di Chiara Meistro e Franco Pezzini

(Il pezzo che segue costituisce un’ideale appendice al corso sull’Odissea della Libera Università dell’Immaginario chiuso l’anno scorso dai due autori. Che hanno età diverse e dunque non sempre le stesse idee: di questa dialettica è sintesi il testo.)

Come di recente per grandi produzioni di impatto sull’immaginario popolare, anche The Odyssey di Christopher Nolan – da lui sceneggiata, diretta e coprodotta, quindi nelle attribuzioni non si sbaglia – è accompagnata da uno tsunami di articoli, interventi, post, video su social, pontificazioni varie, in parte di pressione commerciale e in parte spontanei del pubblico. Un paese dove tutti sono commissari tecnici della Nazionale non poteva mancare di trovare tutti esperti di Omero, di mito greco e di mondo miceneo: dove non è in questione la possibilità di formulare osservazioni, ma la prosopopea con cui sono offerte a favore o contro il film. Particolarmente fastidiosi i benaltristi, leoni da tastiera che i social svelano con una certa frequenza come maschietti alfa quaranta/cinquantenni: loro hanno capito contro tutti, e di qui compiaciuti sfoggi retorici (che svelano magari buone letture ma di tutt’altro genere, inserite a forza per coup de théâtre). Va detto che per tanti Omero è noto solo in grazia di scelte antologiche avvicinate a scuola, una calamità sul piano della comprensione perché queste sono condotte con passo umorale o – talvolta – ideologico dai curatori: sull’Iliade le scelte conducono a grotteschi fraintendimenti, ma anche con l’Odissea si perdono pezzi importanti. Non resta che cercar di riflettere in termini più sobri, senza necessarie contrapposizioni, su pregi e limiti riscontrati.
Partiamo dalla considerazione che di Odissee ce ne sono infinite: sia perché i mille canti cuciti a un certo punto nell’opera più bella del mondo vedevano soluzioni diverse di cui qualche eco sopravvive persino nel testo (tracce per esempio di qualche antico poema in cui Odisseo raccontava il suo viaggio a Penelope) e in fondo “Omero” è un nome convenzionale collettivo, sia perché ogni storia di forte impatto popolare è sentita come propria da ciascuno dei riceventi. L’Odissea mia è diversa dalla tua, dalla sua… eccetera, perché vi associamo le nostre vicende personali, lo sciame di emozioni, di sentimenti, di vita legati a quella storia esemplare. Ovvio, salterà su il critico isterico – l’episodio è vissuto – a dire che no, un’opera ha il suo senso autentico: ma non è questo che si nega, solo il fatto che la recezione di un mito (nel senso genuino, non “tecnicizzato”) sia anche esistenziale, esperienziale. Come critici cercheremo di interpretare al meglio sulla base di categorie più o meno affinate, come lettori/ascoltatori/spettatori possiamo fare riferimento ad altre più nostre. Di qui anche la libertà di un regista, di un riscrittore – e in definitiva di Nolan, perché questa Odissea è sua, più che di Omero.
Venendo a bomba: il film è spettacolare, ha senso vederlo anche a fronte del fenomeno sociale che ha innescato persino prima dell’uscita. Non è banale, le scelte sono frutto di un progetto meditato. Le libertà su singoli casi possono starci. Il problema non sta nel fatto che vi troviamo black people – tra questi Elena (Lupita Nyong’o, che interpreta anche Clitemnestra) – considerato che nell’Odissea si offre ampio spazio all’Africa (dagli Etiopi/facciabruciata frequentatori degli dei all’Euribate araldo nero di Odisseo, che ci andava molto d’accordo, a – potenzialmente – alcune tappe del viaggio) o che sia di pelle scura anche Atena (c’era in fondo l’Atena libica del lago Tritonide, senza neppure bisogno di scomodare l’affascinante e discussa Black Athena di Martin Bernal). O che i Lestrigoni – sostanzialmente orchi antropofaghi, come denuncia il nome del loro vecchio re Lamo, maschile di Lamia – appaiano qui un mix medievaleggiante da videogioco tra il Trono di spade e Robocop; o persino nella scelta che Polifemo/il mimo Bill Irwin (da etimo, “di cui si parla molto” o “che parla molto”) sia un freak taciturno, ispirato probabilmente a Le cyclope di Odilon Redon (1914) e mixato alla creatura dell’americanissimo The Cyclops di Bert I. Gordon (1957). Così come il fatto che il disturbante episodio con Circe (Samantha Morton) le strappi totalmente quel connotato seduttivo vantato dal personaggio omerico; per non parlare degli Olimpi, ridotti – al meglio – ad allucinazioni o altrimenti resettati (una scelta forse prudente, va detto, a fronte di possibili tagli pop: Scontro di titani e “Liberate il Kraken!” sarebbero stati dietro l’angolo). Sono scelte libere, a volte suggestive e a volte meno efficaci, del regista che se ne assume la responsabilità creativa: e sul tema si può continuare ad libitum. Tanto più che il linguaggio mitico è plastico per sua natura.
Si può anche capire che gli episodi risultino a volte tirati un po’ via velocemente, in un film già lungo tre ore: ovvio che l’indimenticata e indimenticabile Odissea di Franco Rossi (“dal Poema di Omero”), 1968, a oggi la versione più straordinaria e fedele anche a dispetto di alcune libertà, grazie al format a puntate concedesse alla storia più tempo – 370 minuti, 45 circa per ogni puntata. Come si può comprendere che su un progetto tanto costoso Nolan fosse anche un po’ ostaggio di logiche distributive, buttando nella mischia attori hollywoodiani (Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson…) che inevitabilmente ci lasciano lo straniante retrogusto di commedie frizzantine o scipiti film di supereroi: Franco Rossi, con la sua Odissea in stile-Pavese – il nesso con le scabre traduzioni di Rosa Calzecchi Onesti era strettissimo, per cui apprezzarla ancora non è minestrina da vecchi, ma riconoscimento di una ben precisa solidità culturale – aveva preferito scegliere attori balcanici ignoti al cinema italiano ed estranei al peplum, proponendo volti “antichi” e credibili ancor oggi. Probabile che, nella spregiudicata realtà di mercato delle produzioni odierne americane, Nolan avesse bisogno di volti noti da vendere: di qui alcune scelte che possono risultarci un po’ forzate. Matt Damon è un eccellente attore, ma la sua espressione monotona stride con l’intelligenza e l’astuzia, la malinconia e la dolcezza che brillavano via via negli occhi di Bekim Fehmiu, l’Ulisse dello sceneggiato tv: però questo è voluto dalla sceneggiatura, che ora uniforma la varietà di espressioni possibili a una abbastanza unitaria da traumatizzato di guerra. Ha ragione chi enfatizza l’americanità (anche nell’accento) di questi Achei che hanno perso la propria identità, non capiscono più cos’è il paese che, guidato da un tiranno in caduta libera tra truffe MAGA e riti sessuali Epstein, bufale, balle, AI e droni, si dimentica la loro esistenza come soggetti.
Accantoniamo poi serenamente le pretese – avallate pare dai commenti sciocchi di qualche interprete, come la clamorosa idiozia che Omero non desse abbastanza attenzione alle donne – che tale Odissea costituisca una lettura al femminile (per un ben più lucido approccio alla questione, cfr. questo filone di letture). Non lo è e le singole battute concesse a Penelope (Anne Hathaway) sul fatto che il trono non fosse vuoto perché lo reggeva lei, o a Circe sugli appetiti dei maschietti che lì approdano, non bastano a renderlo tale: si tratta di contentini che rientrano in una logica di ammodernamento del testo per un pubblico internazionale. A cui si fa passare persino la frase didattica di Ulisse sul fatto che la loro è la crisi dell’età del bronzo (termine moderno, ma tant’è). Però, di nuovo, questi non sono veri problemi.
Non lo sono neppure, a modesto giudizio di chi scrive, i connotati cinematografici, gli effetti speciali, l’uso del green screen, tutto in fondo ben funzionante; e neppure le citazioni verso altro cinema, come il surreale, onirico e suggestivo cavallo piantato nel bagnasciuga che richiama la testa della Statua della Libertà sulla spiaggia di Il pianeta delle scimmie. Non parleremmo neppure di superficialità nella sceneggiatura: è ovviamente un film popolare, che mira a comunicare al pubblico più ampio possibile.
Venendo ai costumi: sull’onda di infinite polemiche già sul trailer si è diffusa nel web la curiosa opinione che i guerrieri del 1200 a.C. fossero tutti armati come mostrano singoli dipinti o la famosa panoplia di Dendra (peraltro precedente) – che in realtà potevano concedersi ben pochi principi achei. Alcuni tipi di elmi, armi e corazze appartenevano essenzialmente a sovrani o guerrieri di fama più che alla truppa e certo di norma non si remava, come vediamo comicamente fare, con una pesante corazza addosso. Per cui è vero, armi e paludamenti del film possono convincere fino a un certo punto e sono più tardi (ma quello di Agamennone/Benny Safdie costituisce più un simbolo stenografico che un costume) però, di nuovo, il problema non sta lì.
È invece carina la provocazione – non omerica e che impegna poche battute, ma intriga – sui Popoli del mare, temuti e attesi quanto i Tartari di Buzzati, che alla fine Ulisse comprende siano loro stessi, gli Achei/Ahhiyawa degli Ittiti/Ekwesh degli Egizi. E no, non è vero che il concetto di “Popoli del mare” sia stato demolito dall’attuale storiografia – solo più cauta nelle identificazioni etniche, nulla di romantico come nell’intravedere negli elmi cornuti dei bassorilievi egizi presunti lignaggi germanici e magari scandinavi. Vero che i mari fotografati da Nolan richiamano talora più quelli del nord che il colore del vino mediterraneo, ma le connotazioni geografiche dell’Odissea restano fiabesche e una cartina è impossibile.
Ancora: non dimentichiamoci che “tagli” diversi dell’Odissea sono stati già offerti senza scandali su schermo in più occasioni, sulla base peraltro di una lunghissima storia iconografica che ha visto i personaggi adattarsi a ideali, gusti e costumi di epoche diverse (come ampiamente documentato dalla bella mostra Ulisse. L’arte e il mito, tenutasi nel 2020 ai Musei San Domenico di Forlì). Al cinema sono apparsi nel linguaggio del peplum, con il famoso e libero Ulisse di Camerini con Kirk Douglas, 1955, di grande successo al tempo e che oggi risulta ovviamente molto datato. Dell’Odissea di Franco Rossi si è accennato, una produzione ancora credibile per molti motivi – tra cui appunto l’attenzione antropologica di un progetto maturato nelle stanze della Einaudi. Di grande originalità e poesia ma scarsamente noto è poi Nostos – Il ritorno di Franco Piavoli, 1989; del 1997 è invece The Odyssey di Andrej Končalovskij (prodotta da Francis Ford Coppola), miniserie televisiva relativamente fedele – che i due scriventi valutano diversamente –, con un buon cast e già una Calipso di colore, Vanessa Williams. Decisamente convincente è poi il recente, duro Itaca – Il ritorno di Uberto Pasolini, 2024; insomma, non si può dire che il tema sia vergine di sviluppi filmici e anche per questo si comprende la necessità di offrire un taglio “originale”. Quando però Nolan sostiene che Omero era interessato alla realtà storica quanto possa esserlo Star Trek, questo è insostenibile: per Omero – o almeno una parte del pull sotto questo nome – c’era l’idea di una conservazione della memoria importante, come nel famoso elmo di Merione poi trovato dagli archeologi, nei carri da guerra di cui non si conosceva più l’uso (ma che vengono conservati agli eroi, in funzione di taxi) e persino in info un po’ misteriose come sui misteriosi Cetei (Ittiti?) guidati dal figlio dell’anatolico Telefo (Telipinu?). E non avevano Wikipedia sotto mano… Insomma, una plausibilità storica non era negli obiettivi primari dell’aedo, ma lo scarto tra passato narrato e narrazione è ovvio, qualunque sia l’opera, tutto sta nel giustificare sensatamente le scelte di ricostruzione.
Però OK, tutto questo è comprensibile, tutto accettabile con l’incontestabile libertà del demiurgo Nolan di gestire la storia. E si possono anche apprezzare, da un regista che non fa cinema militante, alcune timide concessioni come la sottesa associazione Troia/Gaza e l’attenzione ai black people. Noi le troviamo lievemente paracule ma, considerando l’America di Trump & dello scandalizzato Elon Musk (che promette sfracelli in AI a contrasto delle letture woke), in quel contesto simili scelte non risultano neppure troppo scontate. Il tutto senza dimenticare però alcune importanti obiezioni di Eileen Jones circa l’uso spregiudicato di una certa area del Sahara Occidentale, con sostanziale avallo del genocidio culturale contro il popolo saharawi – e rinviamo al testo su Jacobin.
Però… Però, a chi l’Odissea la frequenti da sempre, la studi e vi trovi un proprio libro della vita – cioè lo trova davvero, non simula echeggiando sui social la postura da Ecce bombo:

Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte o se non vengo per niente? Vengo. Vengo e mi metto così, vicino a una finestra di profilo in controluce, voi mi fate: “Michele vieni in là con noi dai…” e io: “andate, andate, vi raggiungo dopo…”

(si perdoni la malizia) – ecco, può restare un’insoddisfazione di fondo. Qualcosa che va oltre le scelte e le singole libertà nello script, e non si esaurisce neppure in un “Era meglio prima”, cioè l’edizione 1968 o una delle altre, per motivi romantico-memoriali di nostalgia canaglia. Sine ira et studio cerchiamo di capire perché.
L’Odissea come la leggiamo è un’opera-mondo dalle infinite dimensioni, implicazioni, innervature, linee di forza: vi sono cucite dentro tutte le storie che “Omero” riusciva a conservarvi, le parole importanti (miti, come lì sono definite) e i valori di un’intera cultura. Una cultura antica, brutale, che certo è sviante pensare di leggere con l’occhio odierno ai diritti umani. Il che non impedisce che parli ancora: con il tipo di provocazione dei classici, che offrono macchine per pensare a distanza di migliaia d’anni. Il professore di lettere che anni fa pontificava polemicamente come il profugus dell’Eneide non fosse il profugo nell’accezione odierna diceva una banalità e insieme si perdeva una provocazione autentica che possiamo ricevere da Virgilio per il nostro mondo: e così via.
Ora, Nolan sceglie di ridurre la vastità incredibile di spunti dell’Odissea a una sola chiave, per quanto importante e resa in modo un po’ didascalico: la crisi per cui la distruzione di Troia è la distruzione di un mondo. Sul piano della libertà creativa, può farlo; su quello filologico scricchiola un po’, ma alla fine può starci; sul piano degli spunti di riflessione, ne offre uno interessante e va bene. Anche nel testo omerico l’impresa di Troia è vista sotto una luce pessima e si sottolinea di continuo il suo sapore fallimentare perché gli Achei nella vittoria non sono stati giusti; inoltre, la narrazione omerica si articola sul parapetto di una crisi epocale definita in Grecia come ritorno degli Eraclidi o calata dei Dori (probabilmente un mix di spostamenti tribali e sobbalzi sociali nell’ambito di una devastante crisi climatica, che travolse la civiltà micenea in sincrono con le devastazioni dei Popoli del mare sulle coste mediterranee e il crollo parallelo del regno ittita per una serie di fattori interni ed esterni). Quindi di nuovo: può starci. Il fatto è che nella storia omerica ci sarebbe anche tanto altro d’importante, che qui resta in sordina o viene sforbiciato o decisamente negato.
Così un Telemaco un po’ stinto (Tom Holland) non riesce a ricordarci che l’Odissea è anche un’immensa avventura di formazione: Paul Faure ha mostrato la dimensione d’iniziazione tribale dietro le singole prove, il legame del testo con tutta una cultura egea che continuerà a farvi riferimento nell’educazione. Ancora: il tema del ritorno rende l’Odissea il più perfetto e ampio dei Nostoi, un vero e proprio archetipo irriducibile al mero voglio/non voglio tornare – e che comunque deve confrontarsi col dato culturale che la predazione in itinere non fosse affatto considerata biasimevole. Il contrasto tra culture dell’ospitalità e pratiche contrarie alla legge divina è reso paradossale da Nolan fino a rendere tutti violatori dell’ospitalità, ma non così è avvertito da Omero (e in fondo il cavallo era pretesamente offerto dagli Achei a tutela del proprio ritorno, sono i Troiani a impadronirsene: quindi, che c’azzecca?). Il tema del capo Odisseo che si (pre)occupa davvero dei suoi – non come i nostri governanti – è definito nel testo in modo molto più credibile che qui, e diventa un topos importante della riflessione sulla responsabilità pubblica in una terra civile… Più tanto altro, in particolare sul narrare, che ora meriterà un ragionamento a parte. Nolan sacrifica tutta questa messe di temi a quello della colpa di Ulisse e degli Achei, che innesca una grande crisi (e la crisi d’identità dei soldati americani): scelta forte, anche interessante, che però impoverisce il quadro. E, purtroppo, anche la figura di Ulisse.
A chiarimento per qualche lettore dell’ultim’ora, non è male ricordare che il pur simpatico Odisseo di Omero non è affatto un eroe senza macchia: sbaglia, commette colpe, strafà. E in questione non è solo il fatto che appartenga al suo tempo, brutalità annesse. Una tradizione che di lui sottolinea gli aspetti sinistri (da proto-Eymerich, si passi l’accostamento) è già greca – l’epica troiana minore, i tragici – e poi latina: un machiavellico portatore della ragion di stato, un uomo pronto a vendicarsi ferocemente (per esempio di Palamede, che l’aveva incastrato a partire per Troia) e fondamentalmente un trickster. Non a caso i mitografi lo inseriscono nell’albero genealogico dei predatori astuti – l’arciladro Autolico, Sisifo capace di ingannare la morte… – ma a partire da un archetipo folklorico egeo del Piccolo Furbo, una specie di Pollicino che frega i giganti. Per inciso, nel suo giro figura quel Sinone – da σίνω, “quello che danneggia” – che nel mito è figura inquietante e losca, non il bravo ragazzo di Nolan (Elliot Page) che contribuisce a sottolineare la meschinità di Antinoo… Ecco, con tali caratteristiche, che sedimentano nello stesso termine polytropos – di solito reso “ingegnoso”, “versatile” eccetera – Odisseo/Ulisse è stato dipinto per secoli. Invece Nolan si fa forte della traduzione di Emily Wilson – polytropos come meramente “complicato”, “Tell me about a complicated man” – dove, lasciando anche perdere l’appello all’autorità (una voce contro intere generazioni di traduttori), il termine complicato in sé può però recare implicazioni molto varie, anche diverse dal banalmente cervellotico, e non necessariamente negative. Leggendo l’Odissea come una storia di formazione e modello pangreco di educazione, polytropos era un richiamo a saper usare la testa, a guardarsi attorno e usare l’ingegno. Invece, brandendo l’interpretazione più depotenziata e svilita, d’incanto ecco relativizzato l’eroe astuto per piazzare in scena un brav’uomo, grande arciere, leader meno che mediocre, alienato quanto basta e penosamente confuso. Più Filottete che Odisseo… Ora, il tentativo di porre in sordina quelle caratteristiche di intelligenza e astuzia che in realtà emergono dal mito sa di revisionismo sterile – e forse non è un caso se Wilson, chiamata in causa, ha stroncato il film con parole impietose (e anche un po’ acide e ingiuste, forse per il timore di vedersi addossate le scelte artistiche di Nolan a danno del proprio profilo accademico).
Insomma, è un fatto che in Nolan troviamo un Ulisse totalmente passivo che non ci colpisce per ampiezza di sguardo (emblematica la sua imbarazzante goffaggine nell’episodio di Polifemo): oltretutto, in quanto reduce devastato dall’archeo-Vietnam, non si può pretendere che nei suoi occhi emerga qualcosa di troppo complesso, no? Potrebbe essere un personaggio de Il cacciatore di Cimino e non cambierebbe molto: potrebbe essere un qualunque altro reduce da Troia. Notare come il protagonista così perda parecchio è appena inevitabile, anche se la scelta del pur bravo Damon può odorare di miscasting se pensiamo a Omero, mentre ben funziona in questo ritratto di polytropos depotenziato. Però è tutto qui, Ulisse? L’uomo che certo nel poema spesso piange, ma poi esorta se stesso (di continuo, i lettori “a stralci” non lo notano) a resistere, a tener duro: l’uomo che si sforza di trovare soluzioni pratiche ai mille ostacoli emersi, con la disinvoltura di una morale piuttosto diversa da quella che pratichiamo o sosteniamo di praticare. Il grande diplomatico che sa graduare le parole a seconda dell’interlocutore, l’uomo d’azione che riesce a trovare sempre o quasi una soluzione… la persona perbene che mostra la saggezza – guardando il problema da più direzioni, polytropos – di rifiutare l’immortalità di Calipso per l’azzardo di tornare a un’Itaca che sarà cambiata, a una moglie che sarà invecchiata. Quello è un nodo portante, filosofico, etico che Omero teneva a trasmetterci: lo togliamo e ci perdiamo tanto.
Se Odisseo fosse solo il personaggio di Nolan, come giustificheremmo il fascino che il re di Itaca esercita non solo sui lettori da secoli ma sugli interlocutori che incontra nel poema – dalle donne al re dei Feaci (già, Nolan l’ha tolto), ad Atena che mostra verso di lui una complicità da compagna di banco (già, qui è solo un’allucinazione corrucciata)? Come scrive giustamente Marilù Oliva in una recensione molto equilibrata: “Assente quasi del tutto quella che in molti chiamano astuzia di Ulisse, ma io preferisco definire la sua saggezza, la sua lucente intelligenza, la sua capacità retorica di uscire dai guai, il suo talento nell’anticipare, prevedere e colpire”. Per cui nessun processo a Nolan o al film, ma questo aspetto a chi ami il personaggio del mito non appare convincente e delude. Il che non cambia cogliendo una provocazione interessante emersa proprio dai social: Ulisse è così poco vitale perché è morto, forse già a Troia o tra le braccia di Penelope e di lì rivede in chiave trasfigurata tutto quanto, con un ultimo viaggio solo ipotetico, da sogno d’agonia, verso l’occidente dell’Aldilà.
Poi, come accennato, c’è anche un secondo macroproblema, avvertibile soprattutto dalle categorie di lettori use alla scrittura. L’Odissea (di Omero) è articolata in due archi principali: la narrazione e la riconquista di Itaca. Nel film il secondo tema è ampiamente sviluppato, il primo è reso volutamente a frantumi. Eliminati i Feaci, la narrazione arriva a brandelli di confidenze, di confessioni, di rivelazioni di un reduce affetto da sindrome post-traumatica a una Calipso/Charlize Theron (“quella del nascondimento”, come in fondo le verità sepolte che da levatrice fa emergere nel suo prigioniero/paziente) che gli somministra il loto – eliminati pure i Lotofagi – per permettergli lentamente di riprendersi dalle fratture. Fratturato l’uomo, fratturata la narrazione. Ma a quel punto tutta la riflessione che si apre in Omero sul narrare e il suo senso, i suoi problemi, i suoi paradossi, ipoteticamente quale lascito professionale d’una vita da aedo e comunque lezione esemplare sulla scrittura all’Occidente (perché la narrazione ai Feaci è anche questo), qui va in pezzi… e di nuovo è un peccato. Perché quel narrare prelude i nostri: ce lo perdiamo e ci troviamo senza basi.
Di sfuggita un terzo spunto, che colpisce. Nel poema alcuni passi presentano una tenerezza particolare: la figura delicata di Nausicaa che s’innamora tanto profondamente dello straniero da far sospettare a qualche critico che in precedenti versioni si sviluppasse effettivamente una loro liaison (e far addirittura immaginare a qualcuno che si tratti di un ritratto idealizzato dell’autrice dell’Odissea); il rapporto di affettuosa, simpatica, umanissima complicità con Atena, che apre indimenticabili siparietti nel poema; il passaggio struggente negli Inferi dove Odisseo scopre che la madre è morta e tenta invano di abbracciarla, sostituito qui da una sequenza da film di zombie; l’incontro tra padre e figlio e poi con Penelope – delusa che lui non si sia confidato – con la sensibilità e i batticuori descritti da Omero. Questi passi vengono mutilati o defalcati. Inoltre, la già ricordata scomparsa dei Feaci – il cui intervento amichevole sarebbe stato tra l’altro assolutamente funzionale a delineare altri aspetti del disturbo post-traumatico di cui soffre l’Ulisse nolaniano – rende il meccanismo del ritorno totalmente assurdo e quasi miracolistico per un film che elimina gli dei (creando così anche altrove buchi nella narrazione e soluzioni deboli o forzate); Atena, come detto, è derubricata in chiave allucinatoria (e comunque è sempre grave e corrucciata, essendo una proiezione – stessa attrice, Zendaya – di Cassandra ammazzata nel tempio); l’incontro con Telemaco è banalizzato (con l’inserimento dell’episodio d’azione ridicolo e apocrifo nel tempio di Pilo) e quello con Penelope decurtato della storia del loro letto, un mistero comune con cui era lei a testare lo sposo. E che no, non può essere sostituito dal tema della spilla. Ora, d’accordo la sobrietà e il non insistere troppo sulle commozioni, ma – come ha detto qualcuno – “non tutte le lacrime sono un male”…
Se il film fa aumentare la vendita di copie del poema (oggi, alla sede Feltrinelli dove siamo passati, il bancone novità presentava quasi solo Grecia antica) o contribuisce a sostenere con più fondi i dipartimenti di studi classici, non si può che esserne contenti. Anche se le possibilità dell’acquisto per moda come soprammobile o la lettura “selettiva” – tipica delle opere ispiratrici di film, dove il lettore si convince in buona fede che vi si trovino descritte le libertà delle sceneggiature (a notare il fenomeno è stato un lettore d’eccezione come Stephen King)  – non offrono troppe rassicurazioni. Lo scetticismo severo di un grande archeologo come Carandini è almeno comprensibile.
Insomma, alcune belle occasioni perdute, alcuni spunti fondamentali sciupati rendono questa versione non l’Odissea per definizione per gli spettatori, ma una lettura certo interessante e ricca di spunti attuali, filmicamente sontuosa, di cui oggi si parla persino troppo e la cui recezione futura resta tutta da valutare. Sicuramente, con le sue scelte legittime, anche affascinanti ma discutibili, per un certo numero di noi potrà non essere la versione del cuore. Ma Omero resta: per favore, leggiamolo sul serio.

