È una delle sfide più celebri della storia dell’animazione. Ma questa volta Willy cambia strategia. Dal 2 settembre al cinema. Willy si ribella contro la sua condizione sfortunata che lo vede perennemente fallire mentre tenta di catturare Beep Beep

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“Se ti raccontassi tutto quello che mi è successo mi prenderesti per pazzo”. Valensole 1965 non è un film, ma un atto di fede. L’epifania cinematografica di un credo ufologico come ha cercato di fare Steven Spielberg recentemente con Disclosure Day, dimenticando poi nel ripostiglio la tavolozza di colori e ispirazione usati per Incontri ravvicinati del terzo tipo. A tal proposito in Valensole 1965, la palette cromatica è immersa nel viola lavanda dei lunghi e armoniosi filari di cui è zeppa la località omonima della Provenza francese. Proprio tra quei filari, nella penombra dell’alba, il 1 luglio del 1965 il contadino Maurice Masse (Matthias Van Khache) viene attirato dall’apparizione improvvisa di uno strano piccolo oggetto volante atterrato tra le piante di lavanda. La macchina da presa segue subito il protagonista di spalle, come a coprire in un parziale fuori vista lo sfondo misterioso alieno. Poi uno scavalcamento di campo, la cicca che cade dalla bocca di Masse, di nuovo una soggettiva del contadino ed ecco per pochi istanti l’astronave piantata ben salda a terra. Valensole 1965 – Cronaca di un incontro ravvicinato, diretto da Dominique Filhol, ha un incipit da thriller soprannaturale, poi si sdraia su una classica drammaturgia socio familiare (la moglie fedele che fatica a credere a Maurice; i compaesani bonaccioni e i gendarmi che lo sfottono; giornali, tv e curiosi che ne affollano e distruggono i campi) e infine cerca di trasmettere con una certa intonsa e commovente grazia proprio quell’idea di fiducia nella confessione granitica del protagonista di cui abbiamo parlato in apertura. Come dire, Valensole 1965 è un film in cui non solo si allude alla veridicità delle incursioni aliene sulla Terra, ma dove si vuole rendere giustizia alla bonaria genuinità della versione Masse (morto, quello vero, nel 2004 senza mai modificare di una virgola il racconto di ciò che vide quella mattina).

Nonostante l’impianto di regia e messa in scena abbia il vago sentore delle riduzioni tv, Filhol adopera la macchina cinema in maniera pulita, franca e finanche autoironica (il super8 regalato dal protagonista al figlio piccolo). Regista, peraltro, avvezzo al cinema a tema alieno con in carnet un corto, I nove miliardi di nomi di Dio (2018), e il documentario Oggetti volanti : un segreto di stato (2020) che ne hanno consacrato l’inusuale e provocatoria posizione politica. Filhol non ha interesse a ingigantire l’episodio – tra i pochissimi in Francia classificati dagli studiosi specializzati come “inspiegabile” – magari stupendo con effetti speciali (i due alieni con la grossa testona ci sono, tranquilli); semmai cerca di elevare l’incontro ravvicinato ad emblema di verità attraverso la costruzione della onesta figura di Masse che viene perfino immersa stella tra le stelle in un flusso di immagini cosmico naturalistiche alla Godfrey Reggio.

Nessuno in fondo gli crede ed anzi, molti si approfittano di lui, tanto che Maurice comincia a soffrire di ipersonnia, seppellisce il suo orologio da polso dalle lancette che girano impazzite, e nonostante gli alieni gli abbiano sparato pure un laser per immobilizzarlo mentre gli erano di fronte, il protagonista ci tiene a voler comunicare alla moglie che quell’incontro che gli ha sconvolto l’esistenza “è stato bello”. Curioso, infine, che Valensole 1965 abbia un legame diretto con lo Spielberg di Incontri… , grazie alla figura dello scienziato e ufologo francese Jacques Vallée: in Incontri ravvicinati del terzo tipo era il Lacombe interpretato da Francois Truffaut; qui diventa un individuo con cappello e codino più simile all’originale che piomba a casa di Masse chiedendo di raccontargli di nuovo la sua storia perché sui rapporti di polizia dove sono stati raccolti i dettagli dell’avvistamento Ufo manca una cosa: “la parte emozionale”. Postilla: nel campo di lavanda dove si posò la presunta astronave, infilando un tubo nel terreno, per oltre dieci anni non è mai più cresciuto un rametto che uno. Nelle sala italiane dal 20 agosto grazie a Madison Picture.

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Il divorzio tra Sharon Stone e il giornalista ed editore Phil Bronstein, avvenuto nel 2004 dopo sei anni di matrimonio, è rimasto per vent’anni privo di una spiegazione ufficiale sulle cause della rottura. La loro unione aveva unito due mondi apparentemente distanti — il glamour di Hollywood e il giornalismo investigativo — regalando momenti iconici, come il red carpet degli Oscar del 1998, in cui l’attrice indossò una gonna color lavanda abbinata a una semplice camicia bianca prelevata dal guardaroba del marito.

La successiva separazione fu segnata da una complessa battaglia legale per l’affidamento del figlio adottivo Roan. Ora, all’età di 68 anni, Sharon Stone ha rivelato con esattezza quale fu la goccia che fece traboccare il vaso.

L'articolo “Mio marito era arrabbiato perché mi asportavano entrambi i seni per il tumore, non si preoccupava della gravità della situazione. Pensava fossi ridicola”: Sharon Stone svela la causa del divorzio proviene da Il Fatto Quotidiano.

L’attrice statunitense Hayden Panettiere, celebre per aver interpretato i ruoli di Claire Bennet nella serie Heroes e di Juliette Barnes in Nashville, è morta all’età di 36 anni. La notizia del decesso è stata confermata dal suo agente all’emittente statunitense ABC News, mentre le cause della morte non sono state al momento ufficializzate.

Tuttavia, è il sito Tmz a rivelare i primi dettagli sulle circostanze del decesso. Secondo quanto riportato, fonti delle forze dell’ordine hanno confermato l’intervento della polizia nella giornata di domenica in risposta a un “incidente” che ha coinvolto l’attrice. Le autorità hanno precisato che al momento è in corso un’indagine aperta per fare luce sull’accaduto. Inoltre, una persona vicina a Panettiere ha rivelato al portale che l’attrice “si era recentemente lamentata di dolori alla schiena nell’ultimo anno”.

L'articolo È morta a 36 anni l’attrice Hayden Panettiere, star delle serie “Heroes” e “Nashville”: “Coinvolta in un incidente, indagini in corso”. È giallo sulle cause del decesso proviene da Il Fatto Quotidiano.

L’attrice statunitense Hayden Panettiere, celebre per aver interpretato i ruoli di Claire Bennet nella serie Heroes e di Juliette Barnes in Nashville, è morta all’età di 36 anni. La notizia del decesso è stata confermata dal suo agente all’emittente statunitense ABC News, mentre le cause della morte non sono state al momento divulgate.

La scomparsa è stata annunciata ufficialmente dalla famiglia. Il padre, Skip Panettiere, ha diramato una nota in cui ha dichiarato: “È con profonda tristezza che annunciamo la tragica scomparsa della nostra amata Hayden. Era una luce incredibile e una forza della natura che ha portato amore e gioia incommensurabili a tutti coloro che la conoscevano, e ai milioni di persone che l’hanno vista sullo schermo”. La famiglia ha inoltre chiesto rispetto per la privacy, aggiungendo: “La nostra famiglia ha bisogno di tempo per elaborare questa perdita inimmaginabile”.

Panettiere lascia una figlia, Kaya Evdokia Klitschko, nata nel 2014 dalla relazione con l’ex pugile campione del mondo Volodymyr Klyčko. Proprio in merito alla maternità, solo lo scorso maggio, in un’intervista rilasciata a E! News durante la promozione del suo memoir “This Is Me: A Reckoning“, l’attrice aveva rivelato per la prima volta i dettagli clinici legati alla nascita della figlia, oggi undicenne. Panettiere aveva spiegato di aver rischiato la vita a causa di una grave emorragia durante il parto cesareo, situazione che ha richiesto sette trasfusioni di sangue e il trattamento di una successiva infezione, con forti ripercussioni sulla sua salute mentale negli anni a venire. Ripercorrendo l’intervento, aveva dichiarato: “Ero lì durante il cesareo e sapevo di essere a un passo dalla morte. Ho pensato ‘Dio, ti prego, fammi sentire il pianto di mia figlia’. Voglio solo sapere che sta bene e, se per me è arrivato il momento di andare, allora sono pronta“. Aggiungendo infine: “Non avevo paura per niente. Avrei fatto qualsiasi cosa per assicurarmi che mia figlia stesse bene”.

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Mentre scorrono i titoli di coda e le luci non sono ancora state accese e il buio della sera è intatto, lascio la fila di sedie del cinema all’aperto.

Sulla retina mi sono rimaste impresse – sovrapposte, eppure vivide – immagini di distruzione. Edifici disintegrati dalla guerra, edifici mutilati, muri anneriti dalle esplosioni. Edifici di nuova costruzione, in cemento.

Osservare rovine che non appartengono a un remoto passato sembra assurdo. Un controsenso, uno spreco, una presenza – o un’assenza – innaturale. Mi sono lasciato dietro il baracchino della biglietteria e sono fuori, in strada, eppure sento risuonare le parole che poco fa mi venivano incontro dallo schermo. “Odio il cemento, perché il cemento è arido. Su un edificio di cemento non cresce nulla, e non appartiene al mondo naturale”.

Nella grande piazza simmetrica, l’obelisco indica il cielo. Salgo su un taxi, do l’indirizzo e la macchina si muove nella sera inoltrata, lungo la direttrice nord-sud. Mentre i pensieri non riescono ad allontanarsi dalle immagini e dalle voci del documentario Architecton del regista russo Victor Kossakovsky, la macchina si muove per la città che il cemento ha reso abnorme, la città delle palazzine e dei palazzinari, delle borgate e dei quartieri oltre il Raccordo, oltre la cintura dell’Agro, oltre i confini – a forza.

Non è successo solo qui. Durante il boom edilizio del Novecento, l’Italia intera è stata sommersa da una colata di cemento. Edifici, infrastrutture: sono sorti in tutto il Paese, con la violenza della fame.

Era la fame di costruire, riempiendo il vuoto lasciato dalla guerra. Ed era la fame di speculare, estraendo valore dallo sfruttamento del territorio.

Oggi quel cemento si è deteriorato, e così ha svelato quanto fosse scarsa la sua qualità. Quale errore sia stato consegnarsi alla violenza di quella fame. Anche perché, oltre ai danni che il cemento subisce, c’è da mettere in conto la difficoltà di smaltirlo. Invece, la pietra è eterna. E il legno, che eterno non è, si smaltisce facilmente.

Abbiamo abusato del cemento nel tirar su le città degli ultimi ottant’anni, e nelle città abbiamo concentrato sempre più persone. L’insostenibilità è pesante come una coperta che non riusciamo a toglierci di dosso, e ci soffoca.

