di Franco Pezzini

Fabrizio Schepisi, Le forme, pp. 464, € 20, Polidoro, Napoli 2026.

Nel dubbio, Maxwell correva. Ha sempre corso, mio fratello, ma dopo papà la sua corsa acquistò un fine, credo. Anche se non lo ricordava. Oppure, magari? Fatto sta che iniziò a correre di più, che non è scappare, ma far vivere il tempo nel movimento, dargli una direzione.

[…] della sgradevolezza delle cose informi. Perché l’orrore e l’ingiustizia della materia è che potrebbe contenere veramente tutto e di tutto, e invece a guardarla bene non contiene proprio nulla.

Ormai da un buon numero d’anni il genere distopia – tanto più oggi si può parlarne come di un genere a sé – ha eroso non solo la narrativa utopica ma la stessa fantascienza, marginalizzata in una realtà in cui non riusciamo più a coniugare fantasie al futuro. Come ci mancasse il tempo verbale, discorso già fatto: quando eravamo bambini ci veniva chiesto cos’avremmo voluto fare da grandi ed enunciavamo il nostro piccolo elenco di aspettative; oggi la domanda pare quasi uno sfottò, e in generale si confronta con una vertiginosa difficoltà non solo di immaginare un futuro degno di tal nome ma di percepirne la direzione concettuale e, in radice, di dirlo.
Uno dei grandi compiti dell’immaginario oggi è forse dunque di aiutarci a vincere questa paralisi tossica, perché l’homo sapiens di futuro ha bisogno. La distopia rischia di diventare in questo senso una mutazione blasfema dell’escatologia: un già e non ancora saldamente ancorato alle putredini del presente ma tale da negare la prospettiva almeno sognata di una svolta. Invece di una fine del mondo – o di un mondo – assurge così a suo sostitutivo disturbante una continuità nel peggio.
D’altronde se da bambini il nostro futuro era pieno di automatismi, razzi e robot come quelli dei Pronipoti Hanna-Barbera (avviati non a caso nel 1962), non avremmo immaginato che le svolte più drastiche sarebbero state piuttosto nelle comunicazioni e nei loro modi di plasmare il mondo, poteri e politica compresi. E questo ha finito con l’interpellare anche il fronte delle distopie: da quelle “dure”, esterne e politiche di mondi devastati e militarizzati, tra urbanesimo da incubo, deserti postapocalittici e waterworlds sommersi dagli oceani, passiamo oggi ad affreschi molto più sottili, dove la devastazione riguarda anzitutto la percepibilità e dicibilità del reale, la possibilità di dirlo. Qualcosa che fa esplodere strutture sintattiche o le stravolge in stringhe, frantumi, grumi semantici, trascinando sempre più a fondo nell’onirico: aggettivo che una volta enfatizzava anzitutto una surrealtà di immagini (Artemidoro docet), ma oggi sempre più riguarda il loro modo di inanellarle, connetterle e comunicarle. L’homo narrans diventa così una pizia laica balbettante visioni dai nessi causali dubbi, una sibilla che scrive sulle foglie in una lingua immediatamente frantumata. Quest’ordine di narrazioni già si profilava nei solidi romanzi di Lorenzo Monfregola, La città dei Serpenti, ed Emiliano Ereddia, L’Oltremondo, entrambi Polidoro, 2025: e ora, nella stessa collana “Interzona” di Orazio Labbate, ma persino più radicale e spiazzante negli esiti di quei precedenti, giunge Le forme di Fabrizio Schepisi, che sottolinea la dimensione simbolica e filosofica dell’apologo.
Siamo in un’isola assediata dal caldo, in un tempo che alcune suggestioni potrebbero collocare in una civiltà precedente la nostra ma al tempo stesso slitta idealmente per il lettore verso un futuro estremo – comunque il calendario (tempo base 391 di quel mondo, ma con scorci del tempo antico della fondazione) è qualcosa di molto relativo e funzionale a porre frantumi di un ordine fragile tra diversi fili della narrazione. L’isola, un’Atlantide della parola o forse un’isola di Utopia ormai degradata, è lontana dal resto del mondo e non vede interazioni con altri popoli.
La storia è quella del narrante/protagonista Abel, un Abele forzatamente buono e succube di un regime in apparenza morbido quanto però equivoco e vessatorio. Il potere che regge l’isola e che vede – o piuttosto non vede, il concetto è nebuloso – al vertice l’enigmatico Gestore, per ottenere una società pacificata ne ha rimosso tutte le emozioni forti, i conflitti, i concetti di dolore, sofferenza e lutto. Qualcosa di persino più radicale che in una distopia come Polpa di Flor Canosa, fortemente incentrata sui corpi. E una simile cancellazione finalizzata a stabilità, sicurezza, equilibrio sociali interviene sulla memoria anche personale, resettando i nessi del passato ed erodendo fatalmente l’identità. La misura di apparente perfezione reca così in sé un’oscura specularità, il volto di una tirannia più insidiosa e spersonalizzante.
Da cui una straniante, geniale vaghezza in tutto il romanzo, come alla deriva di un dormiveglia dove nulla raggiunge la solidità d’una certezza, tutto muove in una trasfigurazione onirica e simbolica al passo di una lingua letteraria congrua: in assenza di quella memoria che del resto è funzionale alla coscienza, Le forme – quelle del titolo – sfumano e si disincarnano in simboli e conati di emozioni.
Essendo impossibile il linguaggio del dolore, Abel vive un disagio senza forma di fronte alla scomparsa di una serie di persone fondamentali dalla sua vita: il padre (si è gettato in mare a scopo suicida o voleva solo allontanarsi a nuoto?), il fratello Maxwell (che corre come forma di resistenza e a un tratto sparisce), la stessa partner di Abel, Clara (che trovava nel sesso qualche forma di attrito con la realtà circostante, forse violentata e uccisa). È il problema insomma delle “sofferenze non autorizzate” (esistono macchine del dolore per simularlo ai fini delle lezioni di guida, con elettrodi e l’eccitante mextos): chiunque sperimenti il dolore senza permessi rischia dunque d’essere posto fuori dalla società, escluso, o almeno marginalizzato come Abel.
Il fatto è che il travaglio interiore, con dolore e fatiche pungenti alle quali giustamente cerchiamo di sfuggire, trattiene però una dimensione formativa e fondativa: ci piaccia o no, affossa mondi e altri ne apre in noi. Vietarlo o anche solo annacquarne il portato, come nella nostra età superficiale di risposte banalizzanti alla complessità, significa in fondo sprecarne le potenzialità esistenziali, mutilarci, svuotarci.
Per rendere la sofferenza del protagonista senza descriverla troppo, l’autore gioca ergodicamente sull’incastro tra voce narrante, descrizione di un mondo straniato e inserti di documentazione amministrativa: in effetti è un’intera società a essere inebetita e talora sofferente, tra manifestazioni sopra le righe e sacche sordide di miseria tra una discarica e l’altra.
Tanto più che le soluzioni offerte dal regime al problema della morte – fantastiche mutazioni in alberi – non risultano particolarmente consolatorie: e l’isola, che non conosce l’idea di Dio (il concetto si degraderà in una sorta di pupazzetto), tributa una sorta di divinizzazione alla città. Con tutta l’epica dei lavoratori nel cantiere di fondazione, in particolare attorno alla figura del veterano Tito scomparso nell’utero della terra e del suo interlocutore, l’operoso Cesare. L’autore evoca così in distanza tutta una letteratura di cantieri, da quelli virgiliani di Cartagine ai cantieri dell’archeologia industriale, a quelli sovietici di un eroe del lavoro Stachanov in fondo non lontano da Tito e Cesare.
Dove di nuovo un passato vertiginosamente remoto (megalitico? Caino fondatore di città vs. Abel(e)? le stirpi preadamite dell’uomo-sauro qui incontrato?) e un futuro architettonico inconcepibile alla Megalopolis di Coppola (in un’età che pare conoscere vagamente le lettere paoline e l’attacco alle Torri Gemelle) circonfondono l’assoluto della fondazione urbana. A quel punto la storia della quest di Abel, gravata da amnesie, mancanza di dati e incomprensioni, e la storia della città si dipanano insieme: fino a fargli vagheggiare, per le implicazioni letteralmente viscerali,

una storia gastrica dell’isola […]. Nessuno ci ha mai davvero pensato, al livello gastrico. Ai corpi che si rovinano nel lavoro, che sfioriscono o si fondono dall’interno a causa della bile. E dovrai scriverla tu, tu che hai il coraggio di vomitare sulla sabbia, sulla pietra.

La fondazione della città viene fatta coincidere proprio con la fine del dolore e della morte. Ma anche la natura appare sovvertita, e forse il padre si è lanciato in mare come i branchi di animali qui intenti a periodici suicidi di massa.
A fronte di questa situazione c’è chi tenta di reagire, con scarsi risultati: il fratello di Abel attraverso lo strumento della corsa; alcuni ribelli attraverso la violenza sessuale; Abel stesso in una ricerca contra legem di qualche verità sui propri cari, muovendosi in modo ufficioso e quasi clandestino.
Prima assoggettato a cure istituzionali come tanti altri traumatizzati sull’isola, privi di strumenti per elaborare gli eventi dolorosi (il che apre ovviamente al topos del narrante inaffidabile da un lato, dall’altro alla domanda su quale sia la normalità “sana” in una situazione come quella descritta), il Nostro viene poi arruolato per demolire relitti della fase urbanistica precedente: e il tema delle discariche torna ossessivamente, in un’isola dove tutto sembra consumarsi tra cantieri e smaltimenti. Infine Abel viene ingaggiato per produrre sculture per conto del governo: ma se la creatività permette una base minima di resistenza attraverso dubbio, amarezza e malessere (o vagheggiando animali invisibili, come l’incorporeo leone di Maxwell), la crisi delle forme si traduce in una disturbata materialità magmatica, in definizioni plastiche incerte, ossessive e parossistiche come certe statuette disturbanti e incomplete su uno scaffale. Come se tutta l’isola fosse un impasto un po’ informe e continuamente riplasmato senza riuscire a trovare una compiutezza.
Inevitabile pensare alla distopia young adult di Lois Lowry, The Giver – Il donatore (1993); o al citato Polpa. Ma l’autore, colto lettore di Vittorini, Peake e di postmoderno fino ad Arbasino e Pynchon, lavora in termini di grande originalità. La forza prima di questo bel romanzo non sta probabilmente nello spunto pur brillante, ma nella voce con cui è offerto. E che proprio dove ci spiazza svela le vertigini di un approccio indocile alla letteratura, traghettandoci in un’esperienza psichica e narrativa a suo modo sconvolgente.

di Franco Pezzini

[È comparso per i tipi Agenzia Alcatraz, Milano 2026, il saggio L’abbazia degli incubi. Fantasmagorie Gotico-Romantiche (1750-1850) a cura di chi scrive. Dall’Introduzione si propone qui un breve stralcio.]

Ho quasi finito Nightmare Abbey. Ritengo necessario “prendere posizione” contro le “invasioni” dell’atrabile. Il quarto canto del Childe Harold [di Lord Byron] è davvero pessimo. Non posso consentire ad essere auditor tantum di questo sistematico “avvelenamento” della “mente” del pubblico lettore.

