La civiltà ci protegge oppure ci reprime?Le regole che rendono possibile la convivenza umana sono anche la causa del nostro disagio?E perché, nonostante il progresso, la guerra, la violenza e l’aggressività continuano a riemergere nella storia? In questa Scorribanda filosofica affrontiamo la visione freudiana della civiltà attraverso alcuni concetti fondamentali: il complesso di Edipo, il […]

Davvero Freud scandalizzò il Novecento semplicemente parlando di sesso?In realtà il problema era molto più profondo. Freud mette in crisi l’idea rassicurante di un essere umano pienamente razionale, innocente e padrone di sé stesso.E lo fa introducendo temi allora esplosivi: sessualità infantile, desiderio inconscio, pulsioni, rimozione, complesso di Edipo. 🎬 Premiere01/06/2026👉https://youtu.be/7JikJb2gDvA In questa Scorribanda filosofica […]

Quando il sintomo comincia a parlare Per Freud il sintomo non è mai qualcosa di puramente casuale.Dietro una paura, un blocco, un’ossessione o un disturbo del corpo può nascondersi un conflitto inconscio che cerca di esprimersi. In questa Scorribanda filosofica analizziamo uno dei casi clinici più celebri della storia della psicoanalisi: il caso Dora. Attraverso […]

A fine maggio la Casa Bianca ha diffuso il nuovo United States Counterterrorism Strategy 2026, il documento con cui l’amministrazione statunitense definisce priorità, obiettivi e strumenti della propria politica di contrasto al terrorismo. Non è una nota tecnica per addetti ai lavori. È il testo con cui Washington dichiara quali minacce considera prioritarie e quale idea di sicurezza intende affermare dentro e fuori i propri confini.

Sono sedici pagine dense di indicazioni operative e di visione politica. Si parla di cartelli della droga, jihadismo internazionale, controllo delle frontiere, cyber-operazioni, Medio Oriente e America Latina.  Ma dentro questo testo compare anche qualcosa che merita particolare attenzione, perché riguarda direttamente il terreno del conflitto politico e sociale.

Tra le principali minacce terroristiche contro gli Stati Uniti vengono infatti indicati anche i “Violent Left-Wing Extremists, including Anarchists and Anti-Fascists”. Il documento si sofferma sul tema in modo esplicito, indicando, tra le priorità strategiche, l’identificazione e la neutralizzazione di gruppi politici definiti anti-americani, radicalmente pro-transgender e anarchici.

Vale la pena soffermarsi su queste righe. Non si tratta di una dichiarazione estemporanea né di uno slogan da comizio. Si tratta di un documento ufficiale di sicurezza nazionale. Ed è proprio questo a renderlo politicamente rilevante.

Perché quando una potenza come gli Stati Uniti inserisce esplicitamente anarchici e antifascisti dentro il perimetro della lotta al terrorismo non siamo soltanto di fronte a una scelta lessicale. Siamo davanti a un segnale politico preciso, che parla agli apparati di intelligence, alle forze di polizia, agli alleati internazionali e ai governi occidentali. Un segnale che si colloca dentro un clima più ampio, in cui il dissenso sociale e politico viene trattato sempre più spesso come una questione di ordine pubblico e sicurezza.

 

Quando il nemico politico diventa una questione di sicurezza

La storia dello Stato moderno è anche la storia della costruzione del “nemico interno”. Cambiano i tempi, i governi, i nomi. Ma il meccanismo ritorna. Di volta in volta è stato il sovversivo, il bolscevico, lo straniero indesiderabile, l’anarchico, il terrorista. Figure diverse, ricondotte però a una stessa funzione politica: indicare chi viene percepito come estraneo all’ordine e presentarlo come minaccia collettiva.

Negli ultimi venticinque anni questo processo si è concentrato soprattutto attorno alla parola “terrorismo”. Dopo l’11 settembre quella categoria ha assunto un peso enorme nel lessico politico e giuridico occidentale. In suo nome sono state approvate leggi speciali, ampliati i poteri di sorveglianza, rafforzati gli apparati di intelligence. Misure nate come eccezionali sono diventate ordinarie.

Oggi quel paradigma sembra allargarsi ancora.

Nel documento della Casa Bianca non si parla soltanto di reti jihadiste o organizzazioni armate transnazionali. Compare qualcosa di ulteriore: il conflitto sociale entra esplicitamente nel linguaggio della sicurezza nazionale. L’anarchismo, l’antifascismo militante e più in generale la radicalità politica vengono nominati come elementi di una minaccia da monitorare e neutralizzare.

Non è soltanto un passaggio lessicale. È un passaggio politico.

Quando il dissenso viene letto attraverso la categoria della sicurezza smette di essere percepito come espressione di conflitto sociale o opposizione politica e viene ricollocato dentro il campo dell’emergenza. Non più avversario politico, ma possibile fattore di destabilizzazione.

Ed è proprio qui che il confine si fa sottile. Dove finisce la repressione di comportamenti violenti e dove comincia la gestione securitaria del dissenso? È una domanda che riguarda gli Stati Uniti, ma parla molto da vicino anche all’Europa di oggi.

 

Dall’America all’Europa: lessici diversi, stessa direzione

Sarebbe troppo semplice immaginare un passaggio diretto dagli Stati Uniti all’Europa. I contesti politici sono diversi, come diverse sono le tradizioni giuridiche e istituzionali. Eppure, osservando il quadro complessivo, una tendenza comune emerge con chiarezza.

Negli Stati Uniti il linguaggio è quello della counterterrorism strategy. In Europa il vocabolario cambia: sicurezza pubblica, controllo delle frontiere, ordine urbano, contrasto all’estremismo. Le parole sono diverse, ma spesso la direzione politica appare la stessa.

Il dissenso sociale e politico viene trattato sempre meno come parte fisiologica del conflitto democratico e sempre più come questione di sicurezza. Mobilitazioni, picchetti, occupazioni e proteste vengono sottratti al terreno del confronto politico per essere ricondotti a quello dell’ordine pubblico o dell’emergenza.

Il conflitto smette così di essere letto per ciò che esprime — una frattura sociale, una rivendicazione, un bisogno — e viene tradotto nel linguaggio del rischio da contenere.

È in questo slittamento che il conflitto viene progressivamente depoliticizzato. Non lo si affronta più sul terreno sociale o politico, ma attraverso il diritto penale, gli apparati di polizia, la sorveglianza preventiva.

Il risultato è che ciò che dovrebbe aprire uno spazio di discussione viene sempre più spesso trattato come un problema di sicurezza. E il dissenso, da espressione di conflitto, diventa fattore di disordine e oggetto di controllo.

 

Il caso italiano

In Italia questo processo non nasce oggi. Ha radici profonde, ma negli ultimi anni ha trovato nuova accelerazione e nuova legittimazione politica.

Il lessico dei cosiddetti “decreti sicurezza” ha spostato progressivamente il baricentro del discorso pubblico: ciò che un tempo veniva letto sul terreno sociale o politico viene sempre più spesso tradotto in termini di sicurezza, ordine pubblico, emergenza. Il conflitto finisce così per essere raccontato non per ciò che esprime — rivendicazione, opposizione, resistenza — ma per il disturbo che produce rispetto all’ordine esistente.

Non riguarda un solo movimento. Il fenomeno è più ampio e coinvolge realtà molto diverse tra loro: migrazioni, occupazioni abitative, conflitti territoriali, picchetti operai, mobilitazioni ecologiste, reti di solidarietà.

Il punto non è soltanto l’inasprimento delle sanzioni o la repressione di singoli comportamenti. C’è qualcosa di più profondo: la costruzione di una cultura politica dell’ordine in cui chi interrompe la normalità sociale viene facilmente trasformato in problema di sicurezza.

Così il dissenso smette di apparire come espressione di un conflitto reale e viene raccontato come minaccia collettiva. Non più voce scomoda nello spazio pubblico, ma elemento da contenere, isolare, prevenire. Ed è in questo slittamento — spesso graduale, quasi impercettibile — che si misura uno dei cambiamenti politici più evidenti di questi anni.

 

Una convergenza politica che viene da lontano

Sarebbe eccessivo parlare di una regia unica. Ma è difficile non vedere, tra Stati Uniti ed Europa, una convergenza politica e culturale sempre più evidente.

Cambiano i governi, i sistemi istituzionali, i lessici. Ma il quadro generale presenta tratti comuni. La sicurezza diventa terreno privilegiato della costruzione del consenso. L’ordine viene contrapposto al conflitto, la stabilità al dissenso, il controllo alla libertà di movimento e di organizzazione. Tutto ciò che eccede il perimetro della normalità governabile tende a essere ricondotto al linguaggio della minaccia.

Su questo terreno la destra contemporanea ha costruito una parte importante della propria egemonia. Promette protezione, ma spesso produce controllo. Invoca sicurezza, ma finisce per restringere lo spazio del conflitto legittimo e allargare quello della sorveglianza. Non reprime soltanto comportamenti: ridefinisce ciò che può essere percepito come pericoloso.

Per il movimento anarchico tutto questo ha qualcosa di profondamente familiare.

Negli Stati Uniti la criminalizzazione dell’anarchismo non è una novità. La storia americana l’ha già conosciuta: dopo Haymarket, durante le Palmer Raids del 1919-1920, nel clima politico e giudiziario che accompagnò il processo e l’esecuzione di Sacco e Vanzetti. Ogni volta il meccanismo si ripresenta con forme diverse ma secondo una dinamica riconoscibile: si costruisce un’emergenza, si rafforzano gli strumenti repressivi, si amplia il perimetro del bersaglio.

E quel perimetro raramente resta confinato ai primi colpiti.

È questa la lezione che la storia continua a consegnarci. Quando il dissenso viene trasformato in questione di sicurezza non è in gioco soltanto il destino di una minoranza politica. Si restringe, poco alla volta, lo spazio di libertà di tutte e tutti.

Per questo leggere oggi con attenzione un documento come lo United States Counterterrorism Strategy 2026 non significa soffermarsi su un dettaglio della politica americana. Significa osservare una tendenza più ampia del nostro presente. Perché ciò che oggi viene nominato come minaccia può diventare domani il confine della libertà di tutte e tutti.

Totò Caggese

L'articolo Ossessioni securitarie e repressione. Il nuovo documento antiterrorismo della Casa Bianca proviene da .

A lle immagini la filosofia attribuisce, fin quasi dai suoi inizi, una forza ragguardevole e controversa: schermo, esca, apparenza, inganno, qualcosa la cui realtà consiste nel farci mancare quello che realtà è per davvero. Per i tipi di Orthotes appare il volume L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo (2026). L’autore è Pietro Bianchi, critico cinematografico e teorico del cinema, attivo nell’Università della Florida. Bianchi colloca la sua interrogazione di immaginario e sguardo al crocevia di filosofia, cinema e teoria psicoanalitica lacaniana. In questo modo non soltanto tocca snodi fondamentali dei discorsi di cui si serve, ma interviene anche su un nervo scoperto del presente. L’immagine sembra rappresentare infatti nuovamente un’inquietudine per la vita pubblica. La preoccupazione non è più soltanto la manipolazione ma anche la generazione, per via d’intelligenza artificiale, di flussi continui di immagini senza redini né referenti reali. Che cosa ci offrono il cinema e il pensiero per orientarci nel campo del vedere e nei suoi mutamenti?

Il volume inquadra fin dall’inizio e giustamente la questione nei termini del mutamento storico e tecnologico, termini che rimangono peraltro decisivi fino alle conclusioni. È possibile ragionare sui temi dello sguardo, dell’immaginario, della visione, dell’immagine, dell’immaginazione come di campi e facoltà astratte ed essenzialmente astoriche, come di puri eventi e regioni mentali; così come è possibile aggiungere a questi oggetti, occasionalmente, qualche merletto culturale, per esempio come quando affermiamo che il linguaggio si sedimenta e influisce sulle percezioni (uno di quei tipici motti midcult certamente veri ma non per questo conclusivi). Al contrario, Bianchi non si limita all’idea che tecnologia e cultura materiali generano prodotti e linguaggi che finiscono per dirigere gli apparati percettivi. La posta in gioco è piuttosto l’idea che proprio nella tecnologia e nella cultura materiale di un’epoca e di una società si gioca l’esperienza del vedere e dello sguardo.

Assumendo questa prospettiva, i modi in cui si articola la visione in un determinato mondo cessano di rappresentare l’incrostatura di una facoltà mentale; e possono essere interrogati invece come le cifre più proprie della visione in quel determinato mondo. Cioè, non vediamo innanzitutto con gli occhi o con i nervi, ma con il cinema – o con la televisione, gli smartphone, i musei, le finestre, eccetera.

Questo approccio all’oggetto di indagine permette di metterne a fuoco tanto le caratteristiche salienti quanto, e altrettanto essenzialmente, le tendenze di sviluppo. Permette cioè di rispondere a due domande contemporaneamente: cos’è la visione? Come si sta trasformando? E lo fa includendo la possibilità che quello che oggi chiamiamo visione e sguardo forse diventerà un giorno se non del tutto almeno in parte irriconoscibile per animali che tuttavia condividono la nostra anatomia e la nostra tradizione. Detto altrimenti, per sottolineare un’altra peculiarità metodologica, assumere questo approccio significa includere di principio che vi sia un’irriconoscibilità possibile nell’oggetto di indagine, cioè che l’oggetto di indagine custodisca un’inquietudine che gli è propria e può essere analizzata.

La posta in gioco è l’idea che proprio nella tecnologia e nella cultura materiale di un’epoca e di una società si gioca l’esperienza del vedere e dello sguardo. Cioè, non vediamo innanzitutto con gli occhi o con i nervi, ma con il cinema – o con la televisione, gli smartphone, i musei, le finestre, eccetera.

Questo potenziale di irriconoscibilità interno alla visione non si dà tuttavia soltanto fra umani possibili, differenti e distanti nel tempo e nello spazio; ma anche nello stesso sguardo della stessa persona. Per un verso, infatti, alla vista si imputa l’autorevolezza di un rapporto al mondo distaccato, non in balia delle preferenze individuali, oggettivo, veridico. Per l’altro, nel campo della visione si collocano anche l’illusione e l’allucinazione: un rapporto al mondo troppo individuale, soggettivo, non più verificabile da secondi o da terzi. Ci sono anche esperienze più quotidiane che testimoniano della tensione interna al vedere: l’intensità del desiderio che si esprime nel fissare, così come il fastidio dell’essere oggetto di qualcuno che ci fissa; i colori vivi con cui dipingiamo un ricordo gioioso, ma anche l’eccessivo distacco nel quale percepiamo un’improvvisa estraneità, un’alienazione, e le cose ci appaiono lontane, indifferenti o addirittura ripugnanti; le immagini dei sogni. Sono tutti esempi di un’individualità che si apre nel mezzo di un rapporto visivo che è anche, o altrimenti perlopiù, oggettivo.

Ora, il cinema è o almeno è stato, per Bianchi, l’istituzione preposta all’articolarsi di questa inquietudine, le sale cinematografiche sono state “il luogo in cui un’intera comunità rifletteva su sé stessa, sulle proprie memorie rimosse, sui propri desideri inconsci, sui propri traumi e sui propri enigmi, attraverso le immagini”. Perché questo? Le ragioni si trovano secondo Bianchi proprio nella materialità del cinema e delle componenti (anche) tecnologiche che lo caratterizzano.

L’argomento si sviluppa a partire dal concetto di “inconscio ottico” discusso da Walter Benjamin.  Fotografia e cinepresa permettono di “scavare un buco nel visibile”: se la visione quotidiana è caratterizzata da determinati pattern percettivi, fotografia e cinepresa permettono di rendere visibile, di concentrarsi su ciò che nella visione quotidiana è o ignorato o addirittura invisibile. Senza, non avrei prestato attenzione a questo particolare, non sarebbe possibile osservare la serie dei movimenti di un corpo, tantomeno questi organismi che vivono sulla mia pelle, o il calore dei corpi.  Determinati apparati tecnici ci permettono di vedere ciò che, nella visione quotidiana, non viene altrimenti all’attenzione. Non si tratta tanto di piccole percezioni – elementi minimi e ignorabili – quanto dell’emergere di un rapporto, interno al campo della visione, a qualcosa di inatteso.

Proprio in virtù di questa caratteristica, la visione cinematografica sarebbe analoga all’operazione del fantasma, nozione psicoanalitica, compreso come per un verso “la scena in cui il soggetto inscrive il proprio desiderio” e per l’altro “lo spazio in cui soggettivo e oggettivo cessano di essere distinguibili”. Un punto chiave di questa riflessione piuttosto interna alla teoria psicoanalitica lacaniana e al vocabolario della filosofia francese degli anni Sessanta è che nel campo della visione la dimensione fantasmatica emerge in maniera particolarmente apprezzabile quando all’articolarsi di un desiderio la distanza e la differenza che caratterizzano il vedere quotidiano – un rapporto distaccato e oggettivo al mondo – si trasformano in una indifferenziazione fra soggettivo e oggettivo, investita eroticamente. Bianchi prende qui a riferimento il film Il vaso di Pandora (1928) di Georg Wilhelm Pabst. Scrive:

Il film […] racconta l’ascesa e la rovina di Lulu […]. La parabola tragica di Lulu è segnata dalla forza seduttiva del suo corpo e dal modo in cui esso mette in crisi le convenzioni morali e sociali […]. La scena centrale […] è quella in cui Schön, il rispettabile editore che ha sposato Lulu, sopraffatto dalla gelosia e dall’angoscia per la sua irrefrenabile vitalità erotica, estrae una pistola. Ne segue una colluttazione convulsa, quando all’improvviso… parte un colpo, e sullo schermo dall’avvinghiarsi dei corpi sale una nuvola di fumo. Per diversi secondi lo spettatore non sa chi sia stato colpito, né chi abbia sparato. […] In questa indeterminatezza […] si apre una dimensione propriamente fantasmatica: non ci sono più soggetti e oggetti chiaramente distinti che interagiscono in modo causale, ma un cortocircuito in cui attivo e passivo collassano l’uno sull’altro.

Grazie alla mediazione tecnica e al fare artistico è possibile manifestare una dimensione inerente allo sguardo che rimarrebbe altrimenti implicita o la cui espressione egualmente intensa rientrerebbe in quadri psicopatologici. Sebbene questa possibilità non sia esclusiva dell’operazione cinematografica, è fuor di dubbio che il cinema ne sia il luogo elettivo.

Grazie alla mediazione tecnica e al fare artistico è possibile manifestare una dimensione inerente allo sguardo che rimarrebbe altrimenti implicita o la cui espressione egualmente intensa rientrerebbe in quadri psicopatologici.

In questo snodo concettuale – in cui si articolano tecnicità e materialità, dimensione fantasmatica e campo generale della visione – si ritrova dal mio punto di vista la torsione dialettica più decisiva e più interessante del testo. Bianchi riesce a mostrare come la tranquillità distante della visione quotidiana, che si comprende distaccata e metterebbe al riparo dalle intensità allucinatorie dell’individuo e delle sue fantasie, non solo è già composta da un mélange di oggettivo e soggettivo; ma soprattutto viene ribaltata di segno, una volta che l’apparato tecnico e lo sviluppo storico e materiale vengono messi a fuoco. Il preteso distacco e la pretesa spontaneità della visione quotidiana si rivelano speciosi, mentre l’intervento artificiale, anziché produrre un’immagine-inganno, manifesta proprio quell’elemento di turbamento, di irriconoscibilità, di inquietudine che abita realmente la visione, ma spesso rimane implicito.

Questo guadagno teorico viene poi elaborato nel testo in diverse direzioni. Una scelta interessante di Bianchi consiste nel mobilitare l’apparato concettuale lacaniano in sinergia con la filosofia di Gilles Deleuze (e la sua ricezione di Henri Bergson). Spesso i due pensatori vengono opposti in modo ingenuo e piuttosto manualistico: enfatizzando le critiche mosse da Deleuze alla psicoanalisi, sottolineando l’eredità hegeliana in Lacan, opponendo le rispettive teorie del desiderio. Bianchi opta piuttosto per un dialogo fra i due pensatori e, in un certo senso, per le tradizioni di cui vengono fatti segnaposti (un dialogo già tentato).

Due teoremi in particolare vengono articolati uno sull’altro. Per un verso, l’idea di Lacan di una sostanziale incompletezza della realtà come insieme ordinato, idea espressa nella definizione di reale come “ciò che l’intervento del simbolico rigetta dalla realtà”. Seguendo l’analogia con il campo della visione, possiamo comprendere il concetto di “inconscio ottico” in questi termini. Abbiamo a che fare con un campo costituito essenzialmente da un’esclusione o, detto in altri termini, con una realtà “fratturata, divisa, […] antagonistica”. Personalmente, non credo che la tesi dell’incompletezza sia equivalente alla tesi dell’antagonismo, un argomento che mi sembra debba molto al lacanismo di Ljubljana, né che dalla prima si derivi immediatamente la seconda, ma lascio questo problema in disparte. Quel che conta è l’assunto che la realtà, anziché costituirsi come tutto ordinato, in cui ogni elemento ha il suo posto proprio, sia caratterizzata da un’inerente instabilità: non è fissata una volta per tutte ed è attraversata da antagonismi.

Per l’altro verso, questo supporto speculativo viene specificato nei termini di un’equazione fra divenire e immagine, seguendo qui la linea deleuziana: tutto ciò che diviene, diviene esprimendosi e imprimendosi, agendo e reagendo. Mettersi in immagine non è altro, secondo questa seconda linea, che il processo e flusso continuo di espressione e impressione di ogni cosa sulle altre cose: la realtà viene compresa come un costante mettersi in immagine di ogni cosa e su ogni cosa. Il rischio di una concezione del genere è naturalmente quello di rappresentarsi la realtà come un processo omogeneo, una gran melassa. La determinazione e la molteplicità devono essere integrate, e ciò avviene nel senso di “micro-intervalli” che “tutti gli esseri viventi” istanziano. Ogni essere vivente rifrange il divenire immagine della realtà e così facendo evita il collassare delle determinazioni e delle fratture – dimensioni care a Bianchi – nell’oceano di una presupposta unità-flusso primigenia.

L’intervento artificiale, anziché produrre un’immagine-inganno, manifesta proprio quell’elemento di turbamento, di irriconoscibilità, di inquietudine che abita realmente la visione, ma spesso rimane implicito.

Il cinema e la macchina da presa rendono possibili proprio il cristallizzare, l’articolare e l’emergere di queste rifrazioni, interruzioni e divisioni, per le caratteristiche di cui sopra abbiamo già parlato. Scrive Bianchi: “Il cinema non è rappresentazione. Il visibile non è questione di rivelazione, di svelamento o di disvelamento […]. Il visibile è piuttosto questione di abitare la dimensione del ‘non-tutto’. E la macchina da presa, in questo senso, è forse uno degli strumenti per mantenere viva e possibile tale utopia.” La capacità di muoversi in una realtà incompleta, caratterizzata dall’antagonismo, attraversata dal puntiglio erotico del desiderio nell’esperienza percettiva è il referente che in ultima analisi fonda, mi sembra, nel discorso di Bianchi, il riferimento a una dimensione etico-politica.

Torniamo però alle due linee guida che si trovano nel percorso di Bianchi: l’incompiutezza sostanziale e la realtà come flusso. I due paradigmi sono tenuti insieme da un problema metafisico classico: il rapporto fra l’uno e i molti. Problema non facile da risolvere e, non necessariamente risolto dall’affermazione che ogni vivente rappresenta un micro-intervallo: questa rischia o di essere una proposta puramente nominalistica, che chiama alcuni flussi intervalli senza mostrare esattamente in cosa i secondi si distinguerebbero dai primi; o di presupporre la determinazione nell’uno-flusso, rendendo a questo punto vacuo il concetto di realtà come divenire generale.

Sottolineo questa tensione non per puntiglio metafisico, che sarebbe un capriccio inutile, perché Bianchi non sta scrivendo in primo luogo un trattato di metafisica, pur adoperandone alcune categorie fondamentali. Lo faccio per allacciarmi alla tensione stessa che anima il libro e che si lega, a sua volta, alla tensione che caratterizza il cinema oggi come istituzione storica e, a un tempo, come campo dell’esperienza estetica. Questa tensione è identificata da Bianchi con molta acutezza e credo che sia, questo davvero, il senso più proprio in cui il testo riesce ad abitare il divenire come dimensione del non-tutto: cioè non come macro-flusso micro-intervallato dai viventi (e per esempio perché non intervallato proprio dall’apparato tecnico, che mai è stato vivente?); ma proprio come trasformazione, caratterizzata da delle tendenze, ma senza un risultato predeterminato.

Mi spiego meglio, in riferimento alle letture che Bianchi stesso fa di due film, La Bête di Bertrand Bonello e Aggro Dr1ft di Harmony Korine, apparsi nel 2023. Prendo i due film come rappresentativi della tensione che si riscontra nel libro: quella fra i paradigmi dell’incompiutezza e della fratturazione, per un verso, e del divenire come flusso per l’altro. Entrambi questi film fanno i conti con i cambiamenti sociali e tecnologici che inevitabilmente raggiungono anche il cinema e il suo regime estetico: la visione e lo sguardo sono sempre meno delegati all’istituzione cinematografica, alla voce di una critica autoriale, all’esperienza della sala buia; l’audiovisivo viene letto su dispositivi digitali, il testo si adatta alla formattazione da social media, l’intervento interpretativo si spande nel raccoglitore di recensioni; l’immagine diventa sempre meno il luogo di un’interpretazione evocata con il testo e sempre più il luogo di processi di azione e reazione, non interrogazione ma operazione.

In La Bête, vediamo un mondo in cui l’intelligenza artificiale ha permesso di stabilire l’immaginario come campo di “visibilità assoluta”, in cui ogni emozione disturbante o inquietudine viene espunta dall’individuo: “la paura e la bestia sono stati igienizzati, e quindi non sono più nulla”, scrive Bianchi, chiedendosi allo stesso tempo, e riferendosi a una scena del film: “Sarà allora il grido finale di Léa Seydoux l’ultima resistenza alla catastrofe?”, al “vuoto che il digitale lascia dietro di sé”?  E risponde: “Forse. Ma è nel finale del finale che avviene il colpo di genio di Bonello, che al posto dei credits mette un QR-code […] e che così sfonda la quarta parete e ci mostra quello che implicitamente era già stato profetizzato nelle due ore e mezza precedenti: un pubblico fatto di smartphone che guardano lo schermo del cinema e che poi si incamminano verso l’uscita del cinema assorti nei propri schermi digitali”.

