di Giovanni Iozzoli

Michele Franco, Carosello napoletano. Interventi sulla città, autoproduzione, Napoli, Aprile 2026, pp. 495, scaricabile gratuitamente qui.

Michele Franco è una di quelle figure che, attraversando nei decenni la scena politica di alcuni territori – nel nostro caso l’area metropolitana di Napoli -, esercitano un ruolo e una funzione non solo militante ma anche intellettuale, contribuendo alla lettura delle trasformazioni dei territori stessi. In un’epoca di apologia acritica del giovanilismo, c’è ancora un disperato bisogno di intelligenze che incarnino, anche biograficamente, la continuità della presenza e dell’analisi, soprattutto dentro le convulsioni di una metropoli come Napoli. Figure preziose in cui “rosso ed esperto” si fondono e l’inchiesta sociale diventa presupposto e risultante dei processi di organizzazione.

Questa ponderosa raccolta di scritti – che attraversa quasi un cinquantennio di militanza ed elaborazione – è stata pubblicata, in ere geopolitiche differenti, dentro bollettini, documenti, giornali, blog, riviste cartacee e digitali. Aver messo in fila cronologicamente e reso disponibile questa mole di documentazione, consente di uscire dalla logica polverosa degli “archivi di movimento” e considerare piuttosto questi materiali come una cartografia della metropoli, dei suoi conflitti, delle sue metamorfosi sociali e produttive. Uno strumento attuale di lavoro politico, dunque.

Michele, nella ricca introduzione, ricostruisce per somme linee il suo percorso politico e intellettuale: l’esplosione del ’77, l’approdo all’autonomia operaia (sponda Rosso-Veneto) e la straordinaria deflagrazione del post-terremoto, che produsse nella metropoli partenopea livelli di conflitto formidabili. Tale specialissima condizione, nella ricostruzione della storia sociale napoletana, rende inadeguato lo schema narrativo che racconta il decennio ’80 solo in termini di “riflusso”:

Occorre ricordare che nei primi anni ’80, nell’area napoletana, i fattori di cosiddetto riflusso culturale e politico – che cominciavano ad affermarsi in forme rovinose e destrutturanti nel resto del paese – furono attutiti e percepiti con meno nettezza da una condizione sociale di diffusa mobilitazione che ancora permaneva. Infatti, nell’area partenopea, vivemmo una sorta di dilatazione temporale del ciclo di lotte degli anni 70, la quale derivava dalle lotte post-terremoto che, fin dai primi giorni dopo il sisma, attraversarono, con forme di esemplificazione radicali, la metropoli almeno fino alla metà degli anni 80. (pag. 4)

Le giovani generazioni che si affacciavano alla politica nel decennio ’80 a Napoli, potevano contare su un quadro di mobilitazione sociale ancora vivo e attivo – il fronte casa/lavoro ma anche la deindustrializzazione che ridimensionava il peso sociale delle partecipazioni statali, in primis l’Italsider e l’Alfa e degradava territori e aspettative. Il fattore centrale di ogni lettura restava l’evento terremoto, che assunse la funzione di formidabile acceleratore della modernizzazione degli assetti in tutta la Campania; l’area metropolitana fu letteralmente ridisegnata, così come l’intero arco delle figure sociali e produttive. Chiaro che questo “frullatore” della storia richiedeva uno sforzo di analisi ed elaborazione continuo e sollecito. All’indomani del sisma, nei primi mesi dell’81, scrive l’autore su una pubblicazione dell’autonomia napoletana:

Certamente non tutti i piani di ristrutturazione e di riconversione nascono a ridosso del terremoto del 23 novembre, ma esiste un ventaglio di progetti che faranno registrare delle accelerazioni e delle forzature dalla situazione venutasi a creare dopo il sisma. Non è un caso che un esercito di progettisti, di enti di ricerca, di centri studi, di istituti universitari, si sono lanciati in un “orgia” di proposte e di consigli al potere ufficiale, una testimonianza quindi dell’interesse del capitale affinché la cosiddetta “ricostruzione” marci in una direzione che consenta che il ciclo di accumulazione capitalistica non si fermi ma che si aprano nuove forme di valorizzazione per il capitale. (pag. 12)

E ancora:

