NASA flight photographers capture history from a perspective few ever experience, getting a rare bird’s-eye view of the agency’s missions in action. Their photos document key NASA research and give the public a front-row seat to the work happening behind the scenes.

Jim Ross, a photographer at NASA’s Armstrong Flight Research Center in Edwards, California, flew over Washington during the Fourth of July celebration to document a NASA flyover commemorating America’s 250th birthday. He’s captured some of the agency’s most exhilarating milestones, like early SR-71 flights, the delivery flight of Space Shuttle Endeavour to Los Angeles, and first flights of NASA’s X-59 quiet supersonic research aircraft.

“I grew up in Bozeman, Montana, when it was still considered a small town, so if someone told that little kid that he would be flying in a F-18 over the National Mall, he would have never believed it,” Ross said. “I love documenting history, and having the opportunity to capture flights and launches has kept me doing it for almost 37 years.”

Ross began his aviation photography career in 1989 when he joined the staff at NASA Armstrong (then Dryden). He became the photo lead in 1997, a title he retains.

Check out his images from the flyover here: https://www.nasa.gov/gallery/freedom-250/

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La contemplazione di sé è per l’essere umano non tanto un bisogno naturale quanto un desiderio, come dimostra la nostra fisiologia, che ha collocato gli occhi nella zona anteriore della testa, da dove è impossibile guardare se stessi integralmente. In Diventare un’opera d’arte (Timeo, 2026) il filosofo tedesco Boris Groys muove dalla considerazione che questo desiderio è narcisistico nel senso letterale del termine, in quanto presuppone che chi lo serba si trasformi in un’immagine oggettiva e accessibile a chiunque, in primo luogo a sé stesso, proprio come Narciso che si specchiava nelle acque del lago.

Nel suo agile saggio Groys mostra come questo desiderio sia divenuto universale nella nostra società e connesso a quello di una qualche forma di vita dopo la morte, garantita proprio dall’immagine, indipendente dal corpo del defunto. Le considerazioni di Groys si allargano poi alle opere d’arte e alle installazioni che sopravvivono al defunto e sono a lui dedicate, come mausolei o monumenti. Tutte queste cose assolvono la funzione di rendere visibile la persona cui si riferiscono – a prescindere che si tratti di una celebrità, di un artista o di un personaggio illustre –, dando così rispondenza a un desiderio narcisistico, ma non solo: esercitano anche un influsso sul nostro immaginario collettivo e dunque, almeno indirettamente, sulle decisioni collettive attraverso le quali si dipana la vita in società.

Secondo il filosofo tedesco, il narcisista aspira ad appropriarsi della prospettiva di cui gli altri godono sul proprio corpo, in altre parole vuole “guardarsi attraverso gli occhi degli altri” (p. 8); si pone così in una posizione eccentrica rispetto a sé stesso, per ammirarsi come dovrebbero ammirarlo gli altri: a distanza, come un oggetto gradevole che si dà nello spazio. Nella misura in cui rappresenta visivamente e ostenta le proprie sembianze, il narcisista crea “uno spazio di mediazione tra il [suo] sguardo e quello degli altri” (p. 19): è su questo terreno che – soprattutto quando la sua immagine contrasta con le convenzioni dominanti – lotta per affermare e prendere il controllo della propria immagine esteriore, sociale.

Sebbene l’ambizione del narcisista sembri chiamare in causa una smodata considerazione del suo ego, il suo modus operandi contraddice le basilari esigenze di autoconservazione e cura di sé: infatti, per offrirsi allo sguardo al contempo proprio e degli altri, il narcisista deve diventare quel che Groys chiama “forma pura, vuota”, cioè spogliarsi dell’“oscuro spazio di interessi privati, bisogni e desideri al di sotto della sua superficie” (p. 17), rinunciare alla propria soggettività, sacrificare il proprio mondo interiore in nome della propria immagine esteriore. Così il filosofo tedesco accomuna Narciso, talmente immerso nella contemplazione di sé da morire di inedia, e Cristo, che tramite la crocifissione assurge a icona sacra per tutti i fedeli. Il processo di spoliazione interiore del sé intrapreso dal narcisista viene infatti accostato da Groys alla “kenosi”, termine che nella teologia cristiana indica lo svuotamento di sé praticato da Cristo, che si estrania dalla propria natura divina per assumere la condizione umana e farsi servo obbediente di Dio fino proprio alla morte in croce.

Però, mentre il sacrificio di Cristo si compie in nome del disegno divino, quello di Narciso si consuma nel segno della completa socializzazione di sé; per socializzazione di sé Groys intende l’ingresso e l’affermazione della propria immagine nell’immaginario collettivo, il suo riconoscimento presso il pubblico. La nostra società secolarizzata ha abbandonato il disegno divino e inaugurato “un mondo di design totale” (p. 35), dove è lo sguardo divino è stato sostituito da quello degli altri; quest’ultimo è esclusivamente esteriore:

la società vede solo il nostro corpo e non la nostra anima. L’atteggiamento etico viene sostituito da quello estetico ed erotico. Alla società non interessa la nostra anima, ma la nostra immagine pubblica. (p. 12)

Il desiderio di essere accettati da Dio, che implica di occuparsi della propria anima, viene rimpiazzato da quello di essere ammirato dagli altri, che esige di conformare la propria immagine.

Ciò non significa che la società del design totale sia completamente dimentica dell’anima; anzi, sotto il suo influsso l’anima si materializza: essa infatti si estetizza e si manifesta attraverso l’immagine di sé che ciascuno riesce a costruire. Ecco: l’essere umano designer di sé stesso.

Secondo Groys, il design di sé diviene il medium per la costruzione e lo svelamento dell’anima, che, in questa prospettiva e nei limiti della nostra biologia, si identifica così con l’aura data dall’aspetto che scegliamo per il nostro corpo, dai vestiti che indossiamo, agli oggetti di cui ci circondiamo, dagli spazi che abitiamo, fino ai contesti culturali a cui apparteniamo. Adulterando un popolare proverbio, potremmo dire che “l’abito fa l’anima”.

Ciò che conta al fine di determinare la propria immagine è non soltanto il corpo, ma tutto quanto lo circonda: Groys parla di cornice per indicare l’ambiente in cui ci localizziamo e che, con noi ben posizionati al suo interno, ritagliamo per offrirci allo sguardo degli altri, proprio come Narciso, che incornicia il riflesso del suo corpo nel lago. Ritrarsi con un selfie mentre si è in un viaggio di volontariato oppure in visita presso la sede di un’istituzione politica sovranazionale o presso l’Expo non è un fatto neutrale: in ciascun caso si dichiarerà la propria adesione a un certo immaginario, se non a precisi valori, mentalità, programmi e ideologie.

Secondo il filosofo tedesco la politica non è immune da questo processo di estetizzazione dell’anima, di presentazione della propria etica allo sguardo degli altri:nella misura in cui sono estetizzati dai media, i corpi dei politici si fanno veicolo di dichiarazioni più precise e credibili di piani e programmi, spesso soggetti a cambiamenti arbitrari e comunque esposti a una proliferazione che sovrasta il tempo di attenzione del pubblico. Così, la presenza di un politico in un centro di accoglienza e la sua prossimità fisica ai migranti e agli operatori del centro oppure alle locali forze dell’ordine è percepita dal pubblico come ben più impressionante, e dunque convincente, dei punti dedicati al tema migratorio dal programma elettorale del suo partito di appartenenza.

All’estetizzazione della politica fa da contrappunto “la politicizzazione dell’arte” (p. 47): secondo Groys, quando si guarda un’opera d’arte non si può fare a meno di guardare il suo contesto, cioè la cornice nella quale viene presentata, come se opera e cornice costituissero un corpo unitario. L’artista può servirsi così di qualsiasi contesto geografico (urbano, rurale, industriale, bellico o naturale) come cornice per politicizzare la sua opera, per conferirle un’aura che palesi la propria etica. Così, i murales realizzati da Bansky a Gaza e in Cisgiordania, come quelli che ritraggono un soldato israeliano che controlla i documenti di un asino o una ragazzina palestinese che perquisisce un soldato, manifestano la personale visione politica dello street artist anche per il fatto di essere localizzati negli spazi dell’occupazione militare, talvolta persino sui resti di edifici distrutti dai militari israeliani.

Insomma, che si prendano in considerazione le persone comuni o i politici o gli artisti e le loro opere, l’estetizzazione è trasversale e si compie attraverso il design di sé e dunque costruendo una cornice nella quale collocare la propria immagine (o, nel caso degli artisti, le proprie opere).

Groys scrive che viviamo circondati dagli altri e dal loro sguardo: se ne può dedurre che il posizionamento in una cornice – presentarsi, per esempio, come membro del nucleo artistico del quartiere o affiliato a un network di scrittori della controcultura di una città – dipende dalla capacità di farsi spazio tra gli altri ed esporsi senza timore al loro giudizio; e questa capacità è strettamente legata alla posizione di classe e al capitale culturale, cioè al sapere che abbiamo maturato pagando rette universitarie e post-universitarie e di cui ci avvaliamo per farci strada nel caotico mondo del design di sé.

Secondo Groys, manifestarsi sotto forma d’immagine localizzata in una cornice “vuol dire prodursi sotto forma di opera d’arte” (p. 25) e dunque nella parvenza di cosa meritevole di tutela e cura:

Per un essere umano, diventare un’opera d’arte significa liberarsi dalla schiavitù, rendersi immune alla violenza, evitare di essere utilizzato come mezzo per il bene sociale, diventare oggetto di protezione. (p. 75)

La protezione assicura all’immagine la durevolezza nel tempo: l’aspirazione del narcisista è infatti di riscuotere l’ammirazione non solo dei suoi contemporanei, ma anche delle generazioni future. Così, la produzione dell’immagine di sé coincide con la produzione di vita ultraterrena: le immagini sono indipendenti dalla nostra presenza e capaci di manifestarsi oltre la durata della nostra vita. L’accesso alla vita ultraterrena è garantito al narcisista da quel che Groys identifica come “cadavere pubblico”. Questa espressione ricomprende non solo le immagini, ma anche manufatti artistici e prodotti culturali, nonché cose materiali e immateriali (come i profili social), che si riferiscono al defunto.

Nel suo precedente saggio Filosofia della cura (Timeo, 2023) Groys parla di corpi simbolici, un’espressione maggiormente ampia che indica tanto i documenti che ineriscono alla nostra persona e ci consentono di avere accesso al sistema di cura quanto i prodotti dell’ingegno e dello spirito di una persona. Per sistema di cura Groys intende quel complesso di istituzioni, sorte in concomitanza con l’affermarsi degli Stati-nazione, che tutelano e preservano la salute delle persone in un’ottica biopolitica: è l’endiadi di Stato-nazione e capitale a volerci occupabili e produttivi, nonché buoni e affidabili cittadini.

Il sistema di cura – spiega però Groys in Diventare un’opera d’arte – non si occupa esclusivamente dei nostri corpi fisici ma anche dei corpi simbolici, onde preservarli dall’azione del tempo; precisamente, si fa carico di quei corpi simbolici che rappresentano al contempo cadaveri pubblici.

Così, la mediazione del sistema di cura è necessaria per la sopravvivenza dei cadaveri pubblici. Groys nota come l’impegno profuso dal sistema di cura vari nel corso della storia, in dipendenza sia del tipo di cadavere pubblico che della tecnologia a disposizione della civiltà.Le piramidi egizie, che svettano nel deserto come montagne, come enti della natura, abbisognano di una manutenzione praticamente nulla.

Le civiltà successive, come la greca e la romana, hanno assicurato la vita ultraterrena delle persone più illustri tramite statue e monumenti, cadaveri pubblici meno resistenti alla prova del tempo. Per questo i monumenti sono periodicamente sottoposti a restauri e le statue vengono sorvegliate e custodite in musei o siti culturali, cioè in spazi dedicati, che – basandoci sul lessico di Groys – potremmo definire come cimiteri di cadaveri pubblici.

I manoscritti prodotti dagli amanuensi nel medioevo e i quadri di quell’epoca, del Rinascimento e delle successive fasi artistiche si dimostrano ancora più fragili: si trovano non solo in dei musei, ma anche dentro teche di vetro che li proteggono dall’azione corrosiva dell’atmosfera.

Il corpo di Lenin conservato nel mausoleo per lui appositamente costruito a ridosso delle mura del Cremlino sulla piazza Rossa di Mosca è un esempio di come la sorte dei cadaveri pubblici dell’età moderna sia legata a doppio filo alla tecnologia: un gruppo di lavoro dell’Istituto di ricerca per le strutture biologiche di Mosca lo monitora costantemente per mantenerlo in condizioni adatte all’esposizione.

Nell’epoca contemporanea, in cui la digitalizzazione invade sempre più momenti e attività della nostra vita, smaterializzandoli, i cadaveri pubblici “sono frammentati e sparpagliati” (p. 96) nello spazio digitale: la loro esistenza dipende dalla fornitura di energia elettrica, che a sua volta dipende dallo sfruttamento delle risorse naturali da parte dell’essere umano e dunque dalla salute di quel che Marx chiamava ricambio organico tra uomo e natura. La democratizzazione dell’accesso alla vita ultraterrena, la garanzia offerta da internet di un cadavere pubblico per ciascuno, è direttamente proporzionale alla fragilità dello stesso cadavere pubblico.

Così, gli scritti di un autore, come pure i primi piani di una celebrità televisiva, sono disseminati tra le pagine web, e all’utente dello spazio digitale non resta altro da fare che agire come Iside, la quale recuperò per tutto l’Egitto i brani del corpo del marito per ricomporlo. Riunire invece i cadaveri pubblici in cimiteri dedicati – come biblioteche, pinacoteche e musei – significa salvarli da quel decentramento estremo prodotto da internet. Inoltre, l’articolazione del sistema culturale in archivi e depositi accessibili, in pratica in siti museali, ci permette di comunicare con autori e artisti defunti e di apprendere le forme pure e vuote che essi hanno prodotto tramite quello svuotamento di sé che è il presupposto del desiderio narcisistico: in tal modo forme risalenti a epoche passate possono essere utilizzate “come maschere e costumi per i corpi viventi contemporanei”, dando luogo a una sorta di revival culturale che promette “un nuovo inizio che cambierebbe il corso della storia” (p. 79). Groys ritiene che, per cambiare la società, sia necessario un revival delle vecchie forme anziché un’invenzione di nuove forme:

per cambiare noi stessi o la società dobbiamo uscire da questa società, trovare una metaposizione in rapporto a essa dalla quale il cambiamento diventi possibile. Qualsiasi forma che venga inventata qui e ora appartiene alla contemporaneità, anche se è proiettata nel futuro. Questo significa che solo il passato può offrire una raccolta delle metaforme vuote che possono essere riempite dal nuovo contenuto. (p. 91)

Le forme pure del passato capaci di orientarci nella direzione da imprimere al nostro vivere comune vengono selezionate tramite l’evoluzione culturale: sono lo stato di salute dell’immaginario collettivo e le convenzioni maggioritarie nell’opinione pubblica a gettare nell’oblio o chiamare alla resurrezione i cadaveri pubblici.

Il saggio di Groys lascia spazio ad alcune considerazioni sui cadaveri pubblici e sul loro ruolo nella nostra contemporaneità. La loro solidità dipende senz’altro dalla posizione di classe, dal genere e dall’etnia del defunto cui si riferiscono, ma anche dal suo capitale simbolico – cioè dalla capacità di attrarre l’attenzione. Questa capacità si traduce nell’influenza che i cadaveri pubblici possono esercitare sul nostro immaginario collettivo e sulle nostre credenze e opinioni. Che influsso possano avere sul presente i cadaveri pubblici di cui è disseminata l’infosfera, troppo numerosi per godere tutti quanti di una considerazione tale da elevarli a modelli e comunque smembrati in brani che segmentano l’attenzione dei nostri contemporanei? Nell’attuale epoca del semiocapitale, in cui l’attenzione delle persone, scarsa e deperibile, viene catturata al fine di estrarre dati da vendere, l’attenzione da dedicare a questo o a quell’altro defunto è determinata dalle prospettive di sfruttamento economico del suo cadavere pubblico, rese fattibili dall’accesso a pagamento ai siti museali e dai diritti d’autore sulle opere artistiche e letterarie. Se, per esempio, il cadavere pubblico di Che Guevara può esercitare un qualche influsso sulla nostra vita associata, assurgendo a forma pura da assumere per cambiare il presente, ciò dipende dalla vendibilità dei libri su di lui e dalle potenzialità turistiche dei siti a lui dedicati, in ultima istanza dalla commerciabilità della sua immagine e della relativa cornice. Così, l’economia cannibalizza la politica.

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Grande riconoscimento per Giusi Napoli, dottoressa in Design Tessile e Moda, selezionata dalla Fondazione Italia-USA per il prestigioso premio dedicato alle eccellenze universitarie.

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