Il 25 ottobre 2022, chiedendo la fiducia alla Camera, Giorgia Meloni promise di governare «anteponendo sempre l’interesse della Nazione a quello di parte e di partito». Il 4 settembre 2026, […]

The post Meloni, l’interesse nazionale di chi? first appeared on il manifesto.

La sortita del Presidente Mattarella rispetto all’esigenza di contenere la proliferazione delle “giornate nazionali”, per ridurre il rischio di deriva inflattiva che determina la sostanziale inefficacia delle stesse, stimola una riflessione in coloro che credono (ancora) in uno Stato che sappia sviluppare una sana politica culturale.

Il nostro Presidente si è mai posto un quesito “simile”, rispetto alla gran quantità di festival che durante l’anno si svolgono in tutta Italia?! Senza dubbio, si tratta di una ricchezza del nostro territorio, e in alcuni casi sono anche veri e propri preziosi presidi culturali sopravvivenziali, in zone del nostro Paese che soffrono di una tremenda desertificazione (ci sono migliaia di comuni nei quali non ci sono più teatri, non ci sono più cinematografi, non ci sono più nemmeno edicole!). Un monitoraggio curato da alcuni anni dal centro di ricerca indipendente che presiedo, IsiCult, ha censito oltre 4mila festival in tutto il Paese, e crescono di decine e decine ogni anno (e altrettanti muoiono, quasi sempre a causa di deficit di sostegno pubblico).

Si tratta dell’iniziativa “Italia dei Festival” (www.italiadeifestival.it), che beneficia di un modesto contributo della Direzione Cinema e Audiovisivo come “progetto speciale” (per l’anno 2024 e per l’anno 2025).

Spesso si tratta di piccole iniziative, che potrebbero ben svilupparsi con sovvenzioni di poche decine di migliaia di euro, ma la macchina burocratica del Ministero della Cultura attribuisce sostegni ad una minima parte del totale dei festival italiani. Si tratta indicativamente di circa 600 festival l’anno, su un totale di oltre 4mila. Quelli non “premiati” dal Mic riescono a vivere (spesso soltanto a sopravvivere) grazie a contributi delle Regioni, dei Comuni, delle fondazioni ex bancarie, di sponsor privati.

IsICult sta cercando di costruire una mappatura dei festival anche dal punto di vista economico-finanziario, con grande difficoltà perché i livelli di trasparenza non sono sempre eccellenti. In verità, questo dataset dovrebbe essere costruito dallo stesso MiC, ma pare che, nel corso dei decenni, nessuno ci abbia pensato…

Nell’economia festivaliera italica, emergono poi i “big”, ovvero una ventina di festival che sono classificati come nazionali e speciali – con criteri spesso misteriosi – che beneficiano di sovvenzioni a botte di milioni di euro, con una quantificazione sganciata da criteri oggettivi, ma determinata dalla discrezionalità del Principe di turno: tra questi, uno di quelli che spicca è senza dubbio il Festival del Cinema di Roma, che si sta svolgendo in questi giorni.

Qualcuno si è mai preso la briga di comprendere se questo festival (che ha un budget di 8 milioni di euro) determina reali ricadute concrete nel sistema cinematografico nazionale?! Esattamente come per Venezia, si pone come simpatica vetrina per cinefili, con red carpet integrato, ma poco più di sostanziale, considerando che la gran parte dei film che propone non hanno poi alcuno sbocco nel mercato cinematografico. Si tratta di festival che costano molti milioni di euro di danaro del contribuente, danno certamente lavoro a decine e centinaia di persone, ma che non modificano l’audience cinematografica in modo sostanziale.

La questione riguarda ovviamente anche la stessa Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia: contribuisce – al di là del red carpet appunto – a promuovere realmente la fruizione di cinema (e magari di cinema nazionale), o si tratta di una grande “macchina burocratico-culturale” autoriferita ed autoreferenziale?! Altresì dicasi per il David di Donatello… Quanti piccoli festival potrebbero essere sostenuti con una parte del sostegno pubblico assegnato a grandi kermesse come Venezia e Roma e poche altre dell’eletta schera?!

Queste patologie riguarda le “giornate nazionali” così come i… “comitati nazionali”, ai quali il Presidente della Repubblica non ha ancora (non ancora?!) dedicato attenzione. In sostanza, così come a livello nazionale non si dispone di vere “valutazioni di impatto” (né per il cinema e l’audiovisivo, né per lo spettacolo dal vivo, che complessivamente assorbono oltre 1 miliardo di sovvenzioni da parte del MiC), a livello territoriale lo Stato non dispone di strumentazione adeguata per ben valutare il senso delle iniziative culturali.

Il discorso va ben oltre lo specifico festivaliero. Senza dimenticare la gran quantità di danari che il MiC assegna direttamente a Cinecittà s.p.a. con assoluta discrezionalità, senza rendere conto a nessuno, per i cosiddetti “progetti speciali”: basti pensare alle decine di milioni di euro ogni anno di una incerta campagna promozionale – con zero trasparenza – tanto cara alla Sottosegretaria leghista Lucia Borgonzoni, qual è “Cinema Revolution”, oppure al misterioso progetto “Rambaldi”, gestito dal “Comitato Nazionale per le Celebrazioni del 100° anniversario della nascita di Carlo Rambaldi”.

Trattasi di 1,6 milioni di euro (perché non 2 o 3?!), con un “Comitato Nazionale” la cui presidenza è stata affidata (non si sa bene da chi) a Chiara Sbarigia, Presidente da anni dell’Associazione Produttori Audiovisivi (Apa), già Presidente di Cinecittà, nonché ancora oggi consigliere di fiducia della Sottosegretaria Borgonzoni…

E che dire – ancora? – dei 2,2 milioni (perché non 3 o 4?!) di euro che Cinecittà ha concesso graziosamente all’Italian Global Series Festival per l’edizione 2025. Iniziativa anch’essa promossa dall’Apa presieduta da Chiara Sbarigia… L’elenco completo sarebbe troppo lungo. E sconfortante. E nel frattempo, sul territorio centinaia e centinaia di piccoli festival boccheggiano.

Giochi di palazzo, capitale relazionale, conventicole e lobby, amichettismi diffusi e trasversali… A nessuno sembra interessare la verifica della reale efficacia (ovvero inefficacia) del sostegno pubblico alla cultura. Prevale discrezionalità ed opacità. E sempre latente è il rischio di clientelismo, di asimmetrie: sostanzialmente di ingiustizie. Con buona pace della tanto decantata meritocrazia e – in fondo – della democrazia culturale.

L'articolo Mattarella contro l’eccesso di ‘giornate nazionali’: lo stesso discorso andrebbe esteso ai festival proviene da Il Fatto Quotidiano.

C’è un luogo in cui la musica per il cinema nasce prima ancora di arrivare sullo schermo: lo studio del compositore, tra appunti, partiture, prove ed errori. È lì che vuole portare il pubblico SLAM – Festival Internazionale delle Colonne Sonore, che torna per la sua seconda edizione dall’11 al 13 dicembre 2026 negli spazi di Triennale Milano, tra Cuore, Voce e il Teatro.

Promosso da CAM Sugar, il più grande catalogo al mondo di colonne sonore del cinema italiano, e da Triennale Milano, il Festival propone tre giorni di concerti, proiezioni, DJ set, listening session, workshop e talk. Il filo conduttore è il processo creativo: come si costruisce l’identità sonora di un film, dalle partiture di Ennio Morricone e Piero Umiliani fino alle sperimentazioni della scena internazionale di oggi.

Il primo nome è di quelli che pesano: Jeff Mills, pioniere della techno di Detroit e figura centrale dell’elettronica mondiale, porta in Triennale il concerto Tomorrow Comes the Harvest. Accanto a lui il regista Romain Gavras, che con i suoi videoclip ha ridisegnato il linguaggio visivo della musica contemporanea: sarà protagonista di un talk seguito dalla proiezione de La battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo.

C’è poi Hania Rani, pianista e compositrice tra le voci più originali della nuova scena europea, autrice della colonna sonora di Sentimental Value, Premio Oscar 2026, che terrà una masterclass. Il giornalista e scrittore Stefano Nazzi sarà in scena con un live seguito dalla proiezione di San Babila ore 20: un delitto inutile di Carlo Lizzani.

Il compositore e regista Christophe Chassol presenta in prima italiana il suo progetto live Funny How?, mentre il music supervisor Randall Poster, storico collaboratore di Wes Anderson, Martin Scorsese e Sofia Coppola, guiderà una listening session. Atteso anche Pino Donaggio, firma di celebri colonne sonore thriller e horror, l’ultima per Her Private Hell di Nicolas Winding Refn, presentato a Cannes 2026.

Nel centenario della nascita di Piero Umiliani, il Festival gli dedica un omaggio: la cantautrice Joan Thiele, insieme ad Andrea Fabrizii, entrerà in dialogo con la sua musica in una listening session che ne esplora l’eredità musicale e culturale.

Ad aprire il percorso sarà, domenica 29 novembre, il Teatro alla Scala. Per la serie di cineconcerti Fotogrammi, la Filarmonica della Scala diretta da Timothy Brock eseguirà dal vivo le musiche di Nino Rota durante la proiezione di 8½ di Federico Fellini, in collaborazione con Cineteca di Bologna e Mediaset – RTI.

Il legame con Fellini non finisce qui: proprio da un suo disegno originale nasce l’identità visiva dell’edizione 2026.

In linea con l’idea di aprire le porte del laboratorio creativo, CAM Sugar ha presentato una selezione di fotografie inedite dello studio di Ennio Morricone, realizzate da Niccolò Barca con la collaborazione della famiglia del maestro.

«SLAM rappresenta l’espressione più compiuta del lavoro svolto da CAM Sugar», spiega Alessandro Sugar, Head of CAM Sugar. «Il Festival è il momento di massima apertura verso il pubblico, offrendo un accesso privilegiato ai materiali d’archivio e valorizzando il lavoro di ricerca, conservazione e diffusione che CAM porta avanti», con l’obiettivo di trasmettere quest’opera alle nuove generazioni.

Per Carla Morogallo, direttrice generale di Triennale Milano, SLAM «è un progetto capace di attivare pienamente la vocazione interdisciplinare di Triennale, mettendo in dialogo musica, cinema e ricerca». Una seconda edizione che consolida un percorso avviato lo scorso anno e che ha già dimostrato di saper coinvolgere pubblici diversi.

L'articolo Torna SLAM, il festival delle colonne sonore in Triennale proviene da Linkiesta.it.