Il terremoto è l’occasione storica per il capitale di portare a compimento i suoi progetti nella metropoli partenopea, città “particolare” per il suo ruolo strategico rispetto alla politica d’intervento più generale del capitale nel meridione, sia per la qualità e quantità dei comportamenti conflittuali operai e proletari. (…) L’intervento statale si cimenta ai massimi livelli per recuperare un controllo sociale dimostratosi inadeguato e per un recupero del deficit statale. In questo senso è possibile affermare che ai caratteri tradizionali della spesa pubblica – ristrutturazione dell’intervento, tagli antiproletari – si aggiunge quello di essere il principale strumento per la riconversione territoriale. (pag. 41)

E proprio il dibattito di movimento della Napoli post 1980 – scrittura militante di un’epoca in cui l’analisi della fase è una cosa maledettamente seria – è forse quello che più attira lo sguardo del lettore contemporaneo. Alcuni elementi sembrano profetici, altri decisamente meno, ma le tendenze di fondo sono individuate adeguatamente, sia pur con gli ampi margini di approssimazione che la storia impone alle previsioni umane. Michele in quegli anni è uno dei giovani quadri di movimento che studia le onde del conflitto dall’osservatorio privilegiato dell’internità. Sia pur nel “canone” stilistico dei documenti politici dell’epoca, tutti i nodi vengono squadernati con lucidità: la catastrofe naturale assimilata alla guerra; la deindustrializzazione come riorientamento di grandi flussi di investimento pubblico/privato; la ininterrotta pressione sulla spesa pubblica che da arma proletaria diventerà nel corso del decennio sbilancio cronico e crisi fiscale.

E ancora la dialettica tra iniziativa di movimento e iniziativa armata, nel territorio in cui il Partito Guerriglia pone per tre anni una pesante ipoteca sulla dinamica sociale – e anche qui lo sforzo di assunzione di un punto di vista autonomo in grado di sottrarsi alla pretesa egemonia senzaniana, senza mai scivolare sul terreno della desolidarizzazione o della dissociazione. Una ricchezza di temi e suggestioni che definiscono una narrazione “in diretta” del conflitto e degli attori sociali in campo.

… al di là di come il “caso Cirillo” si risolverà, vogliamo affermare alcune cose da comunisti a comunisti, alle BR.
Bagnoli, Secondigliano, il centro storico, non sono campi di battaglia in cui la rivoluzione si può fare con la divisa del “nuovo partigiano”; queste zone e tante altre di Napoli e del sud, sono i lager diffusi e i laboratori sociali dove il comando del capitale, in tutta la sua violenza, esercita il suo controllo ed estorce il suo profitto. (…)  La trasformazione dei processi proletari di autovalorizzazione in autodeterminazione si dà esclusivamente sul terreno del contropotere, in una accurata dialettica tra iniziativa di massa e azione politica destabilizzante. (pag. 48)

Al netto degli equilibrismi semantici e gergali dell’epoca – che riflettevano la necessità di collocarsi nello spazio stretto della critica marxista, non delle scomuniche – la posizione di movimento era chiara: l’azione brigatista rischiava di spostare il conflitto sociale sul piano della militarizzazione e, proprio dove sembrava porsi come vincente (vedi l’esito “vertenziale” del sequestro Cirillo) lasciava sul terreno macerie pesantissime che avrebbero ostacolato la lotta di classe nella sua fase di sviluppo ulteriore.

Particolarmente centrale in quegli anni, è il rovello epistemologico e politico sul “soggetto”, che in quel drammatico crinale rappresentava forse il nodo più problematico e dibattuto. Napoli fu, tra l’altro, il laboratorio in cui nacquero i Nap, cioè l’espressione più matura di un protagonismo diverso del sottoproletariato, che assumeva valenza rivoluzionaria superando lo stigma storico del movimento operaio ufficiale contro i lumpen. Michele, dirigente per lunghi anni del movimento dei disoccupati organizzati, misurerà sul campo difficoltà e potenzialità delle nuove letture della composizione di classe.

In quegli anni – a Napoli e nel Sud – come compagni autonomi, non ci accontentavamo esclusivamente delle suggestioni e delle oggettive novità analitiche a proposito di fabbrica diffusa o del poliedrico dibattito circa i nuovi soggetti sociali, che costituivano i classici capisaldi teorici del filone politico dell’Autonomia dopo la crisi dello stato piano. Nei territori meridionali cominciavamo a leggere il testo di Alessandro Serafini/Luciano Ferrari Bravo “Stato e sottosviluppo”, il libro di James O’Connor su La crisi fiscale dello Stato ed avevamo conosciuto la vera e propria epopea del Vogliamo tutto di Nanni Balestrini in cui è narrata la vicenda dell’immigrato meridionale incarnato dal buon Alfonso Natella di Salerno, che diventa l’avanguardia di lotta nella cattedrale dell’operaio massa, la Fiat Mirafiori di Torino. (pag. 2)

Michele Franco, come decine di altri quadri politici e sociali, pagherà il suo prezzo alla pratica della “pesca a strascico” che i magistrati mettono in atto in quegli anni per isolare le formazioni combattenti. Colpire le avanguardie sociali e la militanza diffusa, significava mettere in ginocchio i fattori di organizzazione e di direzione politica dei movimenti.

Attraverso le oltre 500 pagine di interventi e riflessioni, si snoda il rosario doloroso delle eterne crisi napoletane che però – anche quando esalano il tanfo della putrescenza – manifestano sempre guizzi di vitalità e rilancio in avanti delle contraddizioni.
Leggiamo qualche titolo: “Dalle mobilitazioni contro l’uso antisociale dell’emergenza rifiuti alle campagne antiautoritarie”; “Mobilitazione popolare e protagonismo delle periferie”; “I primi 100 giorni di Luigi Bonaparte De Magistris”; “Rita De Crescenzo o della ragionevole ideologia”. Munnezza, bassolinismo, produzione di soggettività e discorso pubblico, periferie in fiamme, degrado e riscatto: gli ultimi 25 anni, soprattutto napoletani (ma non solo) squadernati davanti al lettore alla ricerca di un filo rosso che tenga il caleidoscopio partenopeo dentro una dimensione coerente. L’intellettuale – collettivo o individuale – resta quasi abbacinato dalle infinite vie di fuga che frammentano all’infinito i fenomeni sociali a Sud. Si parte dal terremoto – crepuscolo e spartiacque di un’epoca – e si arriva ad un presente inafferrabile, che non si riesce a collocare come “inizio” o come “fine” di qualcosa.

Dal 23 novembre 1980 la città non ha più smesso di mutare pelle e il nuovo impattante terremoto è stata la sua progressiva collocazione dentro i grandi flussi turistici mediterranei. La turistificazione dell’economia napoletana sta ricreando i medesimi effetti della catastrofe naturale: migliaia di persone vengono espulse dal centro storico, masse di f-l si spostano da un serbatoio all’altro del precariato metropolitano, una quantità enorme di attività economiche deperiscono e altre nascono, mentre nuovi ceti e centri di potere si spartiscono finanziamenti privati e fondi pubblici.  L’ultimo ventennio, insomma, è quello in cui il degrado antropologico e il boom turistico intrecciano le rispettive linee di crescita. L’autore conclude, nella post-fazione, con una nota ascrivibile all’ottimismo della volontà:

l’auspicio – dunque – è che riprenda un affatto collettivo orientato ad una pratica di inchiesta permanente – una grande con/ricerca corale – per aggiornare ed adeguare costantemente la lettura e l’interpretazione del complicato sommovimento strutturale, culturale e sociale su cui si fondano le forme di vita e di riproduzione della metropoli partenopea. (pag. 495).

Studiare e organizzarsi, insomma, come sempre la storia del movimento operaio ha imposto ai suoi figli migliori.

di Mauro Baldrati

La mostra, che sarà visitabile fino al 19 luglio al Palazzo dei Diamanti di Ferrara, è la riedizione della mitica Ladies and Gentlemen del 1975, che provocò diverse polemiche per l’argomento trattato: le Drag Queen di Manhattan. Inoltre ampi spazi sono dedicati all’inserimento di alcune opere classiche, le serigrafie e i ritratti di Man Ray, Mao, Marilyn, Mick Jagger, Liza Minnelli. Ne ripete anche l’allestimento, le gigantografie degli articoli che ne parlavano applicate sulle soglie delle porte, che Andy Warhol in persona sfondò il giorno dell’inaugurazione.

E proprio l’arrivo dell’artista e Ferrara, un remoto filmato in bianco e nero perfettamente sgranato come vuole la tecnica dell’epoca, è proiettato come una sequenza onirica osservata da un binocolo rovesciato su uno schermo all’inizio del percorso. Contiene alcuni passaggi dell’intervista, con domande da parte di critici e del responsabile dell’allestimento della mostra. E qui assistiamo divertiti all’atteggiamento vacuo del personaggio, che ricorda le interviste del primo Bob Dylan: espressione distratta, risposte telegrafiche tipo Beh, è possibile, Credo di sì, non più di quattro o cinque parole. Gli intervistatori, con tanto di giacca e cravatta anni Settanta e occhiali dalla montatura pesante, spiazzati, non demordono, e quando uno gli chiede se è cosciente del fatto che lo smantellamento del mito attraverso la sua estremizzazione ha creato un nuovo mito (il suo), Warhol, impassibile, formula un vago Ah, credo che potrebbe essere… Poi si gira verso un ragazzo che gli siede a fianco e fa un garbato: Forse è meglio se rispondi tu… E lui parte con una classica disamina critica.

Le Drag Queen di cinquant’anni fa – travestiti (un termine oggi in completo disuso) che animavano l’ambiente off di New York) sono ritratti – o rappresentati attraverso l’intervento artistico con intensi colori acrilici – quasi sempre in primo piano o di quarta. Sono immagini dai toni espressionisti, si potrebbero definire gioiosi, certamente performativi di un’iconografia underground, di cui Warhol è stato uno dei maestri assoluti.

Il visitatore in età che entra nelle stanze coi ritratti sulle pareti, con quelle sequenze – oggi diremmo serie – di sfondi e volti colorati, può provare sensazioni simili a quelle di una leggendaria notte del 1971, quando i Pink Floyd si esibirono a Brescia in un palazzo dello sport circolare. Il suono elettronico di Ummagumma viaggiava lungo le pareti, proiettando gli spettatori, stesi sul pavimento (non c’erano sedie) coi sensi potenziati dalla cannabis, nell’iperspazio.

Qui il visitatore gira su se stesso, segue il flusso dei ritratti seriali, quegli stessi primi piani che transitano nei loro doppi attraverso scale progressive di colore e prova un senso di smarrimento. C’è qualcosa di imperiale in quei ritratti. In quei personaggi che, come fantasmi, sono stati fissati su fondali antichi, come i mosaici di una cattedrale. Chi deve aver provato sensazioni simili è stato Pier Paolo Pasolini, espresse in un articolo dattiloscritto esposto sotto vetro:

Ho davanti agli occhi le serigrafie e alcuni dipinti di Warhol. L’impressione è di essere di fronte a un affresco ravennate rappresentante figure isocefale, tutte, s’intende, frontali. Iterate al punto da perdere la propria identità e di essere riconoscibili, come i gemelli, dal colore del loro vestito. L’abside della cattedrale che Warhol costruisce e poi getta al vento disperdendola nei tanti ritagli delle figure isocefale e iterate, è in effetti bizantina. L’archetipo delle varie è sempre lo stesso: perfettamente ontologico. E’ la qualità di vita americana che sembrerebbe essere l’equivalente della sacralità autoritaria della pittura ufficiale cristiana delle origini: fornire cioè il modello metafisico di ogni possibile figura vivente.

Come non evocare Marguerite Yourcenar nel 1935 in contemplazione dei mosaici di San Vitale a Ravenna:

Qui, imperatori hanno spaccato in quattro capelli di dogmi, hanno violentato verità, hanno trattato testi come città conquistate, hanno fatto subire al senso delle frasi della Scrittura l’equivalente delle trasposizioni di sesso con le quali si erano cimentati i Cesari. Tutti i fuochi d’artifizio celesti sono stati consumati su questi muri da una razza impaziente, decisa a mangiare quaggiù le promesse di un Dio appena germogliate. Uno dei segreti di Ravenna sta in questo confinare dell’immobilità con la velocità suprema; essa conduce alla vertigine. Il secondo segreto di Ravenna è quello dell’ascesa al profondo, l’enigma del Nadir. Letteralmente, i personaggi dei mosaici sono minati: hanno scavato in se stessi enormi caverne nelle quali raccolgono Dio. Affondati nelle viscere dell’estasi, partono alla ricerca di un sole di mezzanotte, ai mistici antipodi del giorno. Rinchiusi in un sogno, imprigionati sotto la campana da palombaro delle cupole, sfuggono alla frenesia del mondo nella serenità del baratro.

Quegli uomini-donna, come li definiva Proust settant’anni prima, artisti, attori in compagnie teatrali off, frequentatori di salotti mondani contaminati dalla frenesia del mondo nella serenità del baratro gesticolano, posano, lampeggiano sguardi, recitano parti estreme della vita. Distruggono dogmi, violentano verità. La loro innocenza, la loro purezza, filtrate dalla serialità cromatica che ne fa una continua rinascita, sono alla ricerca ossessiva del sole di mezzanotte. Nelle serigrafie, nelle Polaroid, una tecnica fotografica che ha influenzato generazioni di artisti e fotografi degli anni Ottanta e Novanta, Andy Warhol ha inseguito i volti e la mimica degli ultimi imperatori che hanno regnato agli antipodi del giorno.

La mostra contiene anche scritti, schede informative, e una sezione dedicata alla creazione della Factory, la comune artistica (e stupefacente, le droghe scorrevano a fiumi) che operava in un vecchio magazzino con le pareti tappezzate di allumino. Seguiamo la fondazione dei Velvet Undergound nel 1964, la creatività furiosa degli esordi, l’inizio del cannibalismo artistico della mitologia commerciale e consumista (le trenta lattine di zuppa Campbell), le serigrafie che l’hanno rivolta anche alla mitopoietica politica (la formidabile stanza dedicata alla serie su Mao) e dello spettacolo (la serie iconica e malinconica di Marilyn Monroe), gli attori, i poeti, le modelle, i beatnik emaciati nerovestiti che la frequentavano giorno e notte.

E’ una mostra da visitare con calma, evitando il fine settimana (nell’ultima foto vediamo la fila dei visitatori in attesa di entrare in un tardo pomeriggio di sabato). Per gli orari e i biglietti qui.

di Paolo Lago

Antonio Ricciardi, La macchina Netflix. Algoritmi, estetica e politica delle piattaforme, prefazione di Tiziana Terranova, ombre corte, Bologna, 2026, pp. 170, euro 15,00.

Rifacendosi al concetto di “capitalismo delle piattaforme” coniato da Nick Srnicek nel 2017, Antonio Ricciardi, nel suo interessante e denso saggio recentemente uscito per ombre corte, considera Netflix come una delle piattaforme digitali più importanti e significative della contemporaneità, un agglomerato algoritmico avvicinabile ad altri colossi come Meta, Google, Microsoft o Amazon il cui “dual use”, che prevede sia un utilizzo ‘pacifico’ che uno bellico, poliziesco e genocidario, è sempre in agguato. Ma Netflix, secondo lo studioso, si configura anche come una “macchina” nel senso dato a questo termine da Gilles Deleuze e Félix Guattari prima nell’Anti-Edipo (uscito in edizione originale nel 1972) e poi in Mille Piani (uscito nel 1980). Una “macchina”, come hanno scritto Deleuze e Guattari rifacendosi alla teoria marxiana, è un sistema di produzione che si definisce come un sistema di tagli: essa intercetta e recide un flusso di energia o materia e lo connette ad un altro flusso. Non c’è un inizio né una fine ma solo una catena continua di macchine che innestano altre macchine in un ininterrotto “phylum” macchinico.

Come nota Ricciardi, Netflix nasce come un sistema di noleggio di VHS per posta, e successivamente di DVD. Se prima la rete di distribuzione erano le poste americane, “adesso il supporto sono i cavi in fibra che trasportano il segnale e i pacchetti della rete internet, assieme ai dispositivi informatici dei suoi clienti” (p. 51). La macchina Netflix funziona come un assemblaggio di flussi in continua evoluzione: flussi di tecnologia, di segnale, di innovazione, di immagine. Il passaggio allo streaming costituisce per l’azienda un momento cruciale. Come scrive Ricciardi, “se nella prima fase, le informazioni che l’azienda riusciva a tirare fuori dal comportamento dei suoi clienti si fermavano alla scelta del film noleggiato, adesso la piattaforma riesce a tracciare qualsiasi forma di interazione tra il cliente ed i contenuti che egli sceglie di consumare (ibid.). Se la televisione e i suoi programmi si muovevano nella direzione da uno a molti con la capacità di ‘striare’ il tempo sociale, cioè sezionarlo e racchiuderlo in griglie preconfezionate, Netflix agisce con un sistema di flussi in continuo movimento, con una ‘colonizzazione’ digitale che investe in modo impressionante le sfere private degli individui. Viene da pensare al flusso televisivo mostruoso preconizzato da David Cronenberg in Videodrome, del 1983. Gli strumenti analogici dell’epoca (televisore ‘panciuto’, videocassette, videoregistratori e segnali televisivi) diventavano flussi mostruosi capaci di penetrare nella carne e nelle coscienze delle persone. Netflix, grazie al sistema algoritmico della piattaforma, ci riesce in modo apparentemente meno ‘mostruoso’ ma altrettanto pervasivo. Come non manca di ricordare Ricciardi, il sistema delle piattaforme riproduce sotto forme nuove il meccanismo dell’internamento studiato da Michel Foucault, e con esso tutte le sue dinamiche disciplinari e di controllo.

Lo sviluppo di Netflix appare segnato dalla doppia natura che costituisce uno dei tratti genetici del Capitale. Come hanno rilevato Deleuze e Guattari nell’Anti-Edipo, ad una logica schizofrenica del capitalismo se ne affianca un’altra, definita “assiomatica”, il cui scopo è una incessante produzione di regole (assiomi) che catturano i flussi divenuti inarrestabili. Netflix ha bisogno di un’assiomatica: per ogni flusso che sembra filare via viene prodotto un assioma che lo riporta sotto il suo controllo. Netflix, come una “rit-macchina”, una macchina “del ritmo” secondo i due studiosi francesi, è completamente avvolta dalla funzione capitalista, che vi è ‘colata’ dentro e l’ha trasformata in piattaforma. Perché – scrive Ricciardi – “la piattaforma è esattamente la rit-macchina asservita alla macchina capitalista” (p. 99). Passioni, relazioni sociali, affetti, gioie e dolori degli individui vengono tramutati in profitto. La macchina non guarda in faccia a niente e a nessuno. Il capitalismo è una “macchina miracolante” (Deleuze e Guattari) che procede come uno zombie disumanizzato, come un’AI fatta di fasci di algoritmi.

La piattaforma intende infatti ‘striare’ e regolamentare qualsiasi flusso da essa promani; si viene allora al punto dell’immagine e dell’estetica Netflix cui Ricciardi dedica un capitolo del suo saggio. Le produzioni Netflix sono regolate da diversi parametri che, messi insieme, costituiscono una ritmologia: le tipologie di videocamere che impone la produzione ai creatori delle opere Netflix Originals e le inquadrature in campo medio, assai frequenti, contribuiscono ad una omogeneità che “finisce per avere una ricaduta estetica che si fa immediatamente macchina” (p. 105). Ogni opera Netflix è connotata da un nitore che gioca un ruolo estetico fondamentale: “su Netflix non abbiamo sfumature, non abbiamo con-fusioni. Tutto riluce di una luminosità che taglia i confini, i corpi e le identità in maniera chiara e distinta” (p. 106). Le etichette e i tag di cui sono disseminati i film e le serie TV prodotti dalla piattaforma hanno poi il compito di regolarizzare, sezionare e – per dirla con Deleuze e Guattari – “striare”. Rendere striato, cioè sottoposto al controllo, lo spazio liscio, nomadico e potenzialmente sovvertitore. Le etichette “disarticolano le ritmologie immanenti alle opere, congelandole dentro delle griglie che ne costituiscono una sorta di inerte rappresentazione” (p. 108). Se per noi spettatori i valori estetici delle opere di cui fruiamo sono “delle vere e proprie vibrazioni, degli affetti coi quali di volta in volta facciamo i conti” (p. 111), per Netflix diventano dei potenziali per l’estrazione di valore perché “la piattaforma ha bisogno dell’estetico, lo anela, se ne nutre” (p. 119). Anche i territori narrativi più oscuri, più nomadici, più silenziosi, più apparentemente lontani dalle logiche del capitale diventano terre incognite da colonizzare e conquistare, da asservire e schiavizzare. Come scrive Ricciardi in modo suggestivo, “il complesso delle piattaforme sembra seguire la stessa logica delle destre di ispirazione trumpiana: lo sconosciuto, pur attraversato da infiniti pattern, è trattato alla stregua di un incestuoso caos che attende di essere legalizzato attraverso l’istituzione di una serie di divieti sovrani” (p. 149). Le piattaforme conquistano territori in maniera “preventiva”, secondo la logica bellica di Bush e anche di Trump: potenziali territori o individui pericolosi devono essere assoggettati con le armi prima che diventino realmente nocivi per lo status quo del capitalismo a stelle e strisce. L’altro, il diverso, lo sconosciuto, femminile e irrazionale – scrive Ricciardi – deve essere catturato e assiomatizzato e “se la sua alterità non può essere assiomatizzata, allora va incarcerata, violentata, uccisa. È così che ovunque prendono corpo dei divenire-maschio che si oppongono ai divenire donna, animale e bambino auspicati da Deleuze e Guattari” (p. 157).

Le produzioni Netflix, anche quando potrebbero sembrare degli elementi di sabotaggio del funzionamento macchinico della piattaforma, agiscono perciò unