, quindi, pecca di «ingenuità» sul potere e questo «lo distingue dal movimento anarchico.»²⁴

Inoltre, vi è una strana convergenza tra gli interessi dei presunti anarchici descolarizzatori e gli istruttori domiciliari (in inglese: homeschooler, ndt) di destra, il cui anti-statalismo deve molto agli insegnamenti degli apostoli del mercato libero come F.A. Hayek.

Tuttavia, è importante notare che «con la descolarizzazione, Illich non intende una completa de-istituzionalizzazione [della scuola] ma una trasformazione di essa…Si riferisce esplicitamente al bisogno di “nuovi istituti di istruzione formale”»²⁵ – un’aspirazione perfettamente in linea con l’attività autonoma degli anarchici.

Molti anarchici sono stati degli autodidatti intraprendenti, anche attraverso studiosi auto-istruiti o intellettuali non allineati che hanno superato le limitazioni della loro educazione formale. La convinzione di Proust che «la saggezza non la si riceve, bisogna scoprirla da soli al termine di un itinerario che nessuno può compiere per noi, nessuno può risparmiarci, perchè è un modo di vedere le cose»²⁶ è, anche se idealistico, metà del credo della pedagogia anarchica. Anche se la conoscenza più produttiva è ottenuta dall’apprendimento in proprio, l’abilità di far fronte o trionfare sulla inevitabile e lunga – e occasionalmente interminabile – marcia attraverso gli istituti scolastici, ha preoccupato molti pedagoghi libertari di sinistra dalla mentalità pratica.

Il cinema narrativo, che ha tradizionalmente concepito la classe come un microcosmo cinematico dove si racchiudono i conflitti e le contraddizioni dell’infanzia ed adolescenza, fornisce un territorio fertile dove si tracciano le vicissitudini ideologiche – e a volte estetiche – dell’educazione autoritaria, riformista, e antiautoritaria. I modi in cui il film può mostrare entrambe le correnti pedagogiche – e funzionare anche come pratica pedagogica stessa-, ci terrà occupati nel prossimo capitolo.

Continua nella Seconda Parte

Note

Film e pedagogia anarchica – Prima Parte ©, .