Produttore cinematografico, manager globale e attivista per i diritti umani. Nicola Paparusso, fondatore della Paparusso Communication, è l’uomo che ha saputo anticipare le dinamiche della creator economy globale, guidando per anni come manager la crescita di fenomeni planetari come Khaby Lame.

Attivo socialmente con la piattaforma internazionale da lui guidata All Future Generations (Afg), è attualmente impegnato nella produzione internazionale del docufilm One Heart, che unisce grandi stelle del cinema mondiale, sostenibilità e diplomazia culturale.

Paparusso Communication si è imposta come un punto di riferimento globale nel digital management e nelle produzioni audiovisive internazionali. Come si tengono uniti settori apparentemente così distanti?

Il segreto è vedere le connessioni dove altri vedono barriere. Quando gestiamo grandi talenti o produciamo un’opera cinematografica, non ci limitiamo alla massimizzazione del profitto, ma cerchiamo un valore immateriale che possa trasformarsi in un asset concreto. Muoversi tra la gestione di grandi star, la produzione cinematografica internazionale e i tavoli della cooperazione globale richiede una struttura aziendale agile e una reputazione fondata sulla trasparenza. I partner finanziari ed etici internazionali riconoscono questo approccio e investono sui nostri progetti perché sanno che la sostenibilità dei valori si traduce in una solida sostenibilità economica.

A breve presenterete a Parigi One Heart. Questo progetto ha un’anima profondamente familiare, ma è anche segnato da un recente, doloroso lutto. Ce ne può parlare?

È un progetto nato dal cuore e dalla visione di mio figlio Axel. È stato lui a scriverne il soggetto, dimostrando una sensibilità straordinaria nel connettere la salvaguardia del pianeta alle tradizioni dei nativi americani. Abbiamo messo insieme un cast d’eccezione, dal premio Oscar Wes Studi a Mo Brings Plenty, volto della serie Yellowstone, fino a Marshall e Crystle Lightning. Colgo questa occasione per ricordare la nostra regista, una donna straordinaria. Nonostante stesse combattendo una dura battaglia contro il cancro e affrontasse cure estremamente invasive, continuava a venire sul set con un’energia instancabile. Purtroppo, ci ha lasciati a causa di un tragico incidente a cavallo. Non ce ne facciamo ancora una ragione, il dolore è immenso. Questo documentario è interamente dedicato a lei, alla sua memoria e alla sua straordinaria lezione di vita.

Nella creator economy, che oggi muove miliardi a livello globale, lei ha un osservatorio privilegiato: si pensi al suo ruolo di manager di Khaby Lame. Come si può conciliare la monetizzazione con il suo imperativo di guidare i grandi talenti verso l’attivismo sociale?

La creator economy è oggi una solida realtà finanziaria globale, ma rischia il collasso di credibilità se si limita alla sterile sponsorizzazione di prodotti. L’esperienza di aver guidato e gestito per anni un talento straordinario come Khaby Lame mi ha confermato che, quando si raggiungono tali livelli di visibilità planetaria, i grandi numeri devono necessariamente comportare grandi responsabilità. Una reach multimilionaria deve trasformarsi in un veicolo per lanciare messaggi universali, positivi e accessibili a tutti. La mia filosofia di management è chiara: aiutiamo i creatori di contenuti a capitalizzare la loro influenza globale orientandoli verso cause umanitarie, l’inclusione e il contrasto al razzismo. Un posizionamento etico a lungo termine vince sempre sulla monetizzazione speculativa a breve termine. 

Lei ha all’attivo collaborazioni negli Stati Uniti al fianco di star hollywoodiane. Lavorare a questi livelli cambia la prospettiva di un produttore? 

Confrontarsi con l’industria americana, osservare sul set artisti del calibro di Will Smith, Martin Lawrence, Kevin Hart e Ryan Gosling, per citarne alcuni, ti regala una preziosa comprensione della scala industriale dell’intrattenimento. Eppure, se devo guardare indietro e scegliere le collaborazioni che hanno davvero forgiato la mia identità, che mi hanno arricchito dentro e da cui ho imparato di più, devo tornare alle mie radici, in Italia. Penso, innanzitutto, al mio socio Gian Carlo Nicotra, lo storico regista scomparso nel 2013, un genio assoluto con cui ho condiviso la scrittura e la produzione di Sua Eccellenza Italia – Il Galà del Made in Italy per Rai Uno. E penso a Pippo Baudo, che di quel grande show fu lo straordinario conduttore. Lavorare al loro fianco è stata la mia vera università. 

La sua organizzazione, All Future Generations, ha all’attivo collaborazioni come quelle con Unesco, Unar e Parlamento europeo. In che modo queste sinergie istituzionali trasformano l’attivismo in un motore di crescita sociale ed economica?

Abbiamo strutturato Afg come una piattaforma di cooperazione internazionale ad altissimo livello. Queste partnership testimoniano che la lotta per l’uguaglianza, contro il razzismo e per la valorizzazione delle diversità non è solo uno slogan, ma una necessità strutturale delle società moderne. Portare questi temi ai tavoli delle massime istituzioni e integrarli nelle filiere creative della moda e dell’arte permette di creare opportunità reali per i mercati emergenti. L’inclusione crea valore economico reale, apre nuovi mercati e forma una nuova generazione di cittadini e professionisti globali.

Ci risulta che Paparusso Communication stia lavorando a un nuovo progetto, questa volta tutto al femminile. Che cosa può anticiparci?

È tra i progetti in fieri: una docuserie dedicata alle donne e al loro successo, dove ogni puntata sarà dedicata a un personaggio contemporaneo. Ad aprire la serie sarà Jasmine Haffadi, fondatrice di StoreFit, imprenditrice di successo nel mondo fitness italiano. 

L’articolo Dal management di Khaby Lame al cinema internazionale: l’imprenditore che unisce business e diritti umani è tratto da Forbes Italia.

Articolo da Il Mago di Oz - Cultura, libri e pensiero critico

Cerchi libri su fate, elfi e gnomi che non siano soltanto romanzi fantasy? Il Piccolo Popolo appartiene a un immaginario molto più antico della narrativa contemporanea e attraversa folklore, leggende locali, tradizioni celtiche, racconti popolari e credenze sugli spiriti della natura. Le fate che incontriamo nelle tradizioni europee non coincidono necessariamente con le creature alate e benevole delle fiabe moderne. Lo stesso vale per elfi, gnomi e folletti: cambiano nome, carattere e funzione da una regione all’altra e possono essere protettori dei luoghi, esseri ingannatori, presenze inquietanti o intermediari tra il mondo umano e quello naturale. In questa selezione abbiamo

L'articolo Libri su fate, elfi e gnomi: 10 titoli sul Piccolo Popolo da leggere sembra essere il primo su Il Mago di Oz.

Fino al 17 gennaio 2027 il Gropius Bau di Berlino ospita Kreuzberg: Kunst und Migration seit 1960, una mostra che racconta una pagina rimossa della storia dell’arte tedesca. È quella degli artisti arrivati nella Germania Ovest con gli accordi di reclutamento della manodopera straniera tra il 1955 e il 1968, o nati dentro quella migrazione. A Kreuzberg, un quartiere povero e circondato per tre quarti dal muro di Berlino, la manodopera arrivata da Italia, Grecia, Turchia, Jugoslavia o Cile si mescolò ad artisti, attivisti e intellettuali. 

Nacque così una vivace scena culturale, che dopo il 1989 fu quasi dimenticata. Le oltre cento opere in mostra raccontano gli alloggi fatiscenti, il lavoro in fabbrica, la nostalgia di casa e il razzismo della Germania postnazista. Abbiamo parlato con lo storico dell’arte Gürsoy Doğtaş, che ha curato la mostra insieme a Patrizia Dander. Figlio di lavoratori migranti turchi, Doğtaş racconta come un archivio di quartiere gli abbia fatto scoprire una storia taciuta, quella dell’arte migrante.

Quando ha iniziato a lavorare a questa mostra e perché ha deciso di affrontare il tema della migrazione a Kreuzberg?
Per me la mostra è cominciata molto prima dell’inaugurazione al Gropius Bau. Direi circa cinque anni fa, quando stavo facendo ricerche per un articolo che mi era stato commissionato. Sono andato in un archivio di Berlino che si chiama Fontane-Apotheke e che fa parte dell’archivio del Kreuzberg Museum. Lì mi sono imbattuto in una mostra intitolata Mehmet Berlin’de / Mehmet aus Anatolien. Questa mostra mi ha colpito, o meglio mi hanno colpito i documenti che sono riuscito a trovare. Era stata organizzata da Dieter Ruckhaberle, allora direttore del Kunstamt Kreuzberg, che aveva invitato tre artisti dalla Turchia. Due di loro facevano parte di un’associazione di artisti turchi con sede a Kreuzberg. La mostra fu inaugurata nel settembre del 1975 e realizzata insieme ai Berliner Festspiele.

Quello che fecero era davvero avant la lettre: i tre artisti, Hanefi Yeter, Mehmet Cağlayan e Mehmet Aksoy, volevano rivolgersi anche al pubblico di lingua turca di Kreuzberg. Nel 1975 le persone provenienti dalla Turchia erano il gruppo di immigrati più numeroso: su circa centocinquantamila abitanti di Kreuzberg, circa venticinquemila venivano dalla Turchia, e proprio quell’anno il Senato vietò agli stranieri di trasferirsi nel quartiere.

Resero bilingue l’intero programma: la pubblicazione e tutti i manifesti. Volevano creare un programma capace di attirare persone che non avevano alcuna esperienza di musei o mostre. Bisogna immaginare che i lavoratori migranti arrivati dalla Turchia non erano affatto un gruppo omogeneo. C’erano accademici e insegnanti, ma anche persone provenienti dalle zone rurali della Turchia, come i miei genitori, che venivano anche loro da una regione rurale, anche se non arrivarono a Berlino ma ad Hannover. E volevano fare un programma che fosse attraente anche per loro. Invitarono musicisti e un coro, il Türkische Arbeiterchor Westberlin, che è presente anche al Gropius Bau. Invitarono ballerini, e la gente poteva fare picnic su Mariannenplatz, davanti al Bethanien. C’era anche un programma per bambini. Tutto funzionò benissimo e l’affluenza fu altissima. Mi ha colpito per tantissime ragioni.

Quali?
Una è che già nel ’75 avessero sviluppato strategie curatoriali così avanzate, che però in seguito sono state in qualche modo trascurate. Poi le opere stesse: mi ha sorpreso non aver mai incontrato lavori del genere prima, e lo dico da persona che ha fatto un dottorato in storia dell’arte. Ho studiato storia dell’arte e ho continuato a studiare – una ventina d’anni di formazione – eppure non le avevo mai viste. Da un lato ero felice, ma mi sono anche sentito un po’ tagliato fuori dalla mia stessa storia e da una storia dell’arte, che non aveva nulla da offrire a me e a molte altre persone con una biografia simile in Germania.

Perché ha scelto Kreuzberg come luogo d’interesse per questa mostra?
Avevo già fatto diverse mostre sulla migrazione per lavoro e sui suoi artisti, in Germania e in Austria. Come sa, i lavoratori migranti arrivavano nella Germania Ovest dall’Italia, dalla Spagna, dal Portogallo, dall’ex Jugoslavia, dalla Grecia, dalla Turchia, ma anche dalla Corea del Sud, dal Marocco, dalla Tunisia. Ed è diventato chiaro che Kreuzberg era un punto nevralgico molto importante. Insieme ai lavoratori migranti arrivavano artisti dagli stessi paesi, alcuni con borse di studio di istituzioni tedesche come il DAAD, altri tramite istituzioni culturali o ministeri dei loro paesi d’origine. E alcuni degli stessi lavoratori migranti diventarono artisti. Molte questioni urgenti emersero prima a Kreuzberg e poi acquisirono peso in tutta Berlino. Credo quindi che sia stata questa densità a convincere Patrizia Dander, la mia co-curatrice al Gropius Bau, e me. Con la densità venivano le reti, che comunicavano tra loro su tantissimi livelli diversi, cosa possibile perché si tratta di uno spazio piccolo. Qualcosa di simile difficilmente lo si trova ad Amburgo, a Colonia o a Monaco.

Pensa che questa densità di arti e culture abbia trovato nel corso degli anni uno spazio per svilupparsi? Ha visto dei cambiamenti nel tempo?
Sì. Per Kreuzberg è un aspetto importante. È un po’ diverso dal resto della Germania. A Kreuzberg gli artisti che mi interessavano tennero la mostra del 1975 di cui le ho parlato, ma continuarono ad avere o a organizzare mostre: nel ’77, per esempio, la mostra su Nâzım Hikmet al Kunstamt Kreuzberg, poi mostre personali negli anni Ottanta, e così via. Da un lato racconto la storia della sottorappresentazione di questi artisti. Ma dall’altro, all’epoca, questi artisti erano davvero molto presenti. Questa presenza prosegue fino al 1989, che è anche il punto in cui si concentra l’arco storico della mostra. Quando cade il Muro, l’intero discorso a Berlino e in Germania cambia. Si guarda alla Germania Est, a Berlino Est, all’Europa orientale. Si vuole capire cosa c’è dall’altra parte dell’Europa e cosa fanno lì. Com’era la produzione culturale da quelle parti?

La riunificazione avvenne su moltissimi piani, compreso quello culturale. Diciamo così: quando Berlino fu riunificata, quasi ogni museo esisteva in doppio, due musei civici, due gallerie nazionali e così via. La città era quindi impegnata a ristrutturare e centralizzare tutto questo. E con ciò gli artisti di cui mi occupo uscirono dal centro dell’attenzione e non ebbero più mostre. Alcuni lasciarono la Germania, per Istanbul o Bodrum, per esempio, oppure facevano la spola tra la Germania e il loro paese d’origine. Quando ancora potevano esporre, lo facevano in luoghi diversi, per esempio alla Staatliche Kunsthalle Berlin, che è esistita fino al 1993. Oppure al Kunstamt Kreuzberg e in altre gallerie comunali. Bisogna immaginare che allora Berlino investiva nella cultura molto più di oggi. Berlino Ovest era un’isola, e poteva essere mantenuta attiva e vitale solo attraverso gli investimenti. Si temeva che senza quei soldi Berlino Ovest sarebbe andata perduta. Per questo penso che tutta questa storia sia anche storia dell’arte migrante.

In che modo questa mostra riflette l’identità di confine di Kreuzberg?
Kreuzberg si trovava lungo il Muro di Berlino. È quindi un po’ come un’enclave anche all’interno della città. Per la produzione culturale e per la densità della città, però, conta di più la situazione del secondo dopoguerra che non il Muro. Durante la guerra Kreuzberg fu pesantemente distrutta, e i lavoratori migranti arrivati dagli anni Sessanta in poi si trovarono in questo contesto postbellico. Nel resto della Germania Ovest il reclutamento era cominciato nel 1955 con l’accordo con l’Italia. Berlino è diversa: prima del muro la manodopera arrivava dalla Germania Est e da Berlino Est. Una volta costruito il muro, le persone di Berlino Est non poterono più venire a lavorare per Siemens o AEG-Telefunken. È in quel momento che inizia il reclutamento. E quando le persone arrivano a Berlino, con quello che guadagnano non possono permettersi appartamenti dignitosi.

Così vanno a Kreuzberg, perché gli affitti sono bassissimi e nessuno vuole trasferirsi lì. Anche perché il quartiere è stretto dal muro e le case sono in pessime condizioni. Non c’è riscaldamento centralizzato, non c’è la doccia. A volte il bagno non è nell’appartamento e nemmeno sul pianerottolo: bisogna uscire dall’edificio e andare in un gabinetto nel cortile. Ed è proprio questo che lo rendeva così attraente per i lavoratori immigrati, per gli artisti e per tutte le altre persone che non potevano permettersi affitti alti.

Perché è importante mettere al centro queste narrazioni e la storia di persone che storicamente sono state sottorappresentate?
C’è stato quel momento in cui mi sono sentito tagliato fuori da una storia dell’arte, che era anche la mia storia. E ho potuto vedere quanto avessero fatto gli artisti in quel periodo, e anche tutte le persone che lavoravano nella cultura. Volevo rendere accessibile questa parte della storia dell’arte, non solo per la mia generazione (sono figlio di lavoratori migranti, la seconda generazione) ma anche per la terza generazione, i nipoti. E guardando più da vicino, mi hanno colpito molte altre cose. Quando arrivano a Berlino Ovest, a Kreuzberg, affrontano tutti i temi importanti per i lavoratori migranti. Quindi la questione abitativa, le condizioni di lavoro, la nostalgia di casa, il creare una propria cultura, ma anche il confronto con il razzismo nella Germania post-nazionalsocialista, che è davvero forte. Bisogna immaginare: quando finisce la guerra, c’è un periodo di rieducazione e denazificazione. Ma i governi militari di Stati Uniti, Gran Bretagna e Francia non lo portano avanti a lungo, perché presto l’Europa si trova nella Guerra fredda e gli Alleati occidentali hanno bisogno della Germania Ovest come partner.

Così la denazificazione non viene portata a termine come si deve. Un ex membro del partito nazista, Kurt Georg Kiesinger, diventa addirittura cancelliere, e altri occupano posizioni molto alte in Germania e plasmano la Germania del dopoguerra pur essendo stati nazisti. Gli artisti lo vedevano e cercavano di affrontarlo, dicendo: qui c’è del razzismo, dobbiamo chiamarlo per nome. Ma il razzismo opera anche su molti altri livelli, compresi quelli strutturali. E mi hanno colpito tutte le strategie che gli artisti svilupparono all’epoca. Anche da quella storia mi sentivo tagliato fuori, perché il razzismo in Germania non è diventato un tema solo negli anni Novanta, dopo la riunificazione. È un tema ricorrente, e i partiti di estrema destra sono entrati più volte nei parlamenti tedeschi e hanno influenzato la politica. La mostra cerca di capire cosa accadeva dagli anni Settanta ai primi anni Novanta, di riportarlo nel dibattito e di considerare gli artisti attivi allora e ancora in vita come testimoni a cui si può chiedere, per esempio, della storia di Kreuzberg negli anni Settanta.

Pensa che oggi, dal punto di vista dell’arte e della rappresentazione degli artisti con un background migratorio, ci sia più spazio per loro?
È una domanda complessa. Quando ho cominciato, tutto è partito dalla ricerca. Alcuni degli artisti che esponevo facevano già parte di un discorso. Quindi non tutti gli artisti presenti nella mostra su Kreuzberg vengono esposti per la prima volta dopo molti anni. Ho notato i seguenti passaggi. In Germania il termine post-migrazione si è diffuso negli anni Duemila, e post-migrazione è la mia generazione che dice: non riusciamo davvero a identificarci con la storia della generazione dei nostri genitori, ma non apparteniamo nemmeno alla società tedesca bianca. Abbiamo bisogno di una nostra cultura e di una nostra storia.

Quando la post-migrazione ha cominciato a costruire questa cosa nuova, non si è voltata indietro; non ha voluto vedere chi fossero gli artisti arrivati con gli accordi di reclutamento. Così questi artisti sono rimasti esclusi. Quando, dagli anni Novanta in poi, curatori, storici dell’arte e operatori culturali hanno iniziato a guardare agli squilibri nelle narrazioni dell’arte e delle mostre, si sono occupati delle artiste rimaste escluse, degli artisti queer rimasti esclusi, poi di grandi regioni la cui produzione culturale non era mai stata mostrata in Occidente, perché la prospettiva occidentale ed eurocentrica era dominante. Anche allora gli artisti migranti che espongo furono lasciati fuori. Quello che faccio, quindi, è guardare indietro a un gruppo di artisti che purtroppo sono stati esclusi da tutti questi diversi momenti di revisione della storia dell’arte degli ultimi cinquant’anni.

Ha raccolto molte opere provenienti da gruppi informali o dall’attivismo di base: come esporle senza monumentalizzarle?
Esponiamo circa centotrenta opere di più di quaranta artisti. La maggior parte sono dipinti su tela e sculture, realizzati per mostre del loro tempo. Erano fatti per essere esposti nelle istituzioni; gli artisti volevano essere esposti, quello era l’obiettivo. Solo pochissime opere sono nate con un intento completamente diverso, che pure sarebbe stato tipico degli anni Settanta: rifiutare certe forme di produzione culturale, il sistema e le sue istituzioni. Le faccio un esempio.

C’è un’opera di Natascha Ungeheuer, artista tedesca bianca che alla fine degli anni Sessanta fondò con Johannes Schenk il Kreuzberger Straßentheater. Non ha mai voluto essere associata alle istituzioni. Per lei era importante stare in strada a Kreuzberg, essere facilmente accessibile e a bassa soglia dal punto di vista della lingua e della comprensione. Ha rifiutato l’istituzionalizzazione non solo per il Kreuzberger Straßentheater ma anche per il proprio lavoro: ha realizzato dipinti di straordinaria bellezza, e volevamo esporne alcuni. Lei ha rifiutato, ma ha accettato che mostrassero in mostra alcune parti del teatro di strada.

Quello che abbiamo fatto, quindi, è stato semplicemente un confronto con l’artista, chiedendole: cosa ti sembra accettabile? Nel caso del Kreuzberger Straßentheater è quasi un piccolo intervento. Mostriamo una fotografia dell’epoca, ingrandita quasi a grandezza naturale come rivestimento di una parete, insieme a due delle maschere originali del teatro di strada. Gli attori indossavano queste maschere, e le maschere annunciavano che lo spettacolo stava per cominciare. È quindi qualcosa che su un piano non appartiene alle istituzioni, eppure su un altro piano questi oggetti fanno già parte di una collezione: lei ha affidato le maschere all’archivio dell’Akademie der Künste perché se ne prenda cura.

Abbiamo dovuto guardare con molta attenzione per assicurarci che tutto fosse pienamente in linea con le intenzioni dell’artista, che è ancora in vita. Poi ci sono i libri della casa editrice Ararat, che per noi sono stati anch’essi una questione da risolvere. Avevamo deciso di esporre solo arti visive e alcuni film. Questi libri sono stati un’eccezione, perché erano gli artisti a disegnarne le copertine o a contribuire con illustrazioni, e ci sembrava importante mostrare che le loro pratiche sociali a volte si sovrapponevano alla loro arte. Poi c’è Cecilia Boisier, un’artista cilena. La cito anche perché è morta il 24 settembre, a ottantatrè anni, senza aver avuto la possibilità di venire all’inaugurazione e vedere la mostra. Arrivò a Berlino Ovest nel 1975, in esilio dopo il colpo di Stato in Cile, e vi visse per il resto della sua vita. Se ne andò una sola volta, per Vancouver. Aveva una forte pratica sociale e un profondo senso di giustizia. I dipinti che esponiamo ritraggono donne che leggono lettere o dormono, a Berlino, per strada, un po’ isolate. La sua morte, e scriverne, mi hanno colpito molto profondamente.

L'articolo La storia dimenticata dell’arte migrante di Kreuzberg proviene da Linkiesta.it.

Dimenticate le odi alle vellutate in autunno. Questo articolo vi farà togliere quel sorrisetto entusiasta tutte le volte che vedete una zucca al supermercato, riportandovi con i piedi per terra. Quella voglia elettrizzante di fare la zucca al forno per cena (che servite con lo stesso sorrisetto che avevate al supermercato – speriamo non sia una paresi) non arriva dall’ispirazione di un reel su Instagram, ma da una società sementiera in Giappone. Non è un complotto, ma la cronaca di un ortaggio che, in Italia, è passato dall’essere una verdura come tante a un’ossessione stagionale come poche.

Mangiamo molta più zucca del passato. È facile capirlo osservando le nostre abitudini o vedendo quante tipologie di zucche ci sono sul mercato. Lo conferma il Monitor Agroter che incrocia i dati disponibili. Tra il 2022 e il 2024 gli acquisti domestici di zucca fresca sono cresciuti di circa il venti per cento in volume; rispetto al 2020 la crescita a valore è del 37 per cento. C’è da dire che anche il prezzo al chilo sembra essere cresciuto negli anni.

Ma quale zucca?
Quelle che mangiamo in Italia appartengono soprattutto a specie differenti della famiglia delle cucurbitacee, originarie delle Americhe e arrivate in Europa all’inizio del Cinquecento, poco prima del pomodoro. Prima di allora in Italia era già coltivata la Lagenaria, usata, una volta essiccata, anche per ricavarne recipienti e borracce. Tra le specie di zucca più diffuse oggi ci sono Cucurbita maxima, a cui appartengono molte delle grandi zucche padane e quelle di origini giapponesi come la Delica, la Hokkaido; Cucurbita moschata, di cui fanno parte zucche Violine, Butternut e Lunghe di Napoli; e Cucurbita pepo, specie a cui appartiene la classica di Halloween.

Le famose zucche di Mantova
Francesca Nadalini coltiva zucche, meloni e angurie nel Basso Mantovano, nell’azienda di famiglia che oggi guida dopo essere rientrata da un percorso di studio e lavoro lontano dalla campagna. «La nostra è un’azienda di contadini. Dopo un periodo passato fuori, ho sentito il richiamo delle radici, perché questa agricoltura aveva bisogno di tanto supporto moderno, dall’informatizzazione alla valorizzazione del prodotto».

Attraverso l’organizzazione di produttori con cui lavora, Francesca gestisce una produzione che interessa complessivamente circa cento ettari di zucche. Con una densità indicativa di circa ventimila frutti per ettaro, significa un ordine di grandezza vicino ai due milioni di zucche per stagione. Tra le coltivate ci sono Delica, Violina liscia e rugosa, Hokkaido e qualche piccola produzione di Cappello del prete.

Qui la zucca viene bene da molto prima che Instagram la trasformasse in un’ossessione stagionale. Il territorio intorno al Po, soprattutto nel Basso Mantovano, ha una lunga specializzazione orticola fatta di zucche tradizionali. Ma nel 2025 Coldiretti indicava la Delica come la varietà più diffusa nel Mantovano, segnalando l’aumento di Delica e Violina a scapito delle varietà più tradizionali. Per una buona zucca la provenienza conta, ma non è tutto.

Prima della Delica
La zucca è un buon esempio per capire il passaggio dall’agricoltura contadina alla filiera contemporanea e la Cappello del prete è un ottimo punto di osservazione. Ha un frutto dalla buccia grigio-verde, la forma a turbante, una polpa arancione spessa, asciutta e dolce ed è storicamente diffusa tra Mantovano ed Emilia. La varietà è stata iscritta tra quelle da conservazione e la Regione Lombardia la considera fra le colture a rischio elevato di erosione genetica.

Gastronomicamente ha parecchie qualità. Commercialmente, un po’ meno. «Nella nostra zona c’era questa zucca tipica, la Cappello del prete», racconta Nadalini. «È una zucca riprodotta da seme: il contadino coltiva i semi e la riproduce. È un’attività molto faticosa, quella della produzione dei semi, quindi man mano si è andata perdendo. In più c’è un problema: questa zucca è durissima da tagliare. Notoriamente le nostre nonne se la facevano tagliare praticamente con delle asce per romperla. Negli anni è quasi scomparsa, adesso è rimasta una nicchia».

Da questo esempio scopriamo che la perdita di biodiversità agricola non è sempre un oscuro progetto di multinazionali o dell’agroindustria. A volte una varietà arretra perché produce meno. A volte perché ha un sapore poco contemporaneo. E qualche volta perché, banalmente, il consumatore non ha nessuna voglia di affrontare una buccia con un’ascia, ma cerca un prodotto più semplice.

La Cappello del prete è solo una delle tante zucche che portano ancora addosso il territorio in cui sono state selezionate. In Veneto c’è la Marina di Chioggia, una Cucurbita maxima grossa, schiacciata e dalla buccia verde-grigia; tra Emilia e Lombardia è diffusa la Violina, allungata e color nocciola, appartenente invece alla specie Cucurbita moschata. Alla stessa specie appartiene la Lunga di Napoli, tradizionale in Campania, che può raggiungere dimensioni notevoli e si conserva per mesi. Forme, consistenze e usi diversi che raccontano quanto, prima della standardizzazione varietale, la parola “zucca” identificasse prodotti anche molto lontani tra loro.

Tradizionale non è sempre migliore
Non tutto ciò che è tradizionale, però, è automaticamente migliore. È un punto sul quale Francesco Penazzi insiste parecchio. Sui colli bolognesi, a Rocca Corneta, coltiva ortaggi destinati alla produzione di sementi e guarda alla zucca prima come genetica e solo dopo come ingrediente.

«Dire che le varietà tradizionali come Cappello del prete o Marina di Chioggia siano tendenzialmente buone è corretto. Però non saranno necessariamente buone quanto una buona Delica. Le Delica hanno avuto successo proprio perché erano molto buone».

La Delica sembra ormai così familiare da avere acquistato, almeno nell’immaginario, una specie di cittadinanza padana. Verde scura, schiacciata, di dimensioni gestibili, polpa arancione, asciutta e dolce: per moltissimi consumatori oggi quella è la zucca. Ma questa storia inizia in Giappone. La Delica è una tipologia di zucca selezionata come ibrido F1 dall’azienda sementiera giapponese Takii. Quando arrivò sul mercato aveva alcune caratteristiche difficili da ignorare. Francesca Nadalini ricorda bene il passaggio: «Chi è nel settore la riconosce come un prodotto molto valido, perché è caratterizzata da una polpa cremosa, da una dolcezza incredibile. Se lasciata stagionare diventa asciutta. I produttori dell’area mantovana che avevano un po’ di passione per la zucca iniziarono a coltivare questa Delica e da lì partì un po’ tutto il filone».

Quel “lasciata stagionare” non è un dettaglio. Nadalini raccoglie le zucche quasi mature e le lascia riposare in ambienti ventilati perché perdano parte dell’acqua e la polpa diventi più asciutta. Possono servire dai quindici ai quaranta giorni, senza forzare il processo. «Il segno della fine della stagionatura è quando tagli una zucca e non deve fare la goccia». È la versione organizzata di una pratica contadina antica, quando le zucche venivano lasciate ad asciugare sulle aie.

La Delica, insomma, non ha soppiantato le zucche tradizionali soltanto perché più adatta alla filiera. Ha avuto successo anche perché ha intercettato meglio il gusto e le esigenze di chi la compra: è relativamente piccola, ha una buccia più gestibile, una polpa consistente e una dolcezza riconoscibile. Il Consorzio agrituristico mantovano, nel raccontare il declino della Cappello del prete, indicava proprio nella minore pezzatura e nella facilità di taglio alcune delle ragioni che hanno favorito la Delica. Ma una buona varietà commerciale deve fare molte altre cose, oltre a essere buona.

Ibrido non è una parolaccia
Ibrido è una di quelle parole che nel discorso sul cibo sembrano minacciose senza che sia molto chiaro perché. Un ibrido F1 è semplicemente il risultato dell’incrocio tra due linee selezionate per riunire nella stessa pianta caratteristiche utili: maggiore produttività, resistenza alle malattie, pezzatura o uniformità dei frutti. I semi prodotti da un F1 non garantiscono però di restituire piante uguali alla precedente: per ottenere di nuovo quello stesso risultato bisogna ripetere l’incrocio originario e per questo il seme viene normalmente acquistato da un’azienda sementiera.

Nel caso della zucca, spiega Penazzi, la selezione ha riguardato anche la forma della pianta. Molte Delica moderne sono state sviluppate per crescere in modo più compatto e concentrare i frutti vicino al piede, permettendo di aumentare la densità delle piante e semplificare la gestione del campo. È una parte dell’agricoltura che al banco ortofrutta non vediamo. Due zucche quasi identiche possono nascondere genetiche differenti, cicli di maturazione, resistenze e rese molto lontane tra loro. Ed entrambe possono essere vendute come Delica senza essere necessariamente buone allo stesso modo. «Può essere verissimo che un territorio sia particolarmente vocato, che una certa qualità sia buona e che la stagionatura renda il prodotto migliore. Però, se parti da una genetica sciatta, ottieni comunque un prodotto sciatto», dice Penazzi. Il problema è che davanti a una zucca il consumatore ha pochissimi strumenti per capirlo: «Non c’è una differenziazione chiara del prodotto».

Il punto, quindi, non è stabilire se sia moralmente superiore una varietà tradizionale o un ibrido moderno, ma capire quali caratteristiche vogliamo prediligere.

Mezze stagioni infinite
A queste richieste se ne aggiunge un’altra: la disponibilità sempre più lunga durante l’anno. Nel Mantovano Nadalini raccoglie da metà agosto a metà ottobre e, grazie a stagionatura e conservazione, riesce a vendere un prodotto italiano fino a gennaio e talvolta febbraio. Poi, se la richiesta continua, cambia la geografia della zucca.

La produttrice non considera la destagionalizzazione un tabù. «Io non divento moralista sull’argomento proprio perché viviamo già queste cose», dice, citando banane, avocado e limoni. Se il prodotto è buono e sicuro, per lei non c’è nulla di sbagliato nel cercarlo altrove quando quello italiano non è più disponibile. Penazzi è più scettico. Una coltura resta legata a condizioni climatiche precise anche quando il mercato riesce a cancellarne il calendario: produrre fuori dalla finestra più favorevole può richiedere varietà specifiche e maggiori input, senza garantire lo stesso risultato gastronomico. «Il lavoro dovrebbe essere far capire che magari non vale la pena mangiare zucca tutto l’anno se devi mangiarla male». Sono due posizioni diverse che mostrano quanto la stagionalità del cibo non dipenda più soltanto dai cicli naturali, ma sia diventata anche una decisione di filiera.

Non si può pretendere tutto da una zucca
La questione non riguarda quale sia la zucca migliore, ma le contraddizioni con cui chiediamo all’agricoltura di produrla.
Vogliamo biodiversità, ma al supermercato ci insospettisce un frutto fuori standard. Vogliamo varietà antiche, ma possibilmente facili da mangiare. Vogliamo prodotti locali, ma li cerchiamo dodici mesi all’anno. Mercato e consumatori vogliono un prezzo basso, un agricoltore ben pagato, lunga conservazione, sapore, resa, resistenza alle malattie e magari anche una storia da raccontare. Nadalini usa toni molto pratici, tipici di chi conosce la terra: «Il consumatore vuole tutto. Vuole tutte le caratteristiche. Ma in agricoltura tutte le caratteristiche non si possono avere».

È anche qui che torna la zucca Cappello del prete. Una zucca che conserva un patrimonio genetico e gastronomico prezioso, considerata a rischio elevato di erosione genetica, ma che pesa qualche chilo e richiede un’arma per il taglio. Di fronte c’è la Delica: nata dal lavoro di selezione di un’azienda giapponese, arrivata in Italia, adattatasi benissimo ad alcuni dei nostri territori e diventata così familiare da essere percepita quasi come una tradizione.
Le varietà tradizionali esistono perché generazioni di agricoltori hanno selezionato piante che funzionavano per i loro bisogni. Gli ibridi esistono perché continuiamo a fare la stessa cosa con strumenti, obiettivi e mercati diversi. Il vero cambiamento sta nelle caratteristiche che consideriamo indispensabili.

Un tempo una zucca poteva permettersi di essere enorme, durissima e diversa da quella cresciuta nel campo accanto, perché sarebbe finita nella dispensa di una famiglia che sapeva cosa farsene. Oggi deve pesare poco per stare nel sacchetto biodegradabile senza strapparlo ed essere dolce e cremosa. Ah, e deve essere piccola abbastanza da entrare in quella stramaledetta friggitrice ad aria per replicare la ricetta della zucca croccante vista su TikTok.

L'articolo Quella zucca che ti piace tanto non ti ha detto tutto proviene da Linkiesta.it.

“But who needs to change?” A question as an answer: perhaps this is the key to the long conversation with Tomás Saraceno. Asked to offer a thesis on change, he responds with another question. And over the course of the interview, that question inevitably ends up being directed at him as well.

This is a conversation built around carefully considered questions, never shared in advance, and often courageous answers. Frank, at times uncomfortable questions, to which Saraceno responded with uncommon openness. What emerges is the portrait of an authentic artist who, at a moment of personal and artistic maturity, seems to feel the need not so much to consolidate what he has built as to question it again. Saraceno interrogates the world, but at the same time interrogates himself: his own success, the tools he has used, the art system to which he belongs, even some of the convictions that have accompanied his practice.

He does not reject science, but challenges its arrogance. He does not reject Land Art, but questions its hierarchies and power structures. He does not reject the market, but tries to change its rules. Even spiders, after twenty years, cease to be merely objects of study and become part of another relationship with the living world.

This is where Saraceno becomes more interesting than his own utopias: when change ceases to be a subject and becomes a method. No longer simply imagining another world, but questioning the conditions, including personal ones, through which we continue to inhabit it. When is enough, enough? is therefore not simply one more question, but the measure of everything else: the point at which success, accumulation, knowledge, responsibility and the desire for transformation must finally confront a limit.

Sabino Maria Frassà: Your family was exiled from Argentina during the dictatorship. You later lived in Italy and Germany. Today, where do you feel you belong?

Tomás Saraceno: For many years, when people asked me, “Where are you from?”, I would answer like Buckminster Fuller: “Planet Earth.”

SMF: Was this sense of non-belonging also one of the driving forces behind your early utopias?

TS: I think so. The initial impulse was perhaps above all utopian. When I began making the Cloud Cities, these spaces-non-spaces, I was also looking for a place that did not have to carry that condition of belonging, which had always been problematic for me. I studied with Peter Cook, and of course there was that whole imaginary of the Walking Cities, radical architecture, the possibility of imagining other ways of inhabiting.

SMF: Your work seems to suggest that change is no longer a choice, but a condition for survival. Do you think humanity is still capable of changing voluntarily, or will catastrophe force us to change?

TS: The real question is: who needs to change? We always talk about change, but who needs to change? A part of society needs to change, certain cultures, that part living in the Capitalocene rather than the Anthropocene. Can it do so voluntarily? I hope so. What I am also trying to do is change myself: change what kind of art I make, who I make it with, for what purpose, where I make it.

SMF: It is a fundamental shift: no longer simply what an artwork represents, but who produces it, with whom, where and for whose benefit. The governance of the artwork changes.

TS: Exactly. An artwork may look formally the same, but if it is placed somewhere completely different, if it is not in a collector’s home or a museum, if it is made with other people and generates a different economy, then it changes completely. You have to ask yourself: who do you make it with, where do you make it, and who benefits from it?

SMF: And this is where an inevitable contradiction emerges. Your practice questions ownership, borders and extractive logics, yet it operates within an art system made up of galleries, museums, collections and economic value. How do you live with this tension?

TS: Totally. It is there. As an artist, I am multifaceted. There is one side involving galleries that sell artworks. Then we created the Aerocene Foundation, and there are other projects such as Arachnophilia. When an artwork is produced through collaboration with communities in northern Argentina, the economy is distributed differently. Normally the gallery receives around fifty percent and the artist the other fifty. In these cases, the gallery receives one third, one third goes to Aerocene and one third to the communities. Over the years, this relationship has developed in a way that I think is healthy, because the communities have seen that when they participate in something that later enters the commercial circuit, they are compensated. That has created trust.

SMF: And your third does not come to you as personal income.

TS: No, it goes to the foundation and is used to continue the work through Aerocene.

SMF: So you have decided to place a limit on the possibility of accumulating wealth through your artistic success.

TS: Yes. To place a limit on it. When is enough, enough? Otherwise the hypocrisy just keeps going.

SMF: This question, “When is enough?”, inevitably also concerns collecting. With Sanctuary of Water, you asked collectors to finance something that will not enter their homes, but will remain with the communities. Is this another way of understanding collecting?

TS: The project costs a lot and the budget was not enough. So we started knocking on the doors of many collectors and saying, “Would you like to donate?” The idea here is different. For years, the communities had been asking me, “Tomás, why don’t we make something that stays here?” We made videos, artworks, exhibitions, and part of the fees went back to the communities. We did this for years, and that built trust. Then the possibility arose to create something that would actually remain there.

SMF: And the crucial difference is that the communities will not simply be beneficiaries of the work: they will own it.

TS: Exactly. I do not want the opportunity for Indigenous people to be becoming dishwashers or washing the sheets of a hotel that arrives on their territory. They have to be the owners of the initiative, the structure, the sculpture. That is why, alongside the artistic and construction aspects, we are working with lawyers and with people handling the administrative and fiscal side. Everything has to be built in such a way that it can actually work.

SMF: I know you have a complex relationship with the label Land Art. We joked about “Social Land Art” or “Responsible Land Art.” But perhaps the problem is not finding a new label. Can we still think of territory as an empty surface on which the artist arrives and leaves a mark?

TS: I have been very inspired by Land Art, I cannot deny that. I always wanted to see Spiral Jetty by Robert Smithson and The Lightning Field by Walter De Maria. They were sources of inspiration. But then you begin to ask yourself how those works were built, through which hierarchies, with what power, what relationship they had with the people who lived on the land. Perhaps what we are doing should not even be called Land Art. We need to find another term. It has to emerge from the will of the people who live there. Even the subject of the artwork itself emerges through dialogue. Without the water, without those people, the work would not have existed.

SMF: But there is another contradiction that affects every artist who becomes recognisable. At a certain point, what makes a practice revolutionary becomes a style: the market recognises it, desires it, buys it. Are you afraid of repeating yourself?

TS: I realise that some things repeat themselves. There are sculptures that continue, that galleries sell, and that at the same time allow me to do other things. Perhaps you live inside a circle and often try to break out of it. But I would not say that I am afraid of repetition. There is also something ritualistic about repeating. I think of Deleuze, of repetition. When you meditate, too, you repeat certain actions, and that repetition can take you to another level of awareness. Perhaps that is why I never get bored with spiders and spider webs. If you change perspective, you always find something different.

SMF: Spiders are perhaps the best example: you have worked with them for almost twenty years, but your way of looking at them has changed radically.

TS: Yes. At first it was something very visual. I liked spider webs. Then I began to ask myself: the spiders that build these webs do not see them the way we do. How do they sense them? How do they perceive them? And we entered the world of vibrations. We began thinking of spider webs as musical instruments, studying how vibrations travel, working on biotremology. We developed technologies to record vibrations that are extremely difficult to perceive, and we built an archive.

SMF: But then something changed in your relationship with spiders.

TS: Yes. The spider ceased to be merely a scientific object. In 2019, I came to know and learn from diviners in Somié, Cameroon, that practice a form of divination with ground-dwelling spiders called ŋgam dù At that time, I had begun meditating and attending Buddhist centres. In Cameroon, I saw how these diviners related to spiders, how they respected them. They did not “study” them. It was another kind of relationship.

SMF: You have worked for years with some of the world’s leading scientific institutions, yet today you often criticise technocracy. Have you lost faith in science?

TS: No. Science has been extremely important. For many years I worked with scientific institutions. We published research, collaborated with MIT and with many people. For me, at the beginning, it was also a way of finding a dialogue. I remember my grandfather: when he saw something published in the scientific world, he would finally say to me, “Ah, so what are you doing?” As if through that language he could understand it. Then, after so many years, it is not that I grew tired of science. But I began to think that it would be interesting to enter into dialogue with other forms of knowledge as well.

SMF: So it is not a criticism of science, but of the monopoly over knowledge.

TS: Yes. There is also a great deal of arrogance in deciding which knowledge has value. We talk, for example, about Traditional Ecological Knowledge. There are peoples who have maintained certain ecosystems for thousands of years. We should not be naïve: they too have conflicts and problems. But when we talk about sustainability, we have to recognise that there are forms of knowledge that do not necessarily come from Western technocratic culture.

SMF: And your aesthetic experience seems to have changed in parallel: from the centrality of vision to vibrations, silence, the body. Have you gradually stopped trusting in the supremacy of sight?

TS: Yes, totally. From visual spider webs we moved to vibrations, instruments, silent concerts, and other ways of perceiving. I met Laurie Anderson, for example, and we played one of these instruments together. When you begin meditating, you also enter other states of perception. In some sense it becomes more spiritual. Why not? This dimension came over the years, with meditation, after a particular moment of transition in my private life.

SMF: Looking back, do you still recognise masters, including outside the history of Western art?

TS: Yes. I also think of the Hopewell in the United States, Maya culture… so many transformations of the land. They have been sources of inspiration. Today, however, I look at them with a different awareness.

SMF: Perhaps this is your trajectory: not to reject what shaped you, but to keep questioning it. What role has philosophy played, from Bruno Latour to Donna Haraway?

TS: I was quite close to Bruno Latour; we met several times. Donna Haraway is someone I read and like very much, also for what she has written about animals and relationships. But now I am especially interested in Andean cosmologies. It is a philosophy that I am trying to learn about, to read. And you realise that many Western philosophers, consciously or unconsciously, also draw on ideas that come from elsewhere and perhaps have not been given enough recognition.

SMF: Earlier you said, when is enough, enough? I would like to end by taking this question beyond art. You became a father relatively recently. In Italian and Argentine cultures, there is a very strong idea that a parent’s duty is to accumulate wealth to leave to their children. You could turn your artistic success into far greater personal wealth. What do you think you will leave to your daughter?

TS: When our daughter was born, a dear friend who is an arachnologist, Peter Jäger, named a new species of spider Heteropoda saracenoi. So now our daughter, I say our daughter, with Antonia, in some way has a surname that belongs not only to the human family, but also to the spider family. When I think about future inheritance, we have to consider what we can leave behind. It seems to me that we leave other things, not only material possessions. I believe intangible things are the most important. Perhaps this multispecies co-descendence, something like that.

SMF: It is almost the opposite of the traditional idea of inheritance: not how much of the world I leave to my daughter, but what kind of world I leave to my daughter.

TS: Yes. Thomas Piketty was already writing extensively fifteen years ago about the weight of inherited capital, and we know that it is one of the problems. There comes a moment when you say: enough.

SPANISH VERSION

«Pero ¿quién tiene que cambiar?». Una pregunta como respuesta: quizá esta sea la clave de la larga conversación con Tomás Saraceno. Ante la petición de formular una tesis sobre el cambio, él responde con otra pregunta. Y, a lo largo de la entrevista, ese interrogante acaba inevitablemente dirigiéndose también hacia él mismo.

Es una conversación construida a partir de preguntas meditadas, nunca compartidas de antemano, y respuestas a menudo valientes. Preguntas francas, a veces incómodas, a las que Saraceno ha respondido con una libertad poco común. De ella emerge el retrato de un artista auténtico que, en su madurez personal y artística, parece sentir la necesidad no tanto de consolidar lo que ha construido como de volver a ponerlo en cuestión. Saraceno interroga al mundo, pero al mismo tiempo se interroga a sí mismo: su propio éxito, las herramientas que ha utilizado, el sistema del arte al que pertenece e incluso algunas de las convicciones que han acompañado su investigación.

No reniega de la ciencia, pero cuestiona su arrogancia. No reniega del Land Art, pero interroga sus jerarquías y su poder. No rechaza el mercado, pero intenta modificar sus reglas. Incluso las arañas, después de veinte años, dejan de ser únicamente objetos de estudio para convertirse en parte de otra relación con lo viviente.

Es aquí donde Saraceno se vuelve más interesante que sus propias utopías: cuando el cambio deja de ser un tema y se convierte en un método. Ya no se trata solamente de imaginar otro mundo, sino de poner en cuestión las condiciones, también personales, desde las que seguimos habitándolo. When is enough, enough? deja entonces de ser una pregunta más para convertirse en la medida de todo lo demás: el punto en el que éxito, acumulación, conocimiento, responsabilidad y deseo de transformación deben finalmente enfrentarse a un límite.

Sabino Maria Frassà: Tu familia fue exiliada de Argentina durante los años de la dictadura. Después viviste en Italia y Alemania. Hoy, ¿de dónde te sientes ciudadano?

Tomás Saraceno: Durante muchos años, cuando me preguntaban «¿de dónde eres?», respondía como Buckminster Fuller: «Del planeta Tierra».

SMF: ¿Esta no pertenencia fue también uno de los motores de tus primeras utopías?

TS: Creo que sí. El motor inicial quizá fuera sobre todo utópico. Cuando empecé a hacer las Cloud Cities, esos espacios-no-espacios, buscaba también un lugar que no tuviera necesariamente ese estado de pertenencia que para mí siempre había sido problemático. Estudié con Peter Cook y, naturalmente, estaba todo aquel imaginario de las Walking Cities, de la arquitectura radical, de la posibilidad de imaginar otras formas de habitar.

SMF: Tu trabajo parece sugerir que el cambio ya no es una elección, sino una condición para la supervivencia. ¿Crees que la humanidad todavía es capaz de cambiar voluntariamente o será la catástrofe la que nos obligue a hacerlo?

TS: Más bien la pregunta es: ¿quién tiene que cambiar? Hablamos siempre del cambio, pero ¿quién tiene que cambiar? Tiene que cambiar una parte de la sociedad, algunas culturas, esa parte que vive en el Capitaloceno en lugar del Antropoceno. ¿Puede hacerlo voluntariamente? Espero que sí. Lo que intento hacer es también cambiarme a mí mismo: cambiar qué arte hago, con quién lo hago, con qué propósito, dónde lo hago.

SMF: Es un paso fundamental: ya no solamente qué representa una obra, sino quién la produce, con quién, dónde y en beneficio de quién. Cambia la gobernanza de la obra.

TS: Exactamente. Una obra puede parecer formalmente la misma, pero si está situada en un lugar completamente diferente, si no está en la casa de un coleccionista o en un museo, si se construye con otras personas y produce otra economía, entonces cambia por completo. Tienes que preguntarte: con quién la haces, dónde la haces y quién se beneficia de ella.

SMF: Y es aquí donde surge una contradicción inevitable. Tu investigación cuestiona la propiedad, las fronteras y las lógicas extractivas, pero opera dentro de un sistema del arte hecho de galerías, museos, colecciones y valor económico. ¿Cómo vives esta tensión?

TS: Totalmente. Existe. Como artista soy multifaceted. Hay una parte de las galerías que vende obras. Después creamos Aerocene Foundation y existen otros proyectos, como Arachnophilia. Cuando se produce una obra a través de la colaboración con las comunidades del norte de Argentina, la economía se distribuye de otra manera. Normalmente la galería recibe aproximadamente el cincuenta por ciento y el artista el otro cincuenta. En estos casos la galería recibe un tercio, un tercio va a Aerocene y otro tercio a las comunidades. Con los años esta relación ha crecido de una forma que para mí es sana, porque las comunidades han visto que, cuando participaban en algo que después entraba en el circuito comercial, eran remuneradas. Esto ha generado confianza.

SMF: Y tu tercio no llega a ti como ingreso personal.

TS: No, va a la fundación y sirve para continuar el trabajo a través de Aerocene.

SMF: Así que has decidido poner un límite a la posibilidad de acumular riqueza a través de tu éxito artístico.

TS: Sí. Ponerle un límite. When is enough, enough? De lo contrario, la hipocresía continúa indefinidamente.

SMF: Esta pregunta, «¿cuándo es suficiente?», concierne inevitablemente también al coleccionismo. Con Sanctuary of Water habéis pedido a algunos coleccionistas que financien algo que no entrará en sus casas, sino que permanecerá en las comunidades. ¿Es otra manera de entender el coleccionismo?

TS: El proyecto cuesta mucho y el presupuesto no era suficiente. Así que empezamos a llamar a la puerta de muchos coleccionistas diciendo: «¿Queréis donar?». Aquí la idea es diferente. Desde hacía años las comunidades me preguntaban: «Tomás, ¿por qué no hacemos algo que se quede aquí?». Nosotros hacíamos vídeos, obras, exposiciones y una parte de los fees volvía a las comunidades. Lo hicimos durante años y eso construyó confianza. Después llegó la posibilidad de realizar algo que realmente permaneciera allí.

SMF: Y la diferencia decisiva es que las comunidades no serán simplemente beneficiarias de la obra: serán sus propietarias.

TS: Exactamente. No quiero que la oportunidad para las personas indígenas sea convertirse en lavaplatos o lavar las sábanas de un hotel que llega a su territorio. Ellos tienen que ser propietarios de la iniciativa, de la estructura, de la escultura. Por eso, además de la parte artística y constructiva, estamos trabajando con abogados y con personas que se ocupan de la parte administrativa y fiscal. Hay que construirlo todo de manera que pueda funcionar realmente.

SMF: Sé que tienes una relación compleja con la etiqueta de Land Art. Hemos bromeado con «Social Land Art» o «Responsible Land Art». Quizá, sin embargo, el problema no sea encontrar una nueva etiqueta. ¿Podemos seguir pensando el territorio como una superficie vacía sobre la que el artista llega y deja su huella?

TS: Me ha inspirado mucho el Land Art, no puedo negarlo. Siempre quise ver Spiral Jetty, de Robert Smithson, y The Lightning Field, de Walter De Maria. Han sido fuentes de inspiración. Pero después empiezas a preguntarte cómo se construyeron esas obras, con qué jerarquías, con qué poder, qué relación tuvieron con las personas que vivían en el territorio.Quizá lo que estamos haciendo ni siquiera deberíamos llamarlo Land Art. Tenemos que encontrar otro término. Debe surgir de la voluntad de las personas que viven allí. Incluso el propio tema de la obra nace del diálogo. Sin el agua, sin esas personas, la obra no habría existido.

SMF: Pero hay otra contradicción que afecta a todo artista que llega a ser reconocible. En cierto momento, aquello que hace revolucionaria una investigación se convierte en un estilo: el mercado lo reconoce, lo desea, lo compra. ¿No tienes miedo de repetirte?

TS: Me doy cuenta de que algunas cosas se repiten. Hay esculturas que siguen adelante, que las galerías venden y que al mismo tiempo me permiten hacer otras cosas. Uno vive quizá dentro de un círculo y muchas veces intenta romperlo. Pero no diría que tengo miedo de la repetición. También hay algo ritual en repetir. Pienso en Deleuze, en la repetición. Incluso cuando meditas repites determinadas acciones y esa repetición puede llevarte a otro nivel de conciencia. Quizá por eso no me aburro de las arañas y las telarañas. Si cambias de perspectiva, siempre encuentras algo diferente.

SMF: Las arañas son quizá el mejor ejemplo: trabajas con ellas desde hace casi veinte años, pero ha cambiado radicalmente tu manera de mirarlas.

TS: Sí. Al principio era algo muy visual. Me gustaban las telarañas. Después empecé a preguntarme: las arañas que construyen esas telarañas no las ven como las vemos nosotros. ¿Cómo las sienten? ¿Cómo las perciben? Y entramos en el mundo de las vibraciones. Empezamos a pensar las telarañas como instrumentos musicales, a estudiar cómo viajan las vibraciones, a trabajar sobre la biotremología. Desarrollamos tecnologías para registrar vibraciones muy difíciles de percibir y construimos un archivo.

SMF: Después, sin embargo, algo cambió en tu relación con las arañas.

TS: Sí. La araña dejó de ser simplemente un objeto de estudio científico. En 2019 conocí a unos adivinos en Somié, Camerún, y aprendí de ellos una práctica de adivinación que utiliza arañas terrestres, llamada ŋgam dù. En aquella época había empezado a meditar y a frecuentar centros budistas. En Camerún vi cómo estos adivinos se relacionaban con las arañas, cómo las respetaban. No las «estudiaban». Era otro tipo de relación.

SMF: Has trabajado durante años con algunas de las instituciones científicas más importantes del mundo, pero hoy criticas a menudo el tecnocratismo. ¿Has perdido la confianza en la ciencia?

TS: No. La ciencia ha sido importantísima. Durante muchos años trabajé con institutos científicos. Publicamos trabajos, colaboramos con el MIT y con muchas personas. Para mí, al principio, era también una manera de encontrar un diálogo. Recuerdo a mi abuelo: cuando veía algo publicado en el mundo científico finalmente me decía: «Ah, ¿pero qué estás haciendo?». Como si a través de ese lenguaje consiguiera entenderlo. Después, tras tantos años, no es que me haya cansado de la ciencia. Pero empecé a pensar que era interesante entrar en diálogo también con otras formas de conocimiento.

SMF: Entonces no es una crítica a la ciencia, sino al monopolio del conocimiento.

TS: Sí. También hay mucha arrogancia a la hora de decidir qué saber tiene valor. Hablamos, por ejemplo, de Traditional Ecological Knowledge. Hay poblaciones que han preservado determinados ecosistemas durante miles de años. No debemos ser ingenuos: ellos también tienen conflictos y problemas. Pero cuando hablamos de sostenibilidad tenemos que reconocer que existen formas de conocimiento que no proceden necesariamente de la cultura tecnocrática occidental.

SMF: Y también tu experiencia estética parece haberse transformado paralelamente: de la centralidad de la mirada a las vibraciones, al silencio, al cuerpo. ¿Has dejado progresivamente de confiar en la supremacía de la vista?

TS: Sí, totalmente. De las telarañas visuales pasamos a las vibraciones, a los instrumentos, a los conciertos silenciosos, a otras maneras de percibir. Conocí a Laurie Anderson, por ejemplo, y tocamos juntos uno de estos instrumentos. Cuando empiezas a meditar entras también en otros estados de percepción. En cierto sentido se vuelve más espiritual. ¿Por qué no? Esta dimensión llegó con los años, con la meditación, después de un momento particular de transición en mi vida privada.

SMF: Mirando hacia atrás, ¿sigues reconociendo maestros, también fuera de la historia del arte occidental?

TS: Sí. Pienso también en los Hopewell en Estados Unidos, en la cultura maya, en tantas transformaciones del territorio. Han sido fuentes de inspiración. Hoy, sin embargo, las miro con otra conciencia.

SMF: Quizá esta sea tu trayectoria: no renegar de lo que te ha formado, sino seguir interrogándolo. ¿Qué papel ha tenido la filosofía, desde Bruno Latour hasta Donna Haraway?

TS: Fui bastante amigo de Bruno Latour, nos encontramos varias veces. Donna Haraway es una persona a la que leo y que me gusta mucho, también por lo que ha escrito sobre los animales y las relaciones. Pero ahora me interesan sobre todo las cosmologías andinas. Es una filosofía que intento aprender, leer. Y te das cuenta de que también muchos filósofos occidentales, consciente o inconscientemente, retoman pensamientos que proceden de otros lugares y a los que quizá no se les ha dado suficiente reconocimiento.

SMF: Antes dijiste when is enough, enough?. Quisiera terminar llevando esta pregunta fuera del arte. Te has convertido en padre hace relativamente poco. En las culturas italiana y argentina es muy fuerte la idea de que el deber de un progenitor es acumular un patrimonio para dejarlo a sus hijos. Tú, que podrías transformar tu éxito artístico en una riqueza personal mucho mayor, ¿qué piensas dejarle a tu hija?

TS: Cuando nació nuestra hija, un querido amigo aracnólogo, Peter Jäger, dio a una nueva especie de araña el nombre Heteropoda saracenoi. Así que ahora nuestra hija, digo nuestra, con Antonia, tiene de alguna manera un apellido que no pertenece solamente a la familia de los humanos, sino también a la familia de las arañas. Cuando pienso en la herencia futura hay que ver qué podemos dejar. Me parece que se dejan otras cosas, no solamente bienes materiales. Creo que los bienes inmateriales son los más importantes. Quizá esta co-descendencia multiespecie, algo así.

SMF: Es casi lo contrario de la idea tradicional de herencia: no cuánto mundo dejo a mi hija, sino qué mundo dejo a mi hija.

TS: Sí. Thomas Piketty ya hace quince años había escrito mucho sobre el peso del capital heredado y sabemos que es uno de los problemas. Hay un momento en el que dices: basta.

L'articolo La leggerezza come forma di resistenza nelle opere di Tomás Saraceno proviene da Linkiesta.it.

All’inizio Jennifer Welch parlava solo di seccature quotidiane e di tutte quelle piccinerie da dare in pasto al pubblico annoiato sul divano. Un giorno era un gender reveal party, un altro il galateo su Instagram, altre volte i bambini maleducati. Si era ritagliata un ruolo in quel frammento di rumore mediatico che pretende di dire alla gente da che parte sta il buon senso. Poi Trump è tornato alla Casa Bianca e le ha offerto un bersaglio più grosso. Anzi due: Welch insulta il presidente un giorno sì e l’altro pure, poi si gira dall’altra parte e tratta allo stesso modo i democratici che non lo combattono come vorrebbe.

Durante una puntata del suo podcast “I’ve Had It” reagisce a una dichiarazione del Segretario di Stato Marco Rubio sulle sanzioni contro la Corte penale internazionale cominciando dall’aspetto fisico. «Sembra invecchiato di venticinque anni, ecco che effetto deve fare essere Maga e commettere crimini di guerra». Poi aggiunge che Trump ha la maturità di una cheerleader dodicenne che non è riuscita a entrare nella squadra della scuola.

In un’intervista con Don Lemon definisce il vicepresidente J.D. Vance «la miglior prostituta del Paese», accusandolo di essersi lasciato trasformare in un prodotto politico dal miliardario Peter Thiel. È la sua cifra stilistica. Welch attacca da sinistra repubblicani e democratici, ma lo fa con i metodi del trumpismo. Cioè vocabolario da spogliatoio del calcetto e attacchi sul personale, attingendo a piene mani al torbido della conversazione pubblica. Una miscela di populismo e trivialità. È la versione più esasperata del woke estremo – quello che perfino Alexandria Ocasio-Cortez ha cercato di mettersi alle spalle.

“I’ve Had It” va in onda dal 2022, co-condotto da Welch con l’amica Angie Sullivan. Le due hanno raccolto milioni di follower sulle piattaforme e più di un milione di iscritti su YouTube. Gli ascoltatori sono cresciuti talmente tanto da diventare una tappa quasi obbligata per i personaggi della sinistra americana. Negli anni sono passati al microfono Barack Obama, Kamala Harris, Bernie Sanders, Zohran Mamdani.

A gennaio, intervistata da David Remnick del New Yorker, Welch ha definito la sua filosofia «dark woke», una specie di magia nera applicata alla sinistra radicale – o il contrario. La giustizia sociale come stella polare, la volgarità becera come vascello. Tutto è pensato per diventare un pezzettino virale sui social. Persino i titoli dei contenuti che posta su YouTube – principalmente spezzoni di “I’ve Had It” – sono portati all’estremo, con aggettivi roboanti in caps lock e anteprime appariscenti. «Devi sapere contro chi ti stai battendo, e devi essere spregiudicato», ha detto.