Thomas Love Peacock a Percy Bysshe Shelley, 30 maggio 1818

Tra le parodie d’autore del gotico la più nota è senz’altro Northanger Abbey di Jane Austen, 1817: l’antieroina Catherine Morland appassionata di romanzi gotici, e che crede di viverci dentro, è in fondo la versione solo più caricata e parodistica delle eroine di Ann Radcliffe che fraintendono giochi d’ombre e bisbigli, vedendo cadaveri dove non ci sono, sentendo sussurri di minacce inesistenti e trasfigurando fantasiosamente le (oggettive) vessazioni sociali in orripilazioni assortite. Il fatto è che il gotico, con le sue incertezze, i suoi misteri che diventano misunderstanding, le impennate grottesche dal sapor di paradosso lynchiano (si pensi a Walpole, a Beckford, a Hoffmann, a certo Poe) all’ironia presta volontariamente il fianco: e del resto proprio in chiave gotica si sono giocate commedie o trasposizioni allegramente sopra le righe come quelle dell’immenso Vincent Price.
Ma c’è almeno un altro testo parodistico che merita assolutamente citare. Chi oggi vada a Marlow, ameno e curatissimo villaggio a poco più di cinquanta chilometri da Londra, in West Street avrà la gioia di vedere dall’esterno il delizioso Shelley Cottage (un tempo Albion House) dove Mary e Percy Bysshe Shelley andarono ad abitare dopo la fatale vacanza in Svizzera rimasta associata alla sfida narrativa di Villa Diodati. La vacanza cioè in cui Mary ha concepito quel Frankenstein al cui titolo resterà indissolubilmente legata: e proprio dietro gli infissi di forma goticheggiante di Shelley Cottage, quel primo abbozzo diventerà il romanzo gotico/fantascientifico noto in tutto il mondo. A quel tempo la cittadina ha poche pretese ed è semplicemente un luogo tranquillo dove anche in seguito artisti vari abiteranno per periodi più o meno lunghi: a parte gli Shelley, il pittore Edward John Gregory, Jerome K. Jerome e per un periodo T. S. Eliot. Ma anche un amico di Percy, Thomas Love Peacock (1785-1866), che al villaggio gli trova casa – anzi ospita gli Shelley durante i lavori nel nuovo alloggiamento – e a sua volta cambia varie abitazioni fino all’ultima al 47 West Street, nella camere oggi sovrastanti un bel negozio di rivestimenti e piastrelle. Per tutti e tre il periodo dal 1816 al 1818 si rivela particolarmente fertile, e senza paragoni nel resto della loro produzione. E proprio lì a Marlow, Peacock scrive il suo capolavoro Nightmare Abbey, 1818 (con lievi revisioni 1837), una delle più formidabili parodie gotiche mai prodotte – in cui si toglie anche qualche sassetto (si torni alla sua lettera citata) in fatto di mode letterarie.
Legato a Percy da genuina riconoscenza per alcuni iniziali appoggi economici e per un proficuo dialogo (per quanto resti allergico a idee radicali dell’amico come il libero amore, il naturismo e il vegetarianesimo), Peacock coinvolge in Nightmare Abbey tutto il giro di Percy, in chiave di scatenato divertissement: il trascendentalista Mr Ferdinando Flosky è nientemeno che Samuel Taylor Coleridge, e l’Onorevole Mr Listless una macchietta di Sir Lumley Skeffington, il misantropo Mr Cypress si basa su Lord Byron, il millenarista Mr Toobad tale J. F. Newton… ma soprattutto il protagonista Scythrop Glowry offre la spassosa, effervescente caricatura dello stesso Percy. La pantomima gesticolante del romanzo fa pensare al dimenarsi di certe figure straniate di Füssli: e leggendolo da ragazzo l’avevo immaginato interpretato dalla squadra di gigioni arruolati negli anni Sessanta da Corman (la saga Poe & Price) e Jacques Tourneur (Il clan del terrore/The Comedy of Terrors). Nell’allarmato manicheo millenarista Mr. Toobad vedevo Peter Lorre, e nel cupo, corrucciato trascendentalista Ferdinando Flosky un ormai stagionato Basil Rathbone; mentre Christopher Glowry signore dell’Abbazia degli Incubi – più o meno modellata su Albion House – e padre del protagonista Scythrop sarebbe stato ovviamente Vincent Price. (Scythrop, ça va sans dire, sarei stato io…).

L’Abbazia degli incubi, vetusta magione familiare in un assai pittoresco stato di semidecadenza, era amenamente situata su una striscia di terra arida tra il mare e le paludi, al limitare della contea di Lincoln; l’esimio Christopher Glowry le aveva dato lustro eleggendola a sua dimora. Il suddetto gentiluomo, per natura di indole malinconica, era grandemente afflitto da quei fantasmi della dispepsia comunemente chiamati umor nero. Già amareggiato nel verde dei suoi anni da un’amicizia deludente, aveva poi sofferto per un amore contrastato. Offrì quindi il suo nome, per ripicca, a una dama che – troncando di netto i vincoli di un provato affetto giovanile – l’accettò per interesse. […] Un bel giorno però, come Sir Leoline in Christabel, “al risveglio trovò la sua signora morta”, e così rimase vedovo – un vedovo molto consolabile – con un solo figlioletto.
Quest’unico rampollo ed erede il signor Glowry lo aveva battezzato Scythrop [dal greco skuthropós, “d’aspetto triste”], dal nome di un antenato materno che in un giorno di pioggia s’era impiccato in un accesso di toedium vitae e aveva ricevuto un encomio solenne nell’esauriente verdetto di suicidio. Per tale ragione, il signor Glowry tenne la sua memoria in grande onore, e fece del suo cranio una coppa da ponce.

In scena nel romanzo in chiave di commedia sono anzitutto vicissitudini sentimentali: quelle di Percy, ovviamente, ma indirettamente quelle dello stesso Peacock, che sta affrontando le proprie difficoltà a trovar moglie. Il fallito tentativo di accasarsi con Claire Clairmont sorellastra di Mary, resa madre da Lord Byron e comunque attratta da Shelley, si colloca proprio nel periodo della scrittura di Nightmare Abbey, che esce nel novembre 1818.
Si discute sull’identità retrostante il personaggio dell’avventurosa, romantica Celinda Toobad (ma si presenta quale Stella, come l’eroina di Goethe) che in Nightmare Abbey conquista il cuore dell’indeciso Scythrop, strappandolo alla ciangottante Miss Marionetta Celestina O’Carroll. Certo qualcuno degli amori di Shelley, nei cui romanzi gotici Zastrozzi e St. Irvyne l’eroe (guarda caso) è amato da due donne contemporaneamente: e di solito si intende Marionetta come Harriet Westbrook, prima moglie del poeta, e Celinda come colei che gli rapì il cuore, cioè la giovane Mary Wollstonecraft Godwin, la futura Mary Shelley. In realtà non è certo, Marionetta potrebbe integrare il ricordo una ragazza amata dallo stesso Peacock, Marianne de St Croix, nell’ambito di un complesso triangolo con una terza signorina; e dietro Celinda si sono viste altre donne, Elizabeth Hitchener o Claire Clairmont. In effetti Peacock, in buoni rapporti con Harriet, vede nei primi tempi con una certa freddezza Mary, che lo ricambia senza infingimenti (disprezzandolo oltretutto per i sostegni economici che accetta da Percy); e il successivo suicidio di Harriet potrebbe spingere il Nostro a voler dimenticare di averla caricaturata in Marionetta…

Scythrop era di nuovo in paradiso. – Cosa vorrei? E che altro se non voi, Marionetta? Voi, come compagna dei miei studi e dei miei pensieri; come coadiutrice nei miei grandi progetti per l’emancipazione dell’umanità.
– Temo che non sarei un gran che come coadiutrice, Scythrop. Quale sarebbe il mio compito?
– Fare ciò che Rosalia fa con Carlos [personaggi del romanzo gotico Horrid Mysteries], divina Marionetta! Apriamoci reciprocamente una vena del braccio, così da mescere il nostro sangue in una coppa e berlo come sacramento d’amore. Allora avremo visioni d’illuminazione trascendentale, e ci libreremo sulle ali delle idee nello spazio dell’intelligenza pura.
Marionetta ammutolì; il suo stomaco era più delicato di quello di Rosalia, e il solo pensiero le diede la nausea. Si staccò di colpo da Scythrop, si precipitò alla porta della torre e fuggì per i corridoi. Scythrop la rincorse, gridando:
– Fermatevi! Fermatevi, Marionetta, vita mia, amor mio!

Il frangente sentimentale continuerà peraltro a rappresentare per Peacock un fronte delicato. Riesce ad accasarsi con Jane Gryffydh, figlia di un parroco gallese, ma dopo qualche anno sereno la morte della seconda figlia non ancora treenne precipita Jane in una crisi inarrestabile e invalidante. Lui fa di tutto per starle accanto, ma la crisi diventa malattia mentale e alla fine si trovano costretti a separarsi – anche se lui continuerà a provvedere alle necessità della moglie. Il tentativo di risposarsi – stavolta con Pauline Clairmont nipote di Claire – fallisce per l’eccessivo divario di età.
Decisamente più fortunati sono per lui il fronte del lavoro – dopo tante ricerche alla fine si sistema alla East India Company, diventando un apprezzato specialista di navigazione a vapore – e quello della produzione letteraria, con un taglio satirico che incontra approvazione e gli garantirà memoria postuma. Particolarmente attraverso Nightmare Abbey.
Nel gotico, il peso immaginale del tema del nightmare, l’incubo inteso anzitutto come ombra che opprime, è tra Sette e Ottocento determinante, basti pensare agli esiti diversi e paralleli di Walpole – coi suoi brutti sogni e i suoi giganti da paura notturna – e Füssli; quanto all’abbazia, più o meno in rovina dopo la Dissoluzione dei monasteri o riadattata a costruzione civile, è un topos forse persino più emblematico del castello. Il titolo di Peacock dunque è ben trovato – e nella carrellata che qui si apre offre una chiave per affrontare quella più vasta produzione visionaria che approssimativamente da metà Settecento corre fino a metà ottocento attraverso diversi fenomeni culturali e politici: il gotico, la tarda età libertina, il preromanticismo, la Rivoluzione francese, l’età napoleonica, la stagione Regency, l’età romantica, le altre rivoluzioni… epoche fitte di fantasmi – anzi d’incubi – e dove un fantastico ormai laico proietta (a dirla con Goya) i sogni e gli incubi della ragione generando mostri. Per affrontarla in realtà da più punti di vista, i temi d’epoca – opere, personaggi, miti… – e riletture tarde e magari postmoderne – letterarie, cinematografiche… – che quei temi assumono come provocazioni su un’archetipica età gotico-romantica di cui siamo eredi. Tutti ospiti all’Abbazia degli incubi. […]