di Sandro Fracasso

Quando le comunità sono in armonia, sono propense al dialogo e alla comprensione, per questo motivo, risulta difficile convincerle della necessità di una morte violenta. Infatti, in una collettività appagata la chiave di comunicazione principale è quella empatica e le soluzioni sono orientate dal buon senso.
Come si può quindi disegnare un contesto che assolva la duplice funzione di giustificare la violenza e rendere accettabile l’atrocità?
Un primo passo fondamentale sta nella demonizzazione del diverso, nell’assegnazione di un canone preventivo che stabilisca cosa sia bello, buono, giusto e cosa – e quindi chi – no.
Se i tratti somatici sono tra gli indicatori primari per la reciproca scelta riproduttiva, in virtù di un riconoscimento di affinità genetica, nella definizione di diversità si rivela il livello evolutivo raggiunto da una società.
Quella greca è, a ragione, considerata baluardo e pietra miliare dello sviluppo occidentale. Questo però non la rende un assoluto globale e ancor meno infallibile. Resta comunque il fondamento della civiltà romana (“La Grecia conquistata conquistò a sua volta il feroce vincitore”, Ovidio), che si svilupperà secondo la regola dell’assimilazione sincretica, e sta alla base dell’attuale sistema relazionale occidentale ed “estremo occidentale”. Se non ha senso imputare esclusivamente al passato le responsabilità presenti, come non riconoscere i tratti salienti del militarismo conquistatore greco-romano nell’ambizione suprematista occidentale?
Dalla combinazione di efficienza tecnica e determinazione morale nasce la convinzione di essere destinati all’espansione e al dominio. Lo stesso schema mitologico si basa sulla necessità di avvallare un principio di sottomissione e controllo. Chi prova a resistere a queste ambizioni viene iscritto nel registro degli illetterati, dei “balbuzienti” (barbari), degli incivili. E perché non dei mostri?

La civiltà minoica si sviluppa a Creta circa 2000 anni prima di quella greca classica. Controlla i traffici del Mediterraneo, gode dell’influenza egizia, di contatti con i fenici, spazia fino al Mar Nero e all’Anatolia. Una breve panoramica sulla sua religione ci rimanda a culti officiati da sacerdotesse, con divinità femminili e, quando si trapassa, la trasmissione dell’eredità è garantita per via matrilineare. Anche i giochi più pericolosi, ad esempio la taurocatapsia, vedono protagonisti sia fanciulli che fanciulle, mentre il potere militare e giuridico sono saldi nelle mani degli uomini.
La società minoica era pacifica e socialmente stabile. Pur consapevoli di avere a che fare con una civiltà che impose un dominio commerciale (anche tramite azioni belliche), le va riconosciuto un livello di sviluppo relazionale molto avanzato, il quale antepose la collaborazione allo scontro.
Per i micenei la ricchezza di Creta, il pullulare di palazzi, gioielli e opere d’arte devono essere stati stordenti. Dal loro punto di vista, incentrato sul dominio militare e sulla supremazia maschile, una società come quella minoica era un curioso paradosso, tra l’altro vincente.
Durante la loro secolare coabitazione sulle sponde dell’Egeo si assistette a un lungo percorso di relazioni che sfociò in un progressivo passaggio di egemonia.
Molta della cultura minoica fu assimilata e rielaborata dai micenei, andando a costituire le basi di quella greca, tanto che in alcuni ambiti è difficile distinguerne i confini di pertinenza. Questo vale anche per il mito.

Vae victis

Guai ai vinti! Si tramanda lo abbia affermato Brenno, durante il sacco di Roma nel 390 a.C. In sintesi chi perde non ha diritti.
Non un’articolata strategia comunicativa, quanto uno slogan diretto, che ribadisce l’effetto remunerativo della vittoria. Che c’entra con lo scontro tra Cnosso e Atene avvenuto svariati secoli prima?
Si attaglia alla narrazione costruita attorno all’obbiettivo. Brenno inneggiando al diritto di saccheggio infiamma e compatta i suoi guerrieri contro gli sconfitti.
I micenei mille anni prima intendevano imporre il proprio dominio su Creta e sulle sue ricche rotte commerciali. D’altronde – come nel caso di Roma invasa dai Galli – andavano convinti gli ateniesi che quelle città sfarzose, quella società paritaria, felice e gaudente, erano decadenti, perciò meritevoli di essere annientate e ricondotte ai superiori valori militari. Con un importante distinguo: mentre la maggior parte delle invasioni dei barbari si basavano su un eccezionale leader carismatico e una serie di circostanze favorevoli, spesso irripetibili, il progetto miceneo era egemonico sin dal principio, essendo basato sull’orientare il popolo al culto della conquista perenne. Come si può realizzarlo facendo presa tanto sugli abitanti dell’Acropoli quanto su quelli delle campagne?
Il diritto di saccheggio era un buon incentivo. Prima però c’era da convincere i soldati che, come i loro padri e in seguito i loro figli e nipoti, la vittoria gli era destinata per nascita in quanto stirpe di eroi. Il piede di porco della predestinazione scardina molte resistenze, inibendo la paura della morte. Cosa deve temere un esercito di eroi cui spetta l’immortalità?
A sostegno di questa tesi, va sottolineato che più il tempo passa e l’abbondanza prospera, maggiori sono i premi offerti per convincere le persone a partire per la guerra. Attorno all’VIII secolo a.C. Omero cita per primo nell’Odissea (Libro IV) i Campi Elisi, mentre Esiodo narra delle Isole dei Beati nel suo Le opere e i giorni. Sono luoghi dove la vita dopo la morte trascorre tra bellezza e piaceri, destinati agli eroi e ai caduti più illustri.
Dovremo attendere i romani perché questi privilegi divengano più “accessibili”, nel senso di aperti a tutte le anime dei giusti.
Ma la domanda interessante che possiamo porci è: sono cambiate davvero le logiche conquistatrici e neo-colonialiste di alcune presunte democrazie occidentali contemporanee?

In questo spazio d’azione si inserisce il mito del Minotauro.
Figlio della lussuria, del tradimento, sì perché Parsifae in quanto regina, ma soprattutto donna minoica forte della parità dei diritti e dei ruoli sociali che condivide con le altre abitanti di Cnosso, può e dunque deve essere fedifraga.
La sua lussuria che viene opportunamente blandita tramite l’effetto inebriante indotto da Poseidone non inganni, è uno stratagemma di cui la mitologia fa largo uso, per convincere anche i più moderati della necessità degli accadimenti. Se così non fosse, il tradimento terminerebbe nell’accoppiamento bestiale con il Toro di Creta, non ci sarebbe bisogno di discendenza.
Un mito conquistatore e militarista si fonda però sulla progenie, su figli forti, sani e vincenti. Tale è anche il frutto della lussuria, ma il suo aspetto porta con sé il segno della colpa e il marchio estremo della corruzione, con cui l’intera reggia di Cnosso viene macchiata.
Inoltre Asterione si nutre di carne umana e Minosse lo usa per indebolire e terrorizzare le schiere degli ateniesi: il tributo annuale di sette giovinette e sette giovinetti greci da offrirgli in pasto alimenta l’odio verso Creta. Soffermiamoci sul numero rituale, sul sette, e sul fatto che non sono le “solite” sette vergini, sono esatti anche altrettanti ragazzi, una visione speculare, seppure distorta, della parità tra i sessi minoica.
Riassumendo, c’è una civiltà corrotta, una regina zoofila, un re pazzo di gelosia, un mostro ebbro di sangue. Poseidone il dio dei mari, prima fonte di ricchezza di Creta e dell’Attica, è stato ingannato e ha tolto all’isola la sua benevolenza.
Cosa manca?
L’eroe. Il quadro è maturo, serve una figura che si imponga per i valori superiori di una civiltà astro nascente, libera dalla corruzione e dalla decadenza di un sistema paritario i cui effetti sono evidenti e gli esiti nefasti.
Teseo porta con sé il meglio di Atene e il mito lo incorona irresistibile, offrendogli l’amore a prima vista di Arianna, figlia di Minosse. Questo sentimento porterà anche la figlia a ingannare il padre, a ulteriore sovrabbondante conferma di quanto il potere nelle mani delle donne sia pericoloso.
La loro alleanza, con la complicità di Dedalo, che attraverso il suo voltafaccia rimarca il declino dell’autorità di Minosse, porterà allo scontro fisico col Minotauro.
Vincerà il re greco ed è importante specificare come Teseo – secondo la versione di Apollodoro – sconfigga e uccida il “mostro” a forza di pugni. La prestanza fisica di Asterione avrebbe giustificato l’uso di un’arma, ma l’esito non avrebbe avuto la stessa risonanza. C’è una volontà divina in questa esecuzione a mani nude: nessun essere, sia esso voluto dagli uomini o dagli dei, sopravvive alla forza dell’eroe greco.
L’epilogo è la pietra tombale di ogni accordo, neppure su un piano vincitori-vinti. Arianna è abbandonata a Nasso da Teseo durante il viaggio di ritorno verso Atene.
Non ha intenzione di portarla con sé, non l’ha mai voluta davvero, la scusa di Dioniso che gli appare in sogno serve a calmierare un distacco netto e vile. Teseo se ne va mentre Arianna dorme, lui può, decide e agisce.

di Emanuela Cocco

Adriano Marenco, Fine capitale mai, Nulla Die Edizioni, 2025, pp. 138, € 17.

Se cercate un libro che non vi lasci tranquilli, eccolo. Fine capitale mai non è una lettura che si consuma e si dimentica: vi toglierà qualcosa, più che colpirvi farà in modo che voi, alla fine, abbiate voglia di colpire qualcosa, di strapparla via da voi, una certezza che forse nemmeno sapevate di avere, quella di poter restare spettatori indenni davanti a quello che sta accadendo, ora nel mondo, il vostro piccolo, e quello grande, che poi sono la stessa cosa.  Fine capitale mai arriva da un autore che il teatro lo conosce bene, un drammaturgo radicale che in narrativa porta la stessa intransigenza. In questo piccolo, grande romanzo, non ci sono eroi o bei tipi per i quali fare il tifo, e non c’è un finale che vi consoli. Troverete, invece, una domanda che resterà lì, pronta a farvi compagnia anche dopo l’ultima pagina. Una domanda semplice e cattiva: ma è davvero tutto qui?
Il romanzo ha inizio ed entriamo subito in un futuro che ha smesso di promettere qualsiasi cosa che non sia la sopravvivenza. Il mondo sporzionato de la Sabbia, la Neve, le Case Alte. Nei primi due si trascinano gli Striscianti, ciò che resta dell’umanità dopo che ogni risorsa le è stata sottratta. Nelle Case Alte si asserragliano invece i Vegliardi e le Carampane, centenari ricchissimi che hanno comprato tempo su tempo e ora pretendono di prendersi anche l’eternità. Quando qualcosa minaccia quel dominio, la risposta è una guerra totale, e patrimoniale, condotta con freddezza. Dietro tutto questo si muove un’ombra ulteriore: qualcuno, nel presente, scrive la storia, senza essere certo di esserne l’autore.
C’è un’idea che attraversa il romanzo come una lama, e Marenco non la nasconde mai, la lascia lavorare a vista: la morte è più forte di ogni cosa. Più forte del freddo, del vento, del caldo, delle stagioni, della ricchezza, del tempo stesso, che pure sembrava essere stato comprato, arginato, delimitato e recintato, come una proprietà. Ma la morte, una morte quieta e per questo ancora più spaventosa, chiuderà gli occhi ai Vegliardi, nonostante la loro battaglia per l’immortalità, una battaglia che Marenco non tratta come follia isolata di pochi, ma come l’ultima, coerente, conseguenza di un sistema che ha sempre promesso di poter comprare il tempo, e che ora si trova a dover onorare quella promessa fino in fondo, fino all’ultimo ridicolo esito.
Quella raccontata da Marenco è una morte che non ha nemmeno la dignità della rovina, una morte levigata, senza rughe e senza dolore: i corpi delle Carampane e quelli dei Vegliardi restano tesi, sospesi in una giovinezza artificiale che ricorda certe tele dove la carne, troppo perfetta, comincia a somigliare a un simulacro, a una vanitas rovesciata; non più il teschio sotto la pelle liscia a ricordare la caducità, ma una liscia epidermide capace di  nascondere, con antiquato pudore, il suo vuoto.
La  morte arriva, in ritardo sul calendario, ma è pur sempre morte. Una morte nel deserto, infertile, e qui la geografia del romanzo funziona come una mappa dell’anima prima ancora che come scenario distopico: un mondo diviso non tanto tra ricchi e poveri quanto tra chi ancora produce vita, sia pure una vita ridotta a rottame, e chi ha smesso di produrre qualsiasi cosa che non sia rendita.
Perché è questo il nucleo più duro del libro: il corpo si deteriora, i sogni si deteriorano, i rapporti si deteriorano, il sesso si deteriora, tutto si deteriora, tranne il capitale. Il capitale rimane. Ma è ormai una beffa, un accumulo senza più destinazione, un numero che continua a crescere in un mondo che non ha più nulla da comprare che valga davvero la pena. Marenco costruisce un rovesciamento che ha qualcosa della grande tradizione distopica, dei grattacieli-mondo, una inquietante gerarchia verticale che è nelle Case Alte di questo romanzo, ma lo piega a un affondo più specifico, più politico, più ancorato al nostro presente: non la fine del mondo, ma una fine che non arriva mai, l’eternizzazione del capitale come condanna e non come trionfo.
I Vegliardi cercano di vincere sul destino, ma è impossibile. Nessun rito orgiastico, nessun ammazzamento, nessun sangue giovane potrà renderli immortali sul serio, e in questa sequenza, quasi liturgica nella sua accumulazione anaforica, Marenco smonta uno per uno i miti su cui l’Occidente ha costruito le proprie fantasie di eternità, dal sangue dei bambini rubato dalle streghe delle fiabe fino ai più recenti, e reali, deliri della biomedicina anti-aging. Perché che cos’è, in fondo, l’immortalità? Il romanzo lo dice con una chiarezza quasi didascalica, e proprio per questo definitiva: l’immortalità è nel ricordo, e loro non verranno ricordati da nessuno. È nel testimone, e loro non avranno testimoni. È nel dialogo, e loro hanno smesso di parlare con il resto dell’umanità. È la solitudine, non la morte, il vero orrore che il libro allestisce: una solitudine di classe, definitiva, autoinflitta.
Fine capitale mai è un romanzo coraggioso perché non cerca mai di attirare il lettore, non cerca di muoverlo a compassione né di trascinarlo dentro un’avventura. Marenco avrebbe potuto umanizzare queste moltitudini senza volto; ma ciò di cui vuole parlare davvero l’autore non può che ostacolare, negare, avvelenare il legame empatico tra la storia e il suo lettore evocato. A Marenco non importa far vivere al lettore un’avventura: importa di costringerlo a sostare nel disagio, sostare nella percezione di un’immutabilità che nega, che taglia le gambe alla progressione drammatica.
C’è, in questo, una vena di autentica intransigenza stilistica: una scrittura che cavalca immagini fortemente drammatiche e violente, senza però cercare l’immedesimazione, senza mai giocare sulle leve del pathos. È quasi una scrittura che rinnega tutti gli stilemi della letteratura orientata verso la partecipazione emotiva del lettore, perché quello che l’autore vuole fare è esercitare, con le frasi, una sorta di coercizione insostenibile nei confronti del lettore.
Quella di Marenco è una scrittura per certi versi rabbiosa, piena di sdegno verso proprio gli artifici tipici della scrittura industriale di puro intrattenimento. Fine capitale mai trova una via diversa di partecipazione con il lettore, ed è la via della rabbia, la via del disgusto verso ciò che accade ed è la via che porta a un amaro riconoscimento tra chi narra e chi legge: quello del riconoscersi inermi, deboli, fallati e inadatti a una lotta dentro la quale, lo vogliamo o no, siamo già stati coinvolti.
In questo romanzo Marenco opera un’azione davvero radicale, perché rifiuta, così come fece per esempio l’autore argentino Ariel Luppino ne Le Brigate, di allearsi con il lettore, rifiuta di blandirlo, rifiuta categoricamente di divertirlo, ma vuole al contrario tediarlo, tormentarlo, lasciarlo solo con qualcosa che alla fine sarà un’epifania affatto risanante: un’epifania rabbiosa, un’epifania che gli farà veramente male. Chi vuole vedere al lavoro una scrittura piena di pura, sotterranea, non banalmente dichiarata, indignazione, di un urlo indomabile, che contiene qualcosa della violenza dei racconti dell’orrore di Kleist, delle sue scene piene di atti violenti irreparabili, imprevisti e inarrestabili, troverà in questa prosa quello che cerca.
A tenere insieme questa materia feroce c’è, sullo sfondo, la cornice metanarrativa dell’intellettuale che nel presente scrive la storia di Fine capitale mai senza sapere se ne sia davvero l’autore o soltanto una pedina, un dubbio che Marenco, drammaturgo prima ancora che romanziere, sa maneggiare con un rigore che viene dritto dalla sua esperienza teatrale.
Ciò che rende il romanzo un’operazione di rara compattezza è la coerenza assoluta tra scelta stilistica e visione del mondo. Non c’è un solo artificio retorico che non sia messo al servizio dell’idea che lo regge: il tenace smontaggio dei miti dell’immortalità, per esempio, non è un vezzo letterario, è esso stesso la dimostrazione di come si sopravvive in stato d’assedio, il farsi lingua dell’ossessione dei Vegliardi che questo assedio lo hanno prima esercitato e poi subito.
Marenco rinuncia a ogni consolazione strutturale, e lo fa con pieno controllo: la stasi non è un difetto di ritmo, è una decisione compositiva sostenuta fino in fondo, con disciplina e fedeltà a un mandato autoriale ben chiaro.
Fine capitale mai è un romanzo che pensa per associazioni proprie, senza bisogno di prestiti: i suoi riferimenti impliciti, da Ballard a Kleist, non sono citazioni esibite ma affinità che il lettore colto riconosce da sé, segno di una scrittura che si è nutrita di una cultura vasta senza mai esibirla come credenziale.
La storia non concede tregua, e non la concede volutamente: perché la vera domanda che pone, il capitale avrà mai fine? resta sospesa, aperta, e proprio in quella stasi trova la sua forma più inquietante.
Spesso la narrativa contemporanea si divide in chi cerca in qualche modo di fuggire il conflitto e in chi lo restituisce nella forma più immediata di una palese denuncia. Marenco sceglie una strada diversa: crea la stasi all’interno del suo impianto narrativo, non lo spazio di una possibile redenzione, ma quello di una quieta rassegnazione, così quieta e stabile da rasentare la follia e da suscitare, certo, la nostra rabbia.
L’obiettivo che appare evidente, mai dichiarato dall’autore, è quello di non favorire o permettere lo scaricarsi della rabbia nel processo di penetrazione empatica tra lettore e personaggi, bensì di alimentarla, di gonfiarla, di non permettere mai all’opera, in nessuna occasione, di farsi catarsi, di dare l’illusione di aver compiuto quel tragitto verso il cambiamento. Marenco, invece, tortura il lettore con l’impossibilità di quel cambiamento, con la silenziosa accettazione dello stato mostruoso dei fatti: e proprio da qui provoca quella scintilla di ribellione che non si esaurisce nella lettura, che non trova sfogo tra le pagine, ma si alimenta, e va proiettata nello spazio esterno.
È come se l’autore dicesse: non lascerò che il mio testo sia la scusa per compiere quest’arco narrativo verso la trasformazione, ma ti perseguiterò con la consapevolezza che questa trasformazione sia impossibile, sperando che sia proprio questo testo quella goccia di rabbia in più capace di farti detonare all’esterno. Anche solo per questa posizione autoriale, per questa inflessibile volontà rivoluzionaria che abita la voce narrante, Fine capitale mai è un testo da prendere in considerazione.
Leggetelo: è raro trovare oggi un autore disposto a scrivere con la stessa spietata freddezza con cui Fassbinder metteva in scena i suoi mondi invivibili, un libro pensato per bruciare le illusioni del lettore invece che per confortarlo, e a farlo con la lucidità di chi la propria utopia personale l’ha trovata proprio nell’accettare di non averne, non più.

di Rosella Simone

[In occasione del secondo anniversario della scomparsa di Emilio Quadrelli si è scelto di ricordare la sua figura di militante rivoluzionario e ricercatore del domani con la pubblicazione dell’intervento presentato dall’autrice alla giornata di studi dedicatagli a Bologna il 18 dicembre 2025.]

“Sei più bravo a infliggere la tortura che a subirla” disse Conan con voce pacata. “Sono stato inchiodato alla croce come lo sei tu ora, e sono sopravvissuto grazie alla fibra dei barbari. Ma voi uomini civili siete molli, le vostre vite non sono attaccate alla spina dorsale come le nostre; il coraggio di cui vi vantate consiste soprattutto nell’infliggere tormenti, non nel sopportarli. Prima che cali il sole sarai morto.”
(Robert Ervin Howard, Conan il barbaro, pag. 328)

Conosco Emilio dalla prima metà degli anni Settanta, l’età dell’oro del Novecento, il “secolo breve” secondo lo storico Eric Hobsbawm; lo stesso secolo che, dopo il 1989 e la caduta dell’URSS, per Francis Fukuyama segnava la fine della storia e dava inizio all’era della democrazia liberale. Per me un mucchio di sciocchezze di grande successo, io c’ero, e c’era anche Emilio, e il Novecento non è stato affatto breve, infatti non è finito, le contraddizioni che c’erano allora ci sono tutte, e non ha vinto la democrazia liberale.