L’idea è di combattere il trumpismo con le sue stesse armi, una ricetta semplice e spietata. Se il woke tradizionale è diventato un sistema di sorveglianza morale, una disciplina dell’eloquio, il dark woke vuole conservare gli obiettivi progressisti liberandosi di ogni riguardo formale.

È un declivio pericoloso da intraprendere. E Welch ci si è tuffata di testa. Con Trump dice di non condividere nulla, ma considera il suo modo di parlare un modello di comunicazione che la politica democratica dovrebbe avere il coraggio di adottare.

Nelle biografia di Welch ci sono tutti gli elementi che l’hanno portata fin qui. È nata a Dallas, ma è cresciuta a Oklahoma City, con due genitori atei e progressisti nel cuore della Bible Belt. Intorno a lei una cultura evangelica in cui religione e identità politica spesso si sovrappongono. La distanza fra la famiglia e il mondo che la circondava ha alimentato il suo antagonismo.

Prima faceva l’interior designer e aveva successo. In tv è arrivata alla ribalta con “Sweet Home Oklahoma”, un reality dell’emittente Bravo che seguiva la sua attività e la vita di un gruppo di amiche benestanti. Il programma è stato cancellato nel 2018, dopo due stagioni.

“I’ve Had It” è nato poco dopo, senza troppe ambizioni. Welch e Sullivan hanno un’amicizia ventennale e volevano solo parlare alle persone che avevano seguito il reality, soprattutto donne della loro generazione. Già il titolo è una specie di manifesto: ne ho abbastanza. Conteneva il germe della protesta.

La virata sulla politica ha avuto diversi ostacoli, soprattutto da parte del network (PodcastOne ha acquistato i diritti del programma nel 2023) che avrebbe preferito contenuti meno divisivi. Ma il dibattito pubblico americano era incendiato da anni, il trumpismo aveva avvelenato i pozzi: più Welch e Sullivan alzavano il livello dello scontro, più gli ascolti crescevano.

Sul Washington Post, la giornalista Rachel Monroe ha descritto le due conduttrici come una coppia che difficilmente i democratici avrebbero immaginato di reclutare per trovare nuovi messaggeri: due cinquantenni dell’Oklahoma, con accento del Sud, modi bruschi e un aspetto che Welch definisce «Fox News-coded», cioè codificato sui parametri di Fox News, la tv più vicina a Trump. Monroe ricostruisce anche un momento in cui le due si sono accorte di essere arrivate molto più lontano di quanto immaginassero: il figlio di Welch le segnalò che Hasan Piker, lo streamer di sinistra seguito soprattutto da un pubblico giovane e maschile, aveva elogiato il loro programma definendolo «il podcast progressista più radicale del Nord America, il quartier generale della vera resistenza». Poi Piker è diventato un ospite ricorrente, nel più prevedibile dei crossover.

Nel 2016 Welch aveva votato Hillary Clinton contro Bernie Sanders, una scelta che in seguito avrebbe considerato un errore. Nel 2024 aveva sostenuto Kamala Harris, ma già dubitava della scelta di spostarsi verso il centro. La sconfitta elettorale ha accelerato la sua rottura con le posizioni maggioritarie del partito.

Trump resta il nemico principale, ma Welch attacca anche Chuck Schumer, che chiama «Chuckles», Hakeem Jeffries, Rahm Emanuel e tutti i democratici non estremisti. Un anno fa il senatore democratico Cory Booker si era fatto intervistare da Welch e Sullivan, che lo hanno incalzato perché definisse Benjamin Netanyahu un criminale di guerra. Booker ha contestato la formulazione della domanda; Welch ha giudicato evasiva la risposta, leggendola come l’emblema di un partito che sacrifica i propri principi alle alleanze e agli interessi politici.

James Kirchick sull’Atlantic le contesta proprio questo modo di argomentare, con accuse gravissime senza un adeguato approfondimento, in cui alla fine il suo avversario del momento emerge sempre come quello mosso da intenzioni maligne.

Il 6 ottobre Welch ha pubblicato il libro “Not Today, Fascists”, in cui ha riversato tutta la sua insofferenza. Le prime recensioni insistono sul linguaggio aggressivo, ma gli obiettivi che elenca sono concreti, come se fosse un programma politico: salari più alti, assistenza sanitaria accessibile, infrastrutture migliori, un sistema di protezione sociale più robusto e meno influenza delle aziende sulla politica. Vorrebbe una rivolta interna al Partito Democratico, con la sostituzione dei suoi vertici parlamentari e una profonda ristrutturazione della Corte Suprema a colpi di impeachment contro i giudici più conservatori. «L’unico modo per uscirne è la rivoluzione», dice. Non è un appello alla violenza, è più un rifiuto del gradualismo e della deferenza verso le istituzioni; rigetta anche l’idea che, una volta sconfitto Trump, si debba semplicemente tornare allo status quo ante. Sa che questo approccio può allontanare gli elettori, ma in fondo non è candidata per un seggio (almeno non ancora) e non ha intenzione di comportarsi come se dovesse piacere a tutti.

Il dark woke è tutto qui. Una sinistra che vuole combattere l’autoritarismo senza preoccuparsi di apparire gentile, che rivendica la giustizia sociale ma considera l’umiliazione dell’avversario un’arma legittima. Jennifer Welch ha capito che la rabbia può cementare una comunità, può diventare perfino un programma politico. Resta da vedere se possa diventare anche una strategia per governare, dal momento che Trump non sta andando granché bene. Per ora, quella che aveva cominciato dicendo di averne abbastanza delle piccole seccature quotidiane sembra averne abbastanza anche dell’obbligo di essere educata e composta mentre distribuisce patenti di democraticità. Con milioni di persone disposte ad ascoltarla mentre manda tutti al diavolo.

L'articolo La podcaster americana che sogna una sinistra uguale e contraria al trumpismo proviene da Linkiesta.it.

Mercato e nicchia. Industria e artigianato. Quantità e qualità. Vendite e cultura. Le direttrici secondo cui analizzare un fenomeno, un prodotto, una filiera spesso possono sembrare due linee parallele alternative, destinate a non incrociarsi, ma la realtà si trova invece proprio nelle intersezioni, nei punti di incontro, dove le tonalità si sfumano e i numeri devono essere interpretati.

Prendiamo ad esempio il mondo dei distillati. I dati diffusi da Iwsr (società internazionale di ricerca e analisi di mercato specializzata nel settore delle bevande alcoliche) confermano nel 2025 un’ulteriore (dopo il 2024 e il 2023) riduzione nel volume delle bevande alcoliche totali (Tba) commercializzate a livello mondiale, meno due per cento, ma l’analisi di dettaglio del dato offre valori e trend diversi a seconda del tipo di prodotto in esame. Siamo consapevoli infatti della crescente attenzione nei confronti di prodotti no e low alchool, così come della diminuzione in corso nei consumi di vino, mentre può creare sorpresa constatare che per la prima volta, a livello di macro categoria, questo calo avviene a fronte di un sorpasso da parte degli spirits.

Come anticipato, un conto sono però i macro numeri, un altro le storie e i Paesi dietro le singole produzioni, le loro tipologie, i livelli qualitativi, le quantità distribuite, secondo quali canali e a quali prezzi. E le dinamiche di mercato vanno inserite in contesti più ampi, che comprendono eventi geopolitici, cambiamenti climatici, trend generazionali. Tornando al settore in esame, un altro elemento di sorpresa può essere scoprire ad esempio che nell’area dei superalcolici il volume globale relativo al whisky risulta in crescita, più due per cento, e che ciò sia effetto anche dell’incredibile risultato del whisky indiano, capace di segnare un aumento di consumo interno del quattro per cento.

In realtà i cultori della materia probabilmente non saranno stupiti da questi dati, ma sia per loro sia per chi desidera capire perché il distillato da cereali sia in questa fase storica così apprezzato c’è un appuntamento che offre l’occasione di immergersi (per metafora) nel suo universo. Si tratta del Milano Whisky Festival & Rum Show, pronto ad aprire le porte per la ventunesima volta dal 7 al 9 novembre.

L’evento, ospitato all’Hotel Marriott di Milano, riunisce distributori, imbottigliatori indipendenti e distillerie di scotch whisky, irish whiskey, bourbon, whisky giapponesi e orientali, rum, ron e rhum tra le più apprezzate al mondo. Naturalmente ci sarà spazio anche per i tanti produttori italiani che con sempre più passione e professionalità si stanno ritagliando un ruolo di rilievo nel settore, come dimostrano ad esempio le medaglie guadagnate da Strada Ferrata ai World Whiskies Awards 2026.

Il festival offrirà l’occasione di partecipare a diverse masterclass a tema, da quella dedicata al carpathian whisky a quella di approfondimento sul whisky giapponese o a quella che permetterà di degustare whisky old & rare da Islay, come da tradizione invece l’ultima giornata sarà riservata solo ai professionisti e agli operatori del settore. Le etichette presenti saranno più di quattromila, sul sito dedicato è possibile leggere le modalità di degustazione e acquisto previste, oltre che comprare il biglietto in anticipo.

Per chi vuole arrivare all’evento preparato in materia, può essere una buona idea imparare qui il vocabolario minimo degli spirits, scoprire qui la sostanziale differenza tra le due diciture whisky e whiskey, studiare qui le caratteristiche di una degustazione tecnica, approfondire qui i segreti della torba, leggere qui, qui e qui la storia del whiskey americano, e infine conoscere qui oppure qui alcuni dei migliori produttori di whisky italiano.

L'articolo Il whisky resiste e a Milano c’è un festival per i suoi appassionati proviene da Linkiesta.it.

Settimia Spizzichino è stata l’unica donna a tornare. Con lei quindici uomini e nessun bambino e bambina. L’unica tra i 1022 ebrei romani deportati il 16 ottobre del 1943 dai […]

The post Una memoria di vita che sfida odio e oblio first appeared on il manifesto.

«Non ho bisogno del diritto internazionale, mi basta la mia morale» ha confidato Donald Trump e il suo Segretario di Stato minaccia la demolizione della Corte Penale Internazionale «mattone dopo […]

The post Appunti per non soccombere alla pura logica della forza first appeared on il manifesto.

Nel nuovo romanzo di Massimo Triolo c’è una prova di maturità letteraria ed emotiva che arriva a esiti interessanti. Si riuniscono infatti alcuni dei temi portanti della poetica dell’autore, prolifico […]

The post La contraddizione del desiderio e il lavoro della scrittura first appeared on il manifesto.