C’è una Roma della Pietra, che testimonia la sua eternità millenaria, e c’è una Roma del Cemento, che poggia le fondamenta sull’effimero. E io sto attraversando queste due città, io che non conosco la consistenza della pietra né quella del cemento. Io che sono nato e cresciuto qui e poi sono andato via – sono andato lontano. Io che conosco la consistenza impalpabile dei flussi di capitale, gli input intangibili che muovono denaro sulle dorsali delle transazioni finanziarie.

Mi chiamo Massimo De Ruggero, io. Ho cinquantacinque anni, il vestito scuro, la camicia bianca, un doppio passaporto. Per molti sono un uomo dell’alta finanza. Per i pochi che mi conoscono davvero, sono una delle menti che tessono la trama nascosta di un piano di dominio. Appartengo alla cerchia di invisibili impegnati in una guerra che non fa rumore. Una guerra per la supremazia dell’Occidente, per conservare l’equilibrio, lo stato di cose presente. Combattiamo una guerra contro l’entropia, contro la disgregazione inevitabile della realtà. Sì, abbiamo il potere che non ama i riflettori, l’unico potere che conta.

Ci chiamano i Diavoli.

Al centro dei mercati finanziari, ai vertici delle grandi banche d’affari, sull’onda più alta dei flussi di capitale, scongiuriamo crisi, sventiamo catastrofi, differiamo apocalissi. Sosteniamo la necessità del male minore per scampare al male più grande. Abbiamo inondato l’Occidente con un diluvio di cartamoneta quando il sistema del credito era inaridito, ai tempi della grande crisi finanziaria del 2007. Abbiamo abbassato i tassi d’interesse. Abbiamo attaccato i debiti sovrani e ancorato titoli di Stato allo zero. Inganniamo e manipoliamo. Nessun aspetto della vita umana elude il nostro controllo.

I giorni svaniscono. Il tempo procede secondo una direzione precisa: da ieri a oggi, da oggi a domani. Gli imperi collassano. Gli uomini invecchiano. Le alleanze si frantumano. Il moto disperde energia, l’energia si trasmette inderogabilmente da un corpo più caldo a uno più freddo. L’entropia cresce, il disordine aumenta. Dalle galassie nel vuoto cosmico fino ai corpi umani sui marciapiedi intorno a me: tutto si corrompe, trascinato dal divenire.

Ho vissuto per oppormi a questo principio, per arrestare il Tempo – annullare la dispersione d’energia, dipanare il segreto dell’eternità, risolvere l’arcano del moto perpetuo. Di tanto in tanto, eventi non considerati mi ricordano la natura utopica del mio sforzo. Forse anche il mio progetto mostra delle crepe, di certo anch’io invecchio. Io, Massimo De Ruggero, un tempo al vertice della grande banca, oggi invisibile argine che contiene le spinte irrazionali dell’Occidente.

L’auto imbocca la consolare, scivola silenziosa tra i grandi volumi dei palazzi addossati l’uno all’altro. Pubblicità luminose, alberi scuri, l’asfalto crepato che fa sobbalzare.

Il tassista rallenta e accosta, senza spegnere il motore, in corrispondenza dell’indirizzo che gli ho dato. Lascio una mancia generosa e scendo, senza rispondere all’augurio di una buona serata.

L’edificio su cui sollevo lo sguardo è spettrale nella sua decadenza. Sta un passo indietro rispetto alla strada, con la sua ampia parete a vetri che deforma le luci dei lampioni e con i suoi tetri piani di cemento.

Fu realizzato negli anni Cinquanta, su progetto dello stesso architetto che poi avrebbe progettato un ponte di Genova diventato famoso, il viadotto Polcevera. Nessuno lo chiama così, da quand’è diventato famoso – da quando il ponte è crollato, il 14 agosto 2018, togliendo la vita a quarantatré persone e lasciandone oltre cinquecento senza casa.

Il nome di questo edificio, invece, è rimasto lo stesso nella fatiscenza e ancora è annunciato, in verticale, su un margine della facciata. Un nome che è un paradosso, a guardare il palazzo da così vicino: cinema Maestoso.

Come il cemento si corrompe e dà forma a una rovina, così l’uomo deperisce fino a sgretolarsi. Usare un materiale piuttosto che un altro misura l’ambizione della prospettiva. Come gli architetti si impegnano a innalzare costruzioni solide, così i Diavoli sono custodi dell’ordine costituito.

Dall’ombra, accanto all’ingresso, viene fuori la figura di un uomo. Mi fa cenno.

Lo avvicino, e l’uomo dice, in fretta: «Tutto a posto, signore. Per quanto strana fosse la sua richiesta, mi hanno detto di farla entrare. Prego, di qua…». Poi mi precede all’interno dell’edificio. Lo seguo, e passo di fianco alla biglietteria in disuso. Do un’occhiata distratta ai manifesti dei film, sulle pareti dell’atrio – locandine del 2018 che sembrano vecchie di decenni.

L’uomo mi fa strada fino a una grande sala. Si sposta di lato e mi guarda, come per interpretare la mia espressione. Mi alleno da una vita all’imperturbabilità. E poi qui regna la penombra.

Chiedo di essere lasciato solo, e l’altro annuisce: «Pochi minuti, però». Lo vedo allontanarsi, la porta antincendio si chiude.

Mi volto verso lo schermo enorme, spento, incapace di illuminare la distesa di poltroncine. E a passi misurati, quasi solennemente, vado a sedermi nell’ultima fila. Ritrovo il tessuto sdrucito della poltroncina – contatto morbido, familiare.

Quanti pomeriggi, quante sere, ho trascorso in questo cinema… Non saprei immaginare un numero, io che vivo di numeri. So che lo chiamavo il mio cinema, e che ero un ragazzino, nell’Italia innamorata dell’America reaganiana. Venivo a vedere immagini proiettate direttamente dalla Hollywood di quegli anni. Ero con gli acchiappafantasmi che riportavano New York fuori dal caos. Andavo avanti e indietro nel tempo con Marty McFly, con Doc e con la DeLorean. Facevo manovre coraggiose sui caccia in volo, e mi aggiustavo i capelli con le mani per avere il taglio di Tom Cruise. Avverto una stretta al cuore – la nostalgia si prende sempre più confidenza di quanta gliene accorderesti. Poi un rumore improvviso mi fa trasalire, e allora mi guardo attorno sforzando gli occhi. «C’è qualcuno?», domando. La sensazione insopportabile di essere colto di sorpresa.

La sala però risponde col silenzio. Tutto è immobile. Resto in attesa, per un tempo che mi sembra durare troppo a lungo. Finché in effetti una voce riempie l’aria, sfruttando l’acustica della sala. «È un buon investimento», dice, da qualche parte di fronte a me. Ha parlato in inglese, ma ho riconosciuto l’accento della East Coast.

Mi volto in direzione della voce, e distinguo a fatica qualcuno in piedi, tra il fondo e la metà della sala. Un uomo dai lineamenti che si confondono, nella quasi assenza di luce. Ma si vede com’è vestito: lo stile è quello appariscente dei vecchi finanzieri della Wall Street anni Ottanta. Le righe vistose della camicia macchiano di colore l’uniformità dell’ambiente in penombra. Le bretelle, evidenti, mi ricordano chissà perché le cinture di munizioni che fasciavano John Rambo. Scrollo la testa. «Pensavo di aver comprato il diritto di stare da solo in questo posto…».

Non mi muovo, seduto sulla poltroncina. Né si muove lui – in piedi, laggiù. «Non rimproveri i suoi interlocutori. Io per certi versi, qui…», e con un ampio, teatrale gesto della mano abbraccia l’ambiente, «…sono di casa». «Avrei detto che fosse newyorkese». «Quelli come noi sono di casa ovunque si possano far soldi». Socchiudo gli occhi, quasi per diradare l’oscurità che copre come una nebbia il viso dell’uomo. Non rispondo, mi limito ad accentuare la pressione del tacco sul pavimento.

«Faccio finanza anch’io», prosegue l’Americano, «da più tempo di lei. E la seguo da molto…». Con un gesto svelto, addirittura performativo, estrae dalla tasca un grosso sigaro e lo punta verso di me. «Massimo De Ruggero, classe 1969, nato proprio qui, a Roma. Appena ha potuto, ha lasciato l’Italia e ha fatto fortuna a Londra. Ha scalato la piramide fino ai vertici di una grande banca d’affari, una delle più grandi. È stato capo del fixed income. Area di responsabilità: Europa. Si occupava di titoli di Stato, poco prima del Great Crash del 2007. Poi è svanito nel nulla, proprio quando stava per avere inizio il gran banchetto sui debiti pubblici della periferia europea. Secondo qualcuno, ha avuto delle esitazioni… morali, per così dire, e questo sarebbe sbagliato perché il nostro mestiere non ammette esitazioni e nemmeno la morale. Secondo altri, un italiano come lei non piaceva al board della banca, e questo sarebbe miope. Adesso certe voci confidenziali dicono che è rimasto nel campo, Mr De Ruggero, ma ha cominciato a fare altro. O forse si è dato al cinema?».

Comincio ad applaudire. Lentamente, senza tradire emozioni, il viso chiuso, impenetrabile. «Tutta questa applicazione è sprecata, Mr…?». Lo sento ridere di gusto, a piccoli scoppi nervosi. «Gekko. Il piacere è mio». «Gekko?», ripeto. «Come Gordon Gekko?».

L’Americano non risponde, ma sembra annuire. Si mette il sigaro in bocca, lo accende. Un bagliore che dura troppo poco per poter afferrare i lineamenti.

«Non deve avere molta fantasia se sceglie il nome di un personaggio così famoso, una vera leggenda del cinema degli anni Ottanta, e proprio in un cinema…».

«Ecco!», esclama, scuotendo il sigaro. «Gli anni Ottanta: è un bell’argomento da affrontare in una sera d’autunno, in un luogo abbandonato della Città Eterna, come la chiamate. Perché in quegli anni era tutto più facile. Da una parte noi, dall’altra i comunisti. In quel periodo, Max… posso chiamarti Max, vero? In quel periodo abbiamo fatto soldi degni di questo nome. Quando Wall Street era ancora Wall Street e distruggere era un modo di creare. Compravamo aziende, le smembravamo e ne rivendevamo i pezzi pregiati. Lavoratori e sindacati erano solo variabili dipendenti delle nostre plusvalenze. La consunzione era un’opportunità. I mondi che franavano – posti come questo dove siamo – erano un pozzo di occasioni. Nessuna politica, nessuna teoria, nessuno scrupolo. Molti piaceri della vita: belle donne, ottimo whisky, ottimi sigari… Quando siete arrivati voi, era tutto finito».

Colgo il rammarico nella voce, il mito di una stagione dorata che ormai somiglia a un’era geologica addietro. L’idea della finanza come grande forza accaparratrice.

«Voi?», gli chiedo. «Non sono abituato a parlare a nome di altri». Inverto la posizione delle gambe – la poltroncina scricchiola. «In ogni caso, all’inizio sì, avevo pensato di comprare questo posto, insieme a un amico produttore. Pensavo a un cinema di nuova generazione, dove non si facessero solo proiezioni. Ma poi quell’investimento è saltato. Per un mio scrupolo, per una mia esitazione, perché ho l’impressione che i cinema stiano diventando come gli stadi del football: luoghi senza più anima, votati al consumo e all’intrattenimento e non al gioco in sé, non alla storia che va in scena. E non volevo contribuire a questa trasformazione, a snaturare la natura popolare dello spettacolo».

«Mah», commenta Gekko, «avrebbe potuto essere un buon business, avresti fatto soldi, che alla fine è sempre quello che conta». Il viso continua a restare in ombra, ma ho l’impressione che stia sogghignando. «Comunque, io una storia da raccontarti ce l’ho. Sempre che ti interessi sentirla…».

Scrollo le spalle. «Le buone storie dovrebbero essere gratis».

«Ah, questa lo è». L’Americano stira con la mano la cravatta, prima di attaccare: «Alcuni raccontano che ogni terzo mercoledì del mese, da diversi anni, in una stanza al tredicesimo piano di un grattacielo a Midtown Manhattan, si riuniscano delle persone. Dicono che in quella stanza ci sia un tavolo circolare e che intorno a quel tavolo siedano gli Invisibili: gli esponenti delle più importanti banche d’affari degli Stati Uniti, consulenti del Tesoro americano, uomini legati alla Federal Reserve Bank e una stretta selezione di raider dei più grandi hedge fund. Sono il cerchio magico che difende il nuovo ordine mondiale. Secondo qualcuno compongono una cupola, una super loggia che manipola i destini del pianeta. Io credo che funzionino piuttosto come una camera di compensazione, dove si mediano interessi e si formano orientamenti condivisi. Ma sta di fatto che nessuno ne sa niente. C’è perfino chi sostiene che il tredicesimo piano sia uno spauracchio costruito ad arte, una leggenda per montare le masse contro una presunta élite». Traccia disegni col fumo del sigaro, nell’aria ferma del cinema dismesso. «E alcuni raccontano che tu sia uno degli esponenti più in vista di questa cerchia».

«Mr Gekko, non ho molto tempo a disposizione, ma credo sia giusto darle una risposta», dico infine, dopo aver sentito scemare il fastidio per quell’espressione – “in vista” – così inappropriata, ridicola. «Quando ho cominciato, credevo non esistessero limiti. Viaggiavamo a velocità folle, in un contesto frenetico. Voi americani smantellavate il sistema di controllo sull’economia, abolivate la distinzione tra banche d’affari e banche d’investimento. Sembrava di scendere le rapide di un fiume di liquidità. I tassi erano bassi, e così abbiamo finanziato di tutto. Per avere la protezione garantita dal welfare bisognava passare dalle banche: casa, sanità, istruzione… La gente chiedeva soldi per comprare beni e sicurezza – diritti, li chiamerebbe qualcuno. I democratici a Washington erano i migliori alleati possibili, molto più dei vostri repubblicani degli anni Ottanta. La finanza stava cambiando, perché il mondo stava cambiando. Poi, ai tempi dei subprime, le vostre banche si sono salvate stampando dollari. Era l’unico modo per uscire dalla crisi nella direzione giusta. Così, abbiamo pilotato risorse pubbliche per salvare le banche. Abbiamo contribuito a destabilizzare i bilanci degli Stati, in Europa. Abbiamo aumentato la ricchezza di chi era già ricco, per evitare un’implosione definitiva. Abbiamo evitato la barbarie, come avrebbe detto qualcuno. E l’abbiamo fatto perché non c’era altra scelta, Mr Gekko: una cura estrema per una malattia acuta. Non se ne poteva uscire diversamente. Certo, una cura estrema comporta danni collaterali… Voi, invece, compravate e vendevate azioni, scalavate società e arrotolavate banconote piegati sui tavoli per tirare su l’umore».

L’Americano inizia a tamburellare ritmicamente le dita su una coscia. «Anche quella che hai raccontato è una storia. Mi chiedo se è a me che l’hai raccontata, o se cerchi di persuadere te stesso», dice. «Siamo più simili di quanto ti piaccia pensare, Max. In tempi diversi siamo stati l’1% dell’élite proprietaria del pianeta. Non siete la nuova Camelot, siete quelli di sempre. Vi piace immaginarvi come i cavalieri di una tavola rotonda, i rigorosi guardiani dell’esistente che hanno eletto l’invisibilità a norma, che odiano gli eccessi e non sono devoti del profitto, bensì della supremazia di un mondo. Vi piace dirvi monaci-guerrieri, mentre a noi bastava essere bastardi senza gloria. Siete solo venuti dopo di noi».

Le persone che mi provocano per innervosirmi ottengono sempre l’effetto opposto – rivelando quella speranza, mi fanno sentire più forte. La presunzione si esibisce solo quando si ha paura.

Con la voce calma, la voce di un saggio che vede nel buio, dico: «Lei forse conoscerà la leggenda del Grande Inquisitore. La storia dell’incontro, nella Spagna del Quattrocento, tra il Cristo risorto e l’uomo a capo dell’Inquisizione che lo ha fatto arrestare. Ebbene, Cristo non capisce di quale colpa sarebbe reo e il Grande Inquisitore dice che la libertà offerta ai cristiani dal suo esempio non è adatta a tutti gli uomini. C’è bisogno di un’autorità forte che amministri la libertà fingendo di farlo in nome di Cristo stesso. È un inganno freddo, sleale come ogni inganno, ma in ultima istanza necessario». Faccio una pausa, perché le parole in una sala cinematografica guadagnano un’eco, e quindi forza. Poi continuo: «Di certo, Gekko, saprà che ai suoi tempi la politica si ritraeva mentre la finanza avanzava. Nelle cose degli uomini non esistono i vuoti, non esistono altri mondi possibili: l’unico è quello garantito dall’1% di loro, e oltre i confini della realtà c’è solo catastrofe. Ecco perché nel qui e ora che modelliamo non esiste futuro, né movimento, né entropia. Solo un perenne inverno che conserva la civiltà sotto una coltre. L’unica esistenza ancora concessa all’Occidente. Così, i sigari diventano cenere, il ghiaccio si scioglie nei bicchieri da cocktail, la bellezza sfiorisce, la ricchezza si disperde, il cemento si sgretola, i bei film finiscono, i cinema chiudono… Siamo venuti dopo di voi, è vero, e abbiamo dovuto preoccuparci delle macerie che avete lasciato. Insomma, Gekko: non è mai una questione di soldi. È una questione di sopravvivenza e del potere che può garantirla. E l’unico, vero potere è la finanza».

Il sigaro dell’Americano si è spento, tra le sue dita, come se lo avesse stretto con troppa forza, o come se la sala rispondesse a proprie regole chimiche, che non permettono la combustione troppo a lungo.

Dalla penombra, sento Gekko dire: «Quelli come te sono una condanna all’immobilità. Se non ci foste e gli uomini fossero liberi da inganni e manipolazioni, allora le possibilità di ripartire si sarebbero già date. Saremmo già in un futuro diverso. Sei convinto di guadagnare tempo, Max, invece lo stai bruciando. Gli uomini non cambieranno mai, e tenerli prigionieri nelle maglie del controllo… semplicemente, non è giusto. L’avidità – non trovo una parola migliore – è giusta. L’avidità funziona, rende chiaro, fa suo lo spirito evolutivo. L’avidità in ogni forma: avidità di vita, d’amore, di sapere, di denaro… ha impostato lo slancio in avanti del genere umano. E sarà solo l’avidità a salvare l’Occidente, e il mondo intero. Il nostro tempo non è mai finito».

Chiudo gli occhi. Ho bisogno di una pausa, di un fotogramma nero. Controllo la respirazione.

Non appena sollevo di nuovo le palpebre intuisco che Gekko è scomparso, prima ancora di mettere a fuoco lo spazio vuoto. Nello stesso momento sono improvvisamente, terribilmente sicuro di aver vissuto un film. E che davvero è l’ultimo film andato in scena qui – in questa sala, in questo cinema che tanti anni fa, quand’ero soltanto un ragazzino, chiamavo mio.

Questo racconto di Guido Maria Brera è tratto dal nono numero di K, la rivista letteraria de Linkiesta, dedicato al cinema. È stato pubblicato per la prima volta nell’autunno 2024. Si può acquistare qui, allo store de Linkiesta.

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Si possono raccontare il cinema e il mondo in un gesto, un singolo fotogramma, nel passaggio della luce, di un ’ombra sul volto affermando una scelta politica che è materia, […]

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A lla presentazione dell’83ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, Alberto Barbera ha detto una cosa che meritava di restare al centro della conversazione più di ogni altra: nel concorso principale, su venti film, ce n’è uno solo diretto da una donna. È Woman Unknown, opera seconda della regista danese di origini egiziane May el-Toukhy. Il direttore della Mostra, incalzato dai giornalisti, ha ammesso di essere stato tra i primi a rimanerne colpito, di aver sperato fino all’ultimo di trovare altri film “al femminile” di qualità sufficiente per il concorso e, alla fine, di essersi dovuto arrendere. L’anno scorso le registe in gara erano sei: Kaouther Ben Hania, Kathryn Bigelow, Valérie Donzelli, Ildikó Enyedi, Mona Fastvold, Shu Qi. Quest’anno una su venti.

Il dato salta agli occhi soprattutto per un evidente contrasto. La giuria che assegnerà il Leone d’Oro è presieduta da Maggie Gyllenhaal. La sezione Orizzonti si apre con La ragazza con la Leica di Alina Marazzi. Le Giornate degli autori, la sezione parallela e indipendente diretta da Gaia Furrer, schierano quattordici titoli su venticinque diretti da donne (quattordici su venticinque!) con dieci di questi in concorso e decidono di assegnare il proprio premio principale tramite una giuria interamente femminile. Una scelta di posizionamento politico. Il concorso maggiore, invece ‒ quello che decide il palmarès, quello che ricordano e ricorderanno tutte e tutti ‒, resta un’anomalia isolata rispetto al resto del festival. E soprattutto smentisce, con la forza dei numeri, l’argomento più comune usato per giustificare selezioni sbilanciate: che non ci sarebbero abbastanza film di qualità firmati da donne pronti per la vetrina principale. Se la sezione a fianco ne trova quattordici su venticinque, il problema, evidentemente, non è la scarsità dell’offerta.

C’è un secondo livello di dati, meno commentato nelle prime cronache ma più interessante per chi voglia ragionare sulla natura strutturale del problema e non solo sul sintomo. Nella presentazione ufficiale della Mostra sono state diffuse le cifre sulle iscrizioni complessive: su 4.740 titoli presentati quest’anno, 3.095 risultano a regia maschile (65,29%), 1.545 a regia femminile (32,59%) e 100 catalogati come “a regia non dichiarata o altro” (2,11%). Questa terza categoria, magari marginale nei numeri, ma rivelatrice nella sua stessa esistenza, è il punto da cui vale la pena ripartire. Un festival che si limita a dividere il mondo del cinema in due colonne, maschi e femmine, e poi aggiunge una terza casella residuale per tutto ciò che eccede la griglia, sta involontariamente certificando quanto quella griglia sia già insufficiente a descrivere la realtà che pretende di rappresentare. Non è semplicemente un dettaglio statistico: è la prova che anche questa importantissima istituzione, quando si tratta di misurare la propria rappresentanza, non ha ancora gli strumenti teorici e concettuali per farlo fino in fondo. E dovrebbe lavorare per acquisirli.

Un festival che aspira a raccontare il cinema contemporaneo dovrebbe interrogarsi non solo su “quante donne” partecipano ‒ cosa che in realtà neanche fa ‒ ma su quali altre forme di esclusione o invisibilità la propria griglia di lettura lascia fuori campo.

Prima ancora che uno strumento tecnico, ciò che manca è probabilmente un cambio di sguardo: continuare a pensare la parità come una questione che si esaurisce nel rapporto tra due poli, uomini e donne, significa restare ancorati a una visione del mondo che fa parte di un tempo non più nostro. Un festival che aspira a raccontare il cinema contemporaneo dovrebbe interrogarsi non solo su “quante donne” partecipano ‒ cosa che in realtà neanche fa ‒ ma su quali altre forme di esclusione o invisibilità la propria griglia di lettura lascia fuori campo: e questo richiede innanzitutto una disponibilità culturale a complicare le categorie, non a semplificarle per renderle più facili da misurare. Si tratta di un lavoro che riguarda la formazione di chi organizza questi eventi, il dialogo con chi vive quotidianamente l’esperienza di non riconoscersi nelle caselle esistenti, e la volontà di accettare che la rappresentanza sia un processo in continua ridefinizione.

Il problema non riguarda solo Venezia, ovviamente. L’edizione 2026 di Cannes ha selezionato cinque registe su ventidue film in concorso, un dato che la stampa internazionale aveva già definito un arretramento rispetto agli impegni pubblici presi dal festival negli anni del movimento 5050×2020: la carta di intenti per la parità di genere firmata da decine di festival europei, Venezia e Cannes comprese, a partire dal 2018. Quella carta chiedeva trasparenza nei dati di selezione (esattamente le percentuali che Barbera ha reso pubbliche quest’anno) e un impegno, non vincolante, verso comitati di selezione paritari. Otto anni dopo, il risultato più tangibile di quell’impegno sembra essere proprio la raccolta dei dati che è utile, senz’altro, perché rende quantomeno visibile il problema.

Ma c’è un limite strutturale che nessuna di queste iniziative ha ancora affrontato, ed è quello su cui vale la pena insistere: l’intero impianto di monitoraggio della parità nei festival ‒ 5050×2020 in Europa, l’Inclusion Rider adottato da alcuni festival americani, i report annuali del Center for the study of women in television and film ‒ è costruito su una tassonomia binaria. Si contano uomini e donne. Punto. La ricerca sui film festival studies, il campo accademico che da un decennio analizza i festival come istituzioni culturali e non solo come vetrine, ha iniziato a segnalare il problema: studiose come Marijke de Valck e Skadi Loist, tra le voci più citate della disciplina, hanno mostrato come i festival funzionino da gatekeeper, capaci di definire, attraverso i propri criteri di selezione e i propri strumenti di misurazione, cosa conta come cinema rilevante e cosa no. Se lo strumento di misurazione è binario, anche la nozione di rappresentanza che ne emerge resta binaria, indipendentemente da quante donne si riescano a far entrare nella colonna giusta.

L’intero impianto di monitoraggio della parità nei festival è costruito su una tassonomia binaria. Si contano uomini e donne. Se lo strumento di misurazione è binario, anche la nozione di rappresentanza che ne emerge resta binaria, indipendentemente da quante donne si riescano a far entrare nella colonna giusta.

Il punto non è archiviare la battaglia per la parità numerica come superata o secondaria, che è vitale, e i dati di Venezia lo dimostrano platealmente. Il punto è che quella battaglia, da sola, non basta più a descrivere ciò che un festival dovrebbe rappresentare quando si propone come specchio del presente.

Come sappiamo, il femminismo contemporaneo ha smesso da tempo di ragionare per coppie oppositive rigide, e sembra assurdo doverlo stare ancora a sottolineare. Facendo un brevissimo ripasso, Judith Butler ha smontato l’idea che il genere sia un dato naturale binario piuttosto che una costruzione performativa, storicamente situata, aperta a molteplici configurazioni. Jack Halberstam ha mostrato quanto la stessa categoria di “mascolinità” non coincida necessariamente con i corpi maschili, complicando ulteriormente ogni conteggio binario. Kimberlé Crenshaw, alla fine degli anni Ottanta, ha coniato il termine intersezionalità ‒ termine oggi fin troppo abusato anche dagli stessi movimenti ‒ proprio per denunciare l’insufficienza di un’analisi che isoli il genere da razza, classe, orientamento sessuale, provenienza geografica, mostrando come le forme di esclusione si sovrappongano e si moltiplichino. Più di recente, Paul B. Preciado ha portato la propria voce di uomo trans proprio durante una conferenza nell’Istituto Lacaniano di Parigi, rendendo pubblico quanto gli spazi culturali “progressisti” restino spesso strutturalmente impreparati a includere soggettività che eccedono la griglia uomo-donna:“The body is a living political archive”, diceva Preciado. Il testo integrale di questa conferenza è stato pubblicato da Fandango e si chiama Sono un mostro che vi parla (2021).

Se il pensiero femminista e queer ha da tre decenni e oltre gli strumenti per pensare oltre il binario, e se il mondo che i festival dichiarano di voler raccontare, un mondo plurale e di fratture, è esso stesso irriducibile a quella griglia, allora continuare a misurare la rappresentanza cinematografica solo in termini di “quante donne” diventa un esercizio importante ma parziale, quasi anacronistico nella sua semplicità.

Ma c’è un modo più interessante di porre la domanda, ed è quello che la teoria femminista del cinema ha elaborato fin dagli anni Settanta, per poi correggersi e ampliarsi negli anni successivi. Fin dai suoi testi fondativi degli anni Settanta, questa teoria ha identificato lo sguardo cinematografico dominante come strutturalmente maschile, un modo di inquadrare, montare, desiderare l’immagine che colloca lo spettatore in una posizione di potere codificata al maschile, indipendentemente da chi sta dietro la macchina da presa. Negli anni Novanta questa tesi è stata messa in discussione attraverso il concetto di sguardo oppositivo: lo sguardo delle spettatrici nere, storicamente escluse tanto dalla posizione di chi guarda quanto da quella di chi viene rappresentato con dignità, inteso come atto di resistenza critica capace di rimettere in discussione l’intero impianto.

Il vero criterio da interrogare non è il sesso anagrafico di chi firma la regia, ma il punto di vista che un’opera costruisce e mette in circolazione.

Il punto che emerge da questa genealogia ‒ che ho qui soltanto sintetizzato ‒ è che il vero criterio da interrogare non è il sesso anagrafico di chi firma la regia, ma il punto di vista che un’opera costruisce e mette in circolazione. Un regista uomo può costruire uno sguardo che decentra il maschile; una regista donna può, altrettanto legittimamente, riprodurre gli stessi schemi narrativi e visivi che si vorrebbero superare. Ridurre la questione della rappresentanza al conteggio anagrafico rischia di trasformare una battaglia culturale complessa in un esercizio di quote che, per quanto necessario come correttivo strutturale nel breve periodo, non garantisce da solo la pluralità di sguardi che un festival internazionale dovrebbe restituire. Detto questo, ed è la parte che chi leggerà distrattamente rischierà di saltare, la scarsità di registe nel Concorso di Venezia non va derubricata a semplice questione di categorie superate. Per almeno tre ragioni.

La prima è strutturale: il concorso di un grande festival internazionale non è solo una vetrina, è un dispositivo di consacrazione culturale. Determina chi ottiene successo e distribuzione internazionale, chi accede ai finanziamenti per il film successivo, insomma, rappresenta una forma di riconoscimento culturale necessaria. Se quel dispositivo continua a selezionare in stragrande maggioranza uno stesso tipo di autorialità, l’effetto non è neutro, ma finisce con autoalimentarsi, perché i registi che oggi hanno accesso ai budget, alle produzioni internazionali e alle reti di distribuzione capaci di portare un film pronto per Venezia sono in larghissima parte uomini, in un circolo che si perpetua.

La seconda ragione riguarda proprio l’obiezione anticipata da Barbera, quella della “qualità adeguata”: è un argomento che la storia della critica femminista al canone cinematografico conosce bene, perché è lo stesso, oggi inaccettabile, che per decenni ha giustificato l’assenza delle donne da ogni lista di grandi autori. Non significa che la sua versione 2026 sia in malafede, ma significa che questa affermazione deve essere problematizzata con altre domande: quali sono le condizioni materiali, produttive, di accesso al finanziamento che portano meno film di registe a raggiungere lo stadio di pronto per un concorso come quello di Venezia? Le sezioni collaterali, con la maggioranza di opere prime e produzioni non sempre ma spesso distaccate dalla filiera mainstream, suggerisce una risposta: più il livello produttivo si abbassa e si avvicina all’esordio, più la parità si avvicina. È nel passaggio dal debutto alla produzione di fascia alta che le donne spariscono, un dato che riguarda l’industria, non il talento.

Bisogna problematizzare ponendosi domande: quali sono le condizioni materiali, produttive, di accesso al finanziamento che portano meno film di registe a raggiungere lo stadio di pronto per un concorso come quello di Venezia?

La terza ragione è che l’intersezionalità non rende il dato di genere irrilevante: lo complica, lo aggrava. Una regista sola su venti è già un segnale eloquente, ma il dato numerico da solo non basta. Il concorso, che pure ha sempre mostrato la consueta apertura ad Asia e Medio Oriente, resta uno spazio in cui l’intersezione fra genere, provenienza non occidentale e accesso ai grandi budget produttivi si restringe drasticamente, fino quasi a scomparire. La domanda giusta non è più soltanto “quante donne”, ma quali donne, da dove vengono, con quali mezzi produttivi alle spalle.

Quanto è stato detto, naturalmente, andrà verificato sullo schermo a partire dal 2 settembre. Ed è anche possibile che il concorso restituisca comunque l’immagine di un mondo in frattura. Ma è proprio per questo che la composizione della selezione conta. Uno sguardo sul presente costruito per il 95% da uomini, per quanto sofisticato e autoriale, resta uno sguardo parziale su un presente che parziale non è. La contraddizione tra la promessa, raccontare la complessità del reale, e lo strumento scelto per mantenerla, un concorso quasi interamente maschile, non è un dettaglio da relegare o da surclassare, ma è il punto da cui dovrebbe partire qualunque analisi di Venezia 83.

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