Con Emilio ci siamo incrociati negli anni settanta per i caruggi del centro storico di Genova, ci siamo riconosciuti nei cortei, ma siamo diventati amici, anzi parenti, qualche anno dopo, per interposta galera. Ci scrivevamo, da galera a galera, lunghe lettere, ironiche e sconclusionate che ci facevano sentire furbissimi e solidali. Lui di gabbio ne ha fatto un bel po’, io me la sono cavata molto più in fretta, ma il legame è rimasto, credo, per quell’aver vissuto nello stesso luogo e nello stesso tempo un periodo d’avventura e lotta, quell’assalto al cielo che una minoranza significativa di donne e uomini ha vissuto per quasi un ventennio. Nato nel 1956, aveva quindi 13 anni meno di me, tra noi non c’è mai stata tensione erotica, ma la consapevolezza di una differenza, lui un uomo io una donna, e questo aveva una sua valenza nel confrontare i punti di vista. Anche per questo ero con lui quando è morto, in quell’orribile settimana di agosto del 2024, con il caldo che scioglieva l‘asfalto e Emilio che si preparava a morire. Ero là perché volevo raccogliere la sua storia tra mitologia e sentimento, coglierla insomma nella sua fragilità e guardarci dentro, insieme. Pensavo sarebbe stato un processo interessante per entrambi, un tentativo di comunicare l’interiorità fra due soggettività differenti che però avevano vissuto lo stesso periodo storico. Mi sembrava qualcosa di decisivo, ma, anche per mia inadeguatezza, non ho cavato quello che cercavo. Quando è morto ero un po’ incazzata con lui, non solo perché se ne era andato troppo in fretta, ma anche per quell’impossibilità di comunicare tra noi a un livello più profondo delle teorie politiche, del ruolo che ciascuno di noi si era dato nella vita. Cercavo l’immaginario sottostante al personaggio, le strutture più segrete delle nostre menti, cercavo il suo spirito e invece trovavo sempre il personaggio. Avrei voluto indagare con lui, che, da molti anni, era diventato un intellettuale e aveva scritto un mucchio di libri ponderosi, dove e in che punto si barricasse la sensibilità di un soggetto maschio a cui avevo voluto bene.

Mi ci è voluta una settimana di pianti disperatissimi, per capire che non potevo volergliene se, come tutti, aveva portato con sé il suo segreto, e per essere stato coerente a sé stesso sino alla fine. Sino a quel maledetto lunedì di agosto all’ospedale Galliera, quando ti portavano dentro la camera per la terapia intensiva dove sapevi di andare a morire, e, a Claudio che ti aveva accompagnato in autombulanza e adesso ti salutava, e tutti e due sapevate che era l’ultima volta, con l’estremo soffio di fiera noncuranza tutta maschile, avevi chiesto:” Come ha giocato la Sampdoria?”. Che poi a te, dopo i tempi eroici di Vialli e del presidente Mantovani, della Sampdoria non te ne fregava proprio niente. Ma c’è un modo di essere, di guardare la vita che non può essere smentito, è una questione di stile e di rispetto per sé e per gli altri, per non deluderli, per non farli soffrire. Perché potessimo continuare a pensarti come un duro dolcissimo, che fino all’ultimo ha giocato con la vita. Un po’ come muore Jean Paul Belmondo nell’ultima scena di A bout de suffles. Non si può togliere la maschera che hai da tutta la vita, è diventata la tua pelle.

Emilio era nato barbaro, come eravamo un po’ tutti in quegli anni là. Come Conan, il barbaro cimmero anche noi eravamo tutti orfani. Non che non avessimo genitori, li avevamo, ma li avevamo ripudiati. Erano stati addomesticati dal capitale, dal partito comunista o dalla democrazia cristiana, intossicati dall’etica del lavoro ci volevano far diventare come loro, tutto lavoro e ubbidienza, sconfitti e contenti di comprare a rate la lavatrice e la Seicento. Non sapevamo esattamente cosa volessimo, ma sapevamo che non volevamo essere come i nostri genitori. Il mondo attorno a noi stava cambiando e noi volevamo mettere i piedi nel piatto, volevamo esserci, contare. Soprattutto, volevamo sognare! Divoravamo tutto quello che attizzava il fuoco grandioso che avevamo dentro, abbiamo amato Marx e Lenin perché eravamo contro le ingiustizie e perché ci chiedevano non di fare carne da cannone, ma di porci al centro della storia e noi sentivamo che era il nostro destino. C’era tutto da imparare e sperimentare ed era una grande avventura, quasi come quelle raccontata da Ron Howard nel primo romanzo pulp della storia: Conan, il barbaro. Un po’ una americanata, ne eravamo persuasi – soprattutto quando, negli anni Ottanta, è arrivato il film di John Milius con Schwarzenegger – ma divertente e poi, fondava una mitologia. (Si potrà mai vivere senza miti?)

Emilio per me era un po’ il prototipo del guerriero cimmero, il giovane senza padri che per difendersi da un mondo ostile ha come unica difesa la propria forza, il coraggio, l’astuzia, la lealtà nei confronti degli amici e inimicizia totale verso i nemici. Conan non è mai stato il selvaggio impaurito e servile, Conan è il barbaro, è l’altro, è il nuovo capace di mettere in atto una soggettività sovversiva. Conan trova alleanze con chi come lui è fuori dalla legge, dalla normatività, dall’ordine. Conan ha la vitalità che la società civilizzata ha perduto, è l’unico soggetto che può sopravvivere in una situazione in cui la storia collassa. Insomma, è la visione virile della storia, colui che si riconosce in un mondo di maschi, che stima le donne audaci come lui, protegge e ama quelle fragili, e ha come unica prospettiva la guerra, fosse pure quella di classe.

In quegli anni stavamo inventando tutto, eravamo innocenti e feroci. Da qualche parte bisognava pur iniziare. Anche io mi identificavo con l’eroe, magari in Valeria, la ladra abilissima che lotta contre le forze del male per liberare Conan dalla morte. Chissà, forse anche in quella settimana di afa e di morte di quell’orribile agosto 2024 volevo dare un’anima al Conan della mia gioventù per capire insieme se potesse darsi altro invece di quel ciclico uccidere e morire. Volevo confrontare la scienza della rivoluzione delle donne curde con Kamo, il soggetto del suo ultimo libro: L’altro bolscevismo. Lenin, l’uomo di Kamo.

Perché, dopo Andare ai resti, libro straordinario, Emilio ne aveva scritti molti altri, ma in Kamo, Conan tornava. Tornava come prototipo di una soggettività collettiva e, al posto del conflitto natura/cultura che muove l’agire del personaggio della saga barbara in L’altro bolscevismo si scontravano la soggettività politica e la soggettività della classe, ed era la violenza della classe a decidere i temi e i modi dell’avanguardia con tutta la forza necessaria. Una visione fondata sulla più irriducibile inimicizia riconosciuta come il motore della storia. E mentre piangevo per la morte di Emilio, piangevo anche per questa lettura troppo eroica e spietata. Perché vedevo nel presente prepararsi una rottura della storia fatale, quella terza guerra mondiale a pezzi che avrebbe riportato il pianeta alla brutalità del mondo di Conan per ritornare sempre, inevitabilmente, allo stesso orribile ballo del massacro. Avrei voluto che Emilio ci avesse portati verso un’altra storia, in quel luogo, del femminile?, dove l’altro – classi, etnie, generi – avrebbero trovato lo spazio dell’accoglienza senza essere rapaci. Un altro inizio, non la ripetizione di un conflitto che si nutre di sangue e carne umana e chi vince prende il potere sino a che qualcuno non lo scalzerà con lo stesso metodo.

Nel sistema mondo attuale gli imperi si combattono con tutti i mezzi possibili. Il nuovo salto tecnologico non ha più bisogno di corpi che lavorano, e tra poco non avrà più bisogno neanche di corpi che consumano, la moltitudine degli oggetti ci sta soffocando, il mercato è saturo di merce che non si distrugge così in fretta come i grandi produttori vorrebbero. Il nuovo orizzonte del capitale è ormai un altro, è l’economia di guerra; le armi sono il miglior prodotto del futuro, sono fatte per distruggersi e, già che ci sono, servono anche a sfoltire un po’ di eccedenze umane. Altro che target della produzione, ormai siamo target e basta. Mi chiedevo, Emilio caro, se fosse possibile cambiare mentalità, che me ne faccio di un nuovo soggetto rivoluzionario se mette in scena lo stesso ciclo di insubordinazione potere e morte?

In contesti di implosione della civiltà come quelli che stiamo vivendo, in cui più potenze imperiali si contendono il dominio del pianeta, Emilio propone di cercare il soggetto rivoluzionario barbarico, il più irriducibile, il più adatto alla sopravvivenza in quelle “nazioni”, con o senza stato, che delle civiltà se ne fottono perché le conoscono come nemiche spietate; e poiché hanno sofferto non temono la calamità, la tortura e la morte, sono pronti ad affrontarla e anche a restituirla, con uguale noncuranza. Una forza virile, che, in caso di necessità, sappia agire senza curarsi troppo del bon ton.
Un discorso che oggi non mi basta più.

Mi persuade di più la scienza della rivoluzione delle donne curde che hanno attinto al pensiero occidentale e lo hanno coniugato con la loro realtà e le loro storie, che sono partite da sé per capire cosa pensavano, scardinando le categorie dell’occidente, anche quelle che riconoscono la classe; la loro vitalità è genuina, non emigrata in occidente, e si sono dimostrate capaci di resistere e di sottoporre il loro agire al vaglio della critica e, insieme, sperimentare diversità ed accoglienza. Ho amato il barbaro che era in tutti noi, adesso però è ora di cambiare racconto. Puntare tutto su quelle nazioni non prive di cultura, ma con l’attitudine a sapersi muovere nella struttura più basilare della storia, nelle sue dinamiche biologiche più essenziali e crude, perché è così che si vince, perché questo è la storia e non bisogna dimenticarlo, non mi basta. La filosofia della forza rispetto all’etica è fortemente relativista, tutto è lecito per sopravvivere e sconfiggere il nemico. E mettiamo che vinciamo, poi cosa succede? Diventiamo tutti innocenti ed eleggiamo il Migliore, magari uno Stalin che a forza di forza si è corrotto il cervello e dismesso il cuore.

Non nego che questa idea della forza appartenga anche a me, ma ho ragionato sulla filosofia della forza e sul mito dell’eroe e non ne voglio sentir parlare, anche e soprattutto se si tratta di eroine.

Quello che negli anni Settanta mi colpiva di Emilio, era la sua vitalità, aveva necessità di azione, lo proclamava con tutto il corpo che non riusciva mai a stare fermo. Era bello, esile e atletico anche se aveva quella buffa camminata da paperotto. Girava in divisa da “moscardino” del Novecento: jeans, camicia bianca e un fazzoletto azzurro legato al collo, da seduzione istantanea. Era audace e innocente e la sua linea di condotta era essenziale: coraggio, audacia, lealtà verso gli amici e inimicizia totale per i nemici. Poi, quando in quel deserto di speranza e di eroina che sono stati gli anni ottanta, dopo una sconfitta che sembrava definitiva, hai messo fra te e il mondo chili e chili di muscoli, trasformando un corpo perfetto in un ammasso di carne guizzante; hai fatto esibizioni di body building, hai studiato, sei diventato uno strano intellettuale con il corpo e la faccia del camallo, dello scaricatore di porto che pure avevi fatto, hai praticato la lotta in palestre popolari e hai scritto tutti quei libri perfettamente coerenti alla tua visione dell’ortodossia marxista-leninista sino a quest’ultimo in cui la filosofia della forza riesce a trovare il suo interprete, e Lenin diventa l’uomo di Kamo. Perché, e in questo mi commuovi, è dal popolo, dagli ultimi non arresi, da una giovinezza che ha origini in mondi non contaminati dalla mollezza della borghesia che può nascere e operare il nuovo soggetto rivoluzionario; è in quel crogiolo di violenza e gioventù che sono le banlieue, le periferie delle metropoli e del mondo, che nasce il partito dell’insurrezione. Una bellissima epopea del riscatto, ma non basta guardare oltre l’Occidente per non fare della metodologia occidentale.