La capacità di muoversi in una realtà incompleta, caratterizzata dall’antagonismo, attraversata dal puntiglio erotico del desiderio nell’esperienza percettiva è il referente che in ultima analisi fonda, mi sembra, nel discorso di Bianchi, il riferimento a una dimensione etico-politica.

Ancora più intensamente, l’operazione di Aggro Dr1ft è un abbandono delle categorie interpretative, nella lettura di Bianchi, per abbracciare e tuffarsi nello sviluppo tecnologico e sociale che il digitale ha portato nel campo del vedere. L’immagine non è più un centro di interrogazione, interpretazione, interruzione, ma diventa il concatenamento di cause ed effetti, dove la visione diventa “espansione diffusa”: immagini che generano immagini che generano immagini. Commenta Bianchi: “La pura immanenza del mondo delle superfici scivola via senza resistenza né arresto, perché non esiste alcun ‘fuori’, tanto meno lo sguardo. Il mondo, ci dice Korine, è questo: resta solo decidere se abbiamo il coraggio – e la giusta dose di disperazione – per stare al gioco. Magari fino ad abbracciare del tutto il regime delle immagini operative, che però immagini, ormai, non lo sono più.”

Con queste ultime parole si chiude L’inquietudine dell’immaginario. Il binomio offerto da La Bête e Aggro Dr1ft, e dalle letture puntuali che ne dà Bianchi, rappresenta al meglio, per me, l’altro cuore pulsante del libro: il suo abitare la trasformazione del cinema partecipandovi. In effetti, una trasformazione è tanto più tale quanto più ciò che si trasforma oscilla sul bordo della sua fine: si è trasformato meno ciò che assomiglia a sé stesso, si è trasformato di più ciò che si allontana da com’è stato. Il cinema si trova su questa soglia: il mezzo tecnico, la pratica sociale, il codice culturale lo portano alla soglia della sua dissoluzione: l’immagine che non è più immagine, come formula Bianchi. Un paradigma – quello incarnato dal film di Korine – che è emblematicamente vicino proprio alla metafora del macro-flusso, dove i micro-intervalli certo ci sono, fra un’immagine e l’altra, ma le cristallizzazioni e le interruzioni non operano come spazi di domanda e interrogazione, ma come altri rimbalzi, altra immagine.

È per questo motivo che il libro di Bianchi abita la stessa trasformazione che viene discussa e che a sua volta si riflette nelle tensioni teoriche interne al libro. Nell’incertezza del divenire del cinema ritroviamo quell’inquietudine e quell’irriconoscibilità dell’immagine che non sono solo un tema fra gli altri, che un’indagine può discutere o anche esaurire. Ma si tratta finalmente anche dell’inquietudine, se posso dir così, del soggetto dell’enunciazione: che abita le trasformazioni sociali, tecnologiche, erotiche e culturali che cambiano il cinema e la visione. Un cambiamento che rischia di (tra)sfigurare il cinema così tanto da farne apparire il mutamento quasi come sparizione. Il libro di Bianchi non ha soltanto il merito di puntare il dito su questa tensione, ma di incarnarla: di dirci di guardare i film sapendo che e come possono sparire. In questo senso, L’inquietudine dell’immaginario risponde alla preoccupazione sulla realtà delle immagini: non afferrandone una sostanza – come mondo, flusso, viralità o interruzione che siano – ma ponendosi nelle tendenze della trasformazione storica e, per quanto possibile, tentando di dirigerne un passo o offrirne una lettura.

L'articolo L’inquietudine dell’immaginario di Pietro Bianchi proviene da Il Tascabile.