Guardo il Chiapas e il Movimento delle donne curde e ascolto altri linguaggi, credo più autentici. L’occidente parla di guerra nucleare, la geopolitica la fanno a colpi di ricatti e furbizie da mercato del bestiame, un tanto al chilo. In Kurdistan o in Chiapas la resistenza si fa autodifesa, i soviet si chiamano comunalità, la dialettica si esprime nel cerchio paritario e non nella gerarchia del partito e quando in Chiapas si salutano si chiedono: “Come sta il tuo cuore”. Sarà perché sono una donna ma sono stufa di dare figlie e figli alla patria e nipoti alle galere per ritrovarmi nello stesso mondo delle merci, delle gerarchie, del virilismo. Ci vuole un altro genere di audacia in grado di scardinare le complicità alla sopraffazione che nutriamo dentro di noi. A cominciare da quella originaria, l’oppressione della donna da cui discende ogni altra forma di sopraffazione.

Non cambieremo nulla se non riusciamo a saldare la forza con la cooperazione, incanalare la rabbia dentro una strategia innovativa, concentrare gli sforzi su un paradigma che non contempli la presa del palazzo d’inverno e del potere ma condivisione e accoglienza. In questo nostro occidente individualista, prepotente ed egoista, assuefatto alla sopraffazione e ai cortigiani, forse, avremmo bisogno di una autocoscienza collettiva che ci permetta di mettere sul tavolo le complicità di tutti/tutte e di ciascuno alla propria e altrui oppressione, e quell’idea della forza, o meglio della prepotenza, come unica possibile soluzione dei conflitti. Dobbiamo meticciarci senza paura di perdere le nostre misere identità, vomitare i rancori e lasciar contagiare i nostri sogni da quelli degli altri per andare incontro ad avventure ancora impensate. Sempre che non sia già troppo tardi.

Adesso però, adesso che è passato più di un anno, e non sono più incazzata con me stessa per non aver impedito che ti rimandassero indietro dall’Ospedale Galliera perché il medico non aveva tempo per salvarti la vita, mi rendo conto che io per prima ho ceduto al vizio della politica, come se fosse la sola lingua con la quale eravamo in grado di comunicare, quella degli affetti era consegnata allo spazio dei gesti.

Adesso, posso ricordare che, allora, nei favolosi anni settanta, ridevamo spesso.

Adesso, che se ne andato anche l’ultimo di una numerosa famiglia inventata che si è persa per morte, per malinconia, per abbandono, per troppo dolore e, forse, per voglia di oblio penso che raccontare dal di dentro una epopea che forse non è mai esistita ma che comunque è difficile da dimenticare e ricordare con lucidità, non è semplice. Vince sempre la retorica, in positivo o in negativo. La realtà non c’è più e forse, non c’era neanche allora, ma ricostruire la Storia degli sconfitti fa sempre molta commozione.

Ricordo però bene che gli avevo chiesto se avesse scritto l’Altro bolscevismo, per proiettarsi nel futuro senza tradirlo. “Si”, aveva risposto, ” gli strumenti teorici consentono di affrontare l’avvenire”. E la corazza che hai indossato a cosa serve? “La corazza, doveva essere un corazzamento per prendere le distanze dagli stili di vita del movimento, la birra sempre in mano, il cazzeggiare… Non a caso sono finito nei SìCobas, per traghettare al futuro con rigore, con un tratto etico. C’è anche la provocazione, perché in qualche modo si possa ancora giocare l’ultimo gioco e… fanculo a chi non lo capisce”.

Ciao Emilio

di Sandro Moiso

Lawrence Osborne, L’angelo in fiamme, Adelphi Edizioni, Milano 2026, pp. 318, 20 euro

«A volte uno deve vedere cosa c’è in giro. E’ la legge della vita. Quando i tempi sono difficili, bisogna andare.» (Lawrence Osborne – Camino Real)

Ha inizio con questa recensione una riflessione sul tema della catastrofe e le sue teorizzazioni e rappresentazioni, sia di carattere scientifico che filosofico, politico, letterario o cinematografico; ovvero su come la catastrofe è immaginata e su come ciò che ne deriva finisca col riflettersi sulla realtà e le sue possibili trasformazioni. In qualsiasi direzione queste possano orientarsi o dirigersi.

Sia il titolo di questa nuova serie di articoli e recensioni che l’intento che la anima sono sicuramente in debito con la “teoria delle catastrofi”, elaborata dal matematico e filosofo francese René Thom fin dagli anni cinquanta, che, a partire da una teoria matematica della morfogenesi¹, dovrebbe servire ad anticipare i mutamenti discontinui che si presentano con una certa frequenza nei fenomeni naturali, in particolare in biologia, ma anche nella geologia oppure nell’economia, nelle società complesse e, anche se non fu Thom a teorizzarlo, nella Storia. In tale contesto il termine catastrofe non va dunque inteso soltanto come sinonimo di un evento luttuoso o drammatico, ma anche come particolare e significativa discontinuità nell’evoluzione di un sistema dato. In altre parole come significativo punto di svolta destinato a mutare l’assetto originario dello stesso.

Una teoria, quella inaugurata da Renare Thom, che attraverso la logica e il calcolo matematico cerca di prevedere e fornire modelli relativamente certi dei cambiamenti improvvisi causati da piccole alterazioni nei parametri del sistema come le transizioni di fase, i movimenti tellurici, i cedimenti strutturali, i crolli dei mercati finanziari. Per mezzo della quale si evidenzia l’importanza dell’accumulo di piccole perturbazioni cui, inizialmente, la stabilità strutturale, intesa come insensibilità del sistema nei loro confronti, risulta apparentemente indifferente, ma che, successivamente, vede l’azione cumulativa delle stesse portare ad una variazione, spesso significativa, del medesimo. Finendo sostanzialmente col dare vita ad un sistema di equilibri dinamici in cui mai nessun cambiamento o mutazione dell’equilibrio può essere considerato definitivo.

Poiché non sarebbe qui utile sviluppare ulteriormente la descrizione dei risvolti scientifici e matematici della medesima teoria, occorre a questo punto segnalare che la catastrofe qui inseguita, pur prevedibile attraverso le scosse piccole e grandi che la anticipano, non è riconducibile soltanto alle certezze indotte dal calcolo matematico, ma piuttosto alla percezione che se ne può avere, sia dal punto di vista soggettivo che collettivo.

Una percezione che spesso viaggia in direzione contraria a quella indotta sia dalla matematica che dal suo corollario più invasivo ovvero quell’idea di progresso inteso come risultato di una previsione certificata e della messa in atto cosciente di un’azione destinata a modificare e migliorare sia le conoscenze che le condizioni delle società a venire, sia dal punto di vista scientifico che tecnologico, economico e politico.

Una percezione antica che, in molte culture e società, ha colto più o meno coscientemente, proprio nella direzione indicata, dalle forme dello svolgimento delle attività dell’uomo e della natura il sintomo di una fine dei tempi o dei singoli percorsi individuali: dalle apocalissi gnostiche oppure evangeliche fino al mito nordico del Ragnarok che comprende non soltanto la fine del modo umano, ma anche quello degli Dei, affinché la storia e la vita possano ripartire in un’altra direzione. Non per forza migliore o superiore, come ancora una volta l’ideologia del progresso vorrebbe invece imporre più che suggerire.

La pretesa condizione stazionaria di un sistema di culti, riferimenti morali, strutture politiche, conoscenze e certezze, che si vorrebbero dati una volta per tutte, è solo e sempre apparente, mentre è proprio la mancata comprensione dell’instabilità strutturale di ogni sistema ad accelerare i processi caotici destinati a determinarne la catastrofe, ovvero una svolta radicale e improvvisa per la dinamica, gli equilibri e la sopravvivenza dello stesso.

Risulta, quindi, quasi inutile sottolineare come tale percezione abbia continuato ad agire attraverso la filosofia, la religione e l’arte fino ai nostri giorni, nelle forme e nelle modalità più disparate e, in particolare a partire dal Novecento, per mezzo della letteratura di anticipazione o noir. Si pensi soltanto ad autori come George Orwell e Aldous Huxley, con le loro distopiche apocalissi, oppure a James Ballard o Philip K. Dick, con le loro catastrofi psicologiche o dell’inner space, oppure, ancora, a Jim Thompson e David Goodis con le loro storie criminali di donne e uomini destinati, quasi sempre, a compiere il male e finire sconfitti, ma che nonostante tutto non possono e non vogliono modificare un percorso esistenziale destinato a portarli in quella direzione, sia per intima natura che per soggettiva incapacità di comprendere gli avvenimenti che li circondano e che finiscono col condurli alla rovina.

Tutto questo per dire che le nove storie raccolte da Lawrence Osborne nel volume appena pubblicato dalle Edizioni Adelphi appartengono a pieno titolo al quadro sin qui delineato. L’angelo in fiamme (titolo originale: Burning Angel: Collected Stories, 2023) ci presenta infatti, con una tecnica narrativa in debito sia con Ballard che con Thompson, più che con Graham Greene cui certa critica preferirebbe avvicinare l’autore, vicende che portano alla sconfitta, al disfacimento morale ed esistenziale oppure alla morte violenta di individui appartenenti ad entrambi i sessi.

Vicende in cui i protagonisti, come si è visto in epigrafe, «devono andare» anche se non sanno bene dove e come oppure immaginando percorsi e risultati diversi da quelli che poi raggiungeranno. Storie di salti in un buio che sarebbe, però, assolutamente prevedibile se i personaggi sapessero tener conto delle tante piccole alterazioni che hanno accompagnato la loro vita fino al punto in cui li incontriamo nelle pagine dei singoli racconti.

Lawrence Osborne è uno scrittore e viaggiatore inglese, autore di racconti di viaggio, romanzi e saggi, nato in Inghilterra nel 1958 e che oggi vive e lavora a Bangkok. Come giornalista, collabora con testate come «The New York Times», il «New Yorker», il «Financial Times», «The New York Observer» e l’«Independent», mentre in Italia molte delle sue opere sono pubblicate da Adelphi².

Le sue catastrofi appaiono sempre di natura soggettiva più che oggettiva, a differenza di quanto vorrebbe in egual misura un pensiero deterministico riferibile sia al positivismo che a certo economicismo marxista. Più in linea, le prime, con una concezione che vede in ogni cambiamento radicale, compresa la morte, la fine di una storia o di una delle tante storie possibili più che la fine della Storia. Fine della Storia che, invece, non solo è compresa nella concezione trionfalistica di Francis Fukuyama secondo il quale il modello di sviluppo occidentale si sarebbe imposto definitivamente, in virtù della forza dei suoi valori, su tutti gli altri modelli possibili, ma anche nelle concezioni politiche, filosofiche e religiose di carattere teleologico secondo le quali la fine di un certo modello di organizzazione sociale coinciderebbe sempre con la fine del mondo.

Di cui le attuali polemiche sulla crisi ambientale costituiscono un perfetto esempio, considerato che se da una parte vedono schierati coloro che negano il riscaldamento globale, dall’altra vedono allineato chi, nel denunciarne la drammaticità, la fa derivare quasi esclusivamente dall’azione dell’Uomo e il suo superamento soltanto da un ulteriore avanzamento tecnologico (energie alternative, auto elettriche, etc.). Una visione ancora eccessivamente antropocentrica che si dimostra incapace di accettare il fatto che debba essere la specie ad adattarsi ai corsi e ricorsi delle ere terrestri e della Natura e delle loro contingenti conseguenze sul piano dell’ambiente e della vita e non viceversa.

Concezioni della crisi sostanzialmente speculari che non possono far altro che annunciare la fine del mondo poiché entrambe convinte che la fine dell’attuali società non potrebbe far altro che portare alla fine della Storia. Una concezione incapace di andare al di là di uno sguardo impregnato di scientificità presunta, fiducia nel progresso (ancora una volta), volontà di controllo e dominio della e sulla Natura che diventa una sorta di religione laica stravolta dalla rivelazione della fine dei tempi. In cui si nega che il pianeta, come ben sapevano anche i nostri più lontani antenati, sia abitato e trasformato in continuazione anche da altre infinite specie animali, dai virus ai mammiferi colossali che vivono nei mari, destinate quasi tutte a sopravvivere all’estinzione degli esseri umani e di un’organizzazione sociale basata sul più barbaro dei sistemi di sfruttamento dell’uomo sull’uomo e dell’uomo sull’ambiente e le sue, non rinnovabili in tempi brevi, risorse.

Così non è, forse, un caso che in queste nove racconti ambientati in differenti e tra loro lontane aree del mondo, la natura, con la fauna e la flora che ne rivelano sempre la presenza, costituisca uno sfondo estraneo ed estremamente simbolico allo stesso tempo per le vicende che travolgono i protagonisti. Dalle giungle asiatiche, al deserto messicano oppure alle nebbiose brughiere inglesi fino al Golfo Persico e agli tsunami dell’Oceano Indiano.

Come non può essere un caso che in molti racconti i personaggi provenienti dal nostro mondo occidentale finiscano sotto lo sguardo altro di popoli dall’organizzazione sociale e dalle credenze arcaiche oppure di agenti scaltri e privi di scrupoli dell’odierno Partito comunista cinese. Mettendo in scena anche sia i danni arrecati in loco dalla diffusione delle chiese evangeliche che il confronto tra le grandi aree metropolitane, come quelle di Hong Kong o Los Angeles, e l’ambiente selvaggio che ancora le circonda, contribuendo a sminuirne la loro pretesa grandezza.

Così, tutto sommato, il broker in rovina ma alla ricerca di nuovi e facili guadagni, l’entomologa concentrata sulla scoperta di nuove specie di insetti, l’antropologa impegnata nella comprensione di una lingua indigena, la psicoanalista incapace di liberarsi del proprio passato, il corriere della droga messicano preso in un loop tra disoccupazione e scelta del rischio, i turisti sprovveduti e gli altri differenti tipi umani presenti nell’Angelo in fiamme, mossi soltanto dall’egoismo o dalla speranza in una impossibile redenzione, sono tutti destinati ad abitare una catastrofe già avvenuta oppure in corso o, ancora, semplicemente possibile, finendo col costituire un cumulo di detriti e scarti, come quelli che le grandi metropoli vedono sorgere in continuazione alla loro periferia, in cui Osborne affonda le mani con crudeltà, cinismo, grande tecnica narrativa e implacabile ironia. Dando vita a figure destinate a subire o scatenare un male privo di qualsiasi fascino oppure, come spesso accade, banale e scontato nelle sue manifestazioni.

1. La morfogenesi è il processo che porta allo sviluppo di una determinata forma o struttura. In biologia è lo sviluppo della forma e della struttura di un organismo, sia da un punto di vista evolutivo, sia dal punto di vista dello sviluppo ontogenetico di un singolo organismo a partire dallo sviluppo embrionale; mentre in geologia la morfogenesi è la formazione delle strutture e dei rilievi della crosta terrestre, dovuti a cause diverse. a  ↩

2. Nella polvere (The Forgiven, 2012), trad. di Mariagrazia Gini, Milano, Adelphi, 2021; La ballata di un piccolo giocatore (The Ballad of a Small Player, 2014), Adelphi, 2018; Cacciatori nel buio (Hunters in the Dark, 2015), 2017; L’estate dei fantasmi (Beautiful Animals, 2017), 2020; Il regno di vetro (The Glass Kingdom, 2020), 2022; Java Road (On Java Road, 2022), 2023; Il turista nudo (The Naked Tourist: In Search of Adventure and Beauty in the Age of the Airport Mall, 2006), trad. di Matteo Codignola, 2006; Shangri-la, 2008 e Santi e bevitori. Un viaggio alcolico in terre astemie (The Wet and the Dry: A Drinker’s Journey, 2013), 2024.  ↩

di Franco Ricciardiello

Agustín Fernández Mallo, Il libro di tutti gli amori (tit. or. El libro de todos los amores, 2022), trad. Silvia Lavina, ed. Utopia, 2025, pp. 184, euro 19,00 stampa

La casa editrice Utopia è relativamente recente; nata nel 2020 a Milano, si dice “improntata alla selezione rigorosa di letteratura di qualità”, e fin qui non ci sarebbe nulla di diverso da altri editori. Continuiamo a leggere dal loro sito che “il valore letterario, la poetica e la grafica dei libri sono espressioni concrete di questa coerenza, ed è perciò che Utopia non propone libri che si vendono, ma vende i libri che si devono proporre”, e questa è già un’intenzione programmatica meno comune. A sfogliare poi una qualsiasi delle loro pubblicazioni, subito si notano alcune cose. Oramai quasi tutti gli editori hanno una cura particolare per la copertina, la composizione grafica, la scelta dell’immagine, e in questo Utopia si allinea, con la particolarità di un colore di fondo sempre diverso. Ma leggendo il risvolto di copertina, quello che si suppone dovrebbe attrarre il lettore all’acquisto, vediamo che si tratta di una sorta di lettera dell’editor, Gerardo Masuccio, al lettore, una specie di personale interpretazione del testo. Anche nell’ultima pagina del volume c’è un breve ricapitolo di poche righe che contiene, in nuce, la ragione per cui questo libro è stato scelto tra tanti.

Fin qui, potrebbe essere una comune operazione di maquillage, per quanto raffinata; è infatti nella scelta dei testi che l’editore si fa apprezzare, perché davvero sembra che il catalogo non proponga libri che necessariamente “si vendono”. A parte testi ormai classici, italiani e non (come le riedizioni di Massimo Bontempelli, Grazia Deledda, Ottiero Ottieri o la norvegese Sigrid Undset), le scelte percorrono tutte le letterature mondiali, dagli Stati Uniti alla Cina passando per Ruanda, Indonesia, Iran, Sudafrica, Ucraina e altre., senza dimenticare le lingue europee.

Questo Libro di tutti gli amori, per esempio è il secondo titolo tradotto da Utopia dello spagnolo Fernández Mallo, esponente di punta di quella corrente letteraria denominata afterpop, “che teorizza la frammentarietà e l’interdisciplinarità del testo, proponendo una commistione tra la cultura alta e quella popolare, la destrutturazione della trama, l’utilizzo dei testi altrui in nuovi mosaici narrativi e l’ibridazione dei generi letterari.”

Il libro di tutti gli amori è un esempio classico questa scrittura “sperimentale”, in questo senso una scelta più “ardita” del precedente titolo dello stesso autore in catalogo Utopia, Trilogia della guerra.

Nella trama si alternano infatti tre differenti tipi di testo:

• le brevi conversazioni, battuta-e-risposta, di una coppia uomo-donna; considerazioni sull’amore soprattutto fisico, dalle quali si comprende che sono sopravvissuti a un non meglio precisato “blackout” che ha cancellato la civiltà;
• a queste si alternano brani di “una sorta di enciclopedia sentimentale” che, passando attraverso considerazioni su scienza, politica, letteratura, storia, costume — tutti gli aspetti della nostra civiltà, affronta prospettive estremamente differenti l’una dall’altra di ciò che si intende con “amore”.
• una narrazione più tradizionale nella forma, benché straniante nel contenuto, che racconta di una coppia uruguayana in viaggio a Venezia: il marito decide di non ritornare a Montevideo, di trattenersi nella città che viene progressivamente inghiottita da una bolla di assenza di suono che “provocava gravi conseguenze a chi osava attraversarla”. La donna torna a Venezia dopo sei mesi, intrattenendo una surreale conversazione a bordo dell’aereo con un uomo che sembra spuntare fuori ovunque nella città lagunare.

In questa terza linea narrativa si ritrova lo stile di affascinante fabulazione del precedente romanzo, Trilogia della guerra (che non è affatto una trilogia), ed è rilassante perdersi nel labirinto di testi solo apparentemente slegati tra loro della parte principale del libro.

di Gioacchino Toni

Luciano Di Gregorio, La necessità del mito. Eroi, supereroi e mostri. Mitopoiesi nel nuovo disordine mondiale, Mimesis, Milano-Udine, 2026, pp. 226, € 20,00

Nelle civiltà arcaiche, la narrazione mitica serviva a spiegare l’ignoto, a giustificare l’ordine sociale e a dare risposte a catastrofi naturali in assenza di conoscenze scientifiche. Il perdurare della mitopoiesi ai nostri giorni, sostiene Luciano Di Gregorio nel suo libro La necessità del mito (Mimesis, 2026), sembra rispondere a un generale senso di insicurezza e di impotenza che caratterizza una realtà sempre più indecifrabile e minacciosa che non trova conforto nella razionalità scientifica. Insomma, di fronte all’ignoto, come accadeva nelle comunità antiche, ancora una volta l’umanità sembra non disdegnare di cercare rifugio nell’immaginario mitologico.

Secondo lo studioso, l’interpretazione della realtà attraverso il mito nella società contemporanea ha a che fare con il desiderio degli esseri umani di rappresentarsi o di identificarsi in figure dotate di superpoteri. Ciò è suggerito dalle pubblicità, nell’attribuzione di superpoteri alle merci o a determinate pratiche di consumo, così come dai social media, caratterizzati dall’insistita autoattribuzione di facoltà straordinarie da parte degli utenti, e dalle illimitate promesse tecnologiche. Certo, quello contemporaneo è un mito democratizzato, che vede l’individuo accontentarsi del successo di riflesso. In linea con l’imperversante logica prestazionale, l’essere umano si sente in dovere di ottenere un’affermazione pubblica straordinaria e, in mancanza di potere reale, il desiderio di sentirsi parte di un’aura mitologica ripiega sulla partecipazione e sull’identificazione.

L’attribuzione di superpoteri a leader carismatici tende a trasformare le comunità in “tribù” omogenee, propense ad affidarsi ciecamente a queste figure “rassicuranti”, percepite come divinità contemporanee o supereroi capaci di risolvere, come per incanto, i problemi complessi con formule magiche o slogan. La giustificazione dell’autoritarismo e l’accettazione delle disuguaglianze, sottolinea lo studioso, rappresentano il prezzo da pagare in cambio del senso di sicurezza emanato da tali leader carismatici. Anche la religione continua a fare la sua parte, rispondendo al bisogno di protezione attraverso il rimando alla provvidenza divina, oltre che a leader religiosi rassicuranti nella loro promessa di un mondo migliore.

Secondo Di Gregorio è dunque possibile leggere la mitopoiesi del supereroe come risposta a una necessità securitaria globale. Che ci si affidi a un brand commerciale, alle promesse di qualche tecno-guru, a un demagogico leader politico autoritario o a un’entità spirituale, l’obiettivo profondo degli esseri umani contemporanei è il medesimo: allontanare il senso di precarietà e immaginare un futuro migliore, sentendosi parte della fazione vincente della società.

Anche nella civiltà contemporanea, accanto alla visione razionale, perdura una modalità immaginaria di approccio alla comprensione della realtà e alla visione del mondo che riprende il mito, in particolare quello dell’eroe, attualizzandolo e indirizzandolo a svolgere una funzione protettiva nei confronti delle minacce che inquietano la nostra epoca. Nei periodi di incertezza sociale, l’individuo proietta il proprio Ideale dell’Io su una figura esterna di leader carismatico, accettando una forma di sudditanza che prevede l’annullamento del pensiero critico e della propria originalità.

Molti dei miti originati in epoche lontanissime conservano attualità ancora oggi, in un contesto enormemente mutato. L’antico “mito dell’eroe”, con il suo archetipico viaggio – comprendente la chiamata all’avventura, la lotta contro le forze oscure e il ritorno del sé trasformato –, continua ancora oggi a rispecchiare la lotta degli individui contro l’ignoto e il desiderio di superare anche gli ostacoli più ardui. A differenza dell’eroe di un tempo, quello contemporaneo non è più un semidio dotato di poteri straordinari, ma un individuo capace, grazie alla resilienza e al coraggio, di compiere imprese che possono dirsi eroiche pur non disponendo di abilità soprannaturali; imprese che consentono di continuare a essere propositivi in un mondo che richiede invece accettazione e inazione.

Nella cultura pop gli eroi incarnano la classica traiettoria di scoperta di sé e lotta contro il male. Il ritorno dei simboli mitici e delle fiabe agisce in maniera compensativa: di fronte a una realtà sempre più tecnologizzata, l’essere umano riscopre la necessità della fantasia e del simbolo. In un’epoca segnata da un’angoscia crescente, il mito contribuisce a ridurre il senso di impotenza.

Se da un lato il ricorso al mito viene finalizzato al mantenimento e alla giustificazione dell’ordine sociale, dunque all’inazione e all’accettazione, dall’altro può servire a ridurre tale senso di impotenza. Resta da vedere se, in questo secondo caso, il ricorso al mito si limiti ad agire da anestetico, utile a sopportare la realtà, o funga da stimolo al cambiamento della stessa.

di Franco Pezzini

Orazio Labbate, Cumùriu, pp. 105, € 16, Grey Interzona, Napoli 2026.

Prosegue la catabasi di Frank LaBella, detective di Afton, in questa seconda avventura di una originalissima trilogia transmediale: un’opera cioè sviluppata parallelamente per tre linguaggi nell’ambito della sinergia Grey Interzona (edizioni Polidoro, casa di produzione multimediale Grey Ladder, sviluppatore di videogiochi Tiny Bull Studios) e che qui trova conferma rispondendo alle curiosità aperte dalla prima puntata. Una scelta che già indirizza alle ragioni di uno sguardo sincretista, aperto a diverse culture di fruitori e ai relativi immaginari, vertiginosamente ibridati e (si passi il termine, il protagonista lo amerebbe) imbastarditi.
Torniamo a una “mitologia criminale siciliana” da noir, ma con vertigini oniriche da rivelazione eleusina o samotrace, in questo caso persino più lisergicamente straniante che nell’avvio. Il livello mitologico – per cui LaBella è Apollo, con il quid pluris, il tratto videoludicamente acquisito di altre figure, come esplicitato Achille e in qualche misura Odisseo – viene cioè inzuppato nel porridge iniziatico del Southern Gothic, un kykeón dove il grano ha una precisa dignità simbolica rimandando insieme alle grandi piantagioni delle pianure americane. Del resto l’eroe cieco da un occhio – come altri protagonisti di Labbate, in grazia di una mutilazione mitica che molto dice del ricorso a un linguaggio archetipico – può attingere a una visione altra: e il lettore ne è reso partecipe come con un casco da realtà virtuale.
Ma l’America profilatasi non è solo quella delle grandi pianure degli scrittori statunitensi. Nella sua totale libertà creativa e senza rimandi espliciti (né forse voluti), per le soluzioni adottate il risultato finisce col far pensare agli adattamenti e commistioni dei culti sincretici africani, non solo oltre Atlantico: Vodoun, Umbanda, Macumba, eccetera, con la lussureggiante saldatura di istanze arcaiche e componenti moderne, oggetti tradizionali se non primitivi mischiati ad altri di uso contemporaneo… Dove la domanda che il lettore si pone non riguarda tanto il peso di una effettiva sopravvivenza cultuale pagana nella trasfigurata Sicilia di Labbate (certo possono esisterne tracce su cui un de Martino saprebbe illuminarci, e che il narratore ha già in parte valorizzato in altre opere: riti, immagini…), quanto piuttosto di una sensibilità e una visione visceralmente condivisa con almeno una parte dei suoi lettori – siciliani o meno. Che in quei brividi e quegli incubi riconoscono i propri, nell’ambito di un mondo moderno e pop dotato tuttavia ancora di poderose radici in tanto Scuru (a dirla con Labbate). E che ravvisano nelle ragioni del gotico e di linguaggi annessi – in fondo anche qui si può parlare di gotico, sia pure con forme peculiari – un senso e una forza reali.
Se la prima puntata Cravuni (2025, videogioco atteso per il 2027) vedeva LaBella confrontarsi con il tenebroso boss Tony Lavuru (un Ermes precipitato dall’Olimpo come in un esilio tardoantico degli dei, il sembiante decaduto e deforme quasi nel rozzo altorilievo di uno scultore contadino sincretista), già responsabile della morte di sua madre, e che alla fine LaBella uccideva per poi congiungersi alla psicopompa Cuncittina Bity, qui deve affrontare i collaboratori del gangster, quattro divinità della Mafia spiritica.
Ora LaBella vive a Riesi con Cuncittina: ma una notte si risveglia stordito in un locale nei pressi dei sordidi, periferici, Appartamenti Vastasu, immobili legati ai riti della famigerata Mafia spiritica. Quattro lucchetti dalle forme ermetiche, incatenati e intrecciati, bloccano l’uscita: per cui il Nostro, disceso ai surreali vagoni-templi di una metropolitana da delirio, finirà con lo stanarvi lì le quattro potestà. Una metropolitana infera, un ultimo metrò la cui dimensione è siglata dal titolo stesso dell’opera: Cumùriu, cioè “Colui che è morto”, a proiettare l’avventura in una dimensione ctonia.
Ma è affascinante, e del tutto conforme ai travasi culturali di cui in discorso, che pur nel riferimento generale a un fronte ctonio-notturno, non si tratti di una pedissequa osservanza dei livelli gerarchici del mito greco classico da grandi codificazioni: troviamo dunque il sonnecchiante Matt Tabbutu, Ipno; Larry Mucciaredda, per Labbate “Notte o Ermete” (dove lo scarto dubitoso è un altro elemento interessante sul piano dei sincretismi e delle interpretationes con altri sistemi mitici); Chain Viscia, Caronte, il cui tempio in effetti richiama la forma di un’imbarcazione; Luke Sibione, “sùttasignore della mafia spiritica”, cioè un Ade retrocesso curiosamente in seconda posizione. Curiosamente o forse non troppo, non stupisce che in capo a questo tipo decaduto di pantheon (o pandemonium) stesse piuttosto un Ermes, per quanto abbrutito: il dio delle alterità e degli slittamenti, conduttore dei morti e maestro di lingue iniziatiche finisce col risultare molto più congruo al genere di epos delineato da Labbate e alla stessa dimensione videoludica.
Opportunamente l’eliminazione di questi boss avviene d’altronde in forme da fiaba, da mito o persino da rito – come se LaBella compisse azioni rituali sui rispettivi simulacri. Tanto più per la presenza di armi magiche/videoludiche come uno spadino dalle stranianti proprietà, un gettone dalle immagini grottesche, una certa varietà di chiavi o di velli animali come quelli cercati dagli Argonauti o utilizzati in pratiche d’incubatio.
Prova ulteriore per LaBella, dopo aver eliminato le quattro divinità, sarà di non lasciarsi irretire – tenendosi stretto al pensiero di Cuncittina – da boss mafiosi femminili, la fatale Nunziatina Tocco, la senz’occhi Minica Liccu e la fascinosa Mellon Nivata (identificata in Calipso nella tabella finale delle corrispondenze). Però la storia continua… tanto più che si annuncia una serie tv derivata con Labbate come sceneggiatore.
Effervescenti come al solito le trovate, che rinviano abilmente all’immaginario dei videogiochi: in particolare i vagoni della metropolitana a forma di templi – diversi uno dall’altro – e il sembiante sordido delle figure dei boss, tra la maschera mitica e l’esasperata funzione ludica.
Last ma certo not least va ovviamente notato il linguaggio, elemento centrale in Labbate – qui persino più stretto ed ermetico che in altre occasioni, tanto più nel carattere per definizione ingrato e transitorio della seconda puntata d’una trilogia. Se però dobbiamo superare con l’eroe una prova a più livelli, inevitabile inseguirlo nella sue ruminazioni crepuscolari, tra tentazioni autodistruttive e coscienza di un ruolo e una missione, anche attraverso le sue confidenze iniziatiche e il periodare ispido e notturno.

di Luca Cangianti

Nicoletta Vallorani, Ogni cosa e nessuna, Zona 42, 2025, pp. 335, stampa € 16,90, ebook € 8,49.

Fuori c’è il Grande Nulla. Milano è una città circondata da mura, sporca, devastata dalle gang. È una società autoritaria e ferocemente classista: si è estinta la mediazione politica, anche nelle sue versioni liberali di puro belletto; i manifestanti residuali vengono pestati nell’indifferenza generale; il velo e la danza sono proibiti nei luoghi pubblici; «Il clima è diventato un clown che procede a casaccio saltellando tra dune e pozzanghere», ma il governo nega tutto. Nel frattempo sono comparse malattie incomprensibili: in mancanza di meglio vengono chiamate «cancro generico». L’aspettativa di vita crolla, ma «Per i notiziari va tutto bene». I bambini nascono mediante stupro istituzionalizzato nel Reparto grembi, dove «le donne sono incubatrici da smaltire a nascita avvenuta». La sterilità dilaga, spietata come la giustizia poetica.
È questo il mondo narrativo di Ogni cosa e nessuna, l’ultimo romanzo di Nicoletta Vallorani. Si tratta di un panorama trasversale a molte narrazioni dei nostri tempi. Alcuni esempi a caso: Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood (biopolitica del corpo femminile), Qualcosa, là fuori e Il mondo senza inverno di Bruno Arpaia (implicazioni politiche della crisi climatica), Don’t Look up (negazionismo), L’attacco dei giganti (il muro come dispositivo totalitario). Un caso? Niente affatto: è l’inconscio sociale che emerge nelle accoglienti pieghe del fantastico proiettando luce sulle tendenze della vita contemporanea.

All’interno di questo contesto s’incrociano le storie di due personaggi. Il primo è Giuditta, una donna sterile, non conforme, ferita, malata. Per professione racconta storie ai bambini che crescono nella clinica ostetrica, il Corelli – dal nome del tristemente reale Cpr del capoluogo lombardo. Giuditta, sembra innocua, ingenua, affetta da deficit cognitivo, ma esercita una sottile agency eversiva «infilando qualche folletta monella qui e là, o qualche animaletto burlone che se ne infischia delle norme, o qualche maghetta nubile e senza figli che però è felice così. Basta poco per cambiare la direzione delle storie, e quel poco è rivoluzione.» La seconda co-protagonista è un’aliena. Non ha un genere specifico e nemmeno un singolo corpo. Di volta in volta, nel corso delle epoche, è vittima di violenza sessuale, “strega” che cura con le erbe, transessuale, lupo artico, aquila, formica. Medusa è come uno stormo: «Il mio corpo si modella col combinarsi del puzzle delle mie parti», spiega. «Diversamente dagli umani, non nasciamo con un corpo: lo componiamo in relazione al tempo e al movimento da una sfera all’altra, da un mondo a uno diverso.» Il suo obiettivo è conoscerci. Nel corso del suo viaggio millenario scopre la fragilità dei maschi della nostra specie che «si pensano eroi» e la nostra passione per la binarietà: «Voi esseri umani siete rassicurati dalle opposizioni senza vie di mezzo: il bianco e il nero, il morto e il vivo, il maschio e la femmina; il buono e il cattivo; il giusto e quello che non lo è, e via così.»

Da una parte, Medusa è la cugina stellare dei viaggiatori delle Lettere persiane, ma dall’altra è l’incarnazione di un’alternativa di vita sociale. La sua specifica corporeità rimanda al rapporto hegeliano del singolo (uccello) con la totalità (stormo), o addirittura all’individuo sociale pienamente liberato così come descritto nei Grundrisse marxiani. Medusa non ha genere, eppure si è trovata «quasi sempre femmina», perché l’apertura del corpo femminile, sembra dirci Vallorani, è, d’altra parte, disposizione alla relazione.

Il punto di vista che ondeggia tra le varie forme personali, lo stile delicato e riflessivo, gli inserti lirici, predispongono il lettore e la lettrice ad accogliere il messaggio libertario e salvifico di questo romanzo. Medusa non ha nemmeno un esplicito orientamento politico-filosofico, eppure sembra giungere a noi da un modo di vita superiore, non per guidarci, ma forse per accompagnarci, via da questo inferno capitalistico. Al tramonto, come uno stormo migrante, le une accanto alle altre, prendendoci cura gli uni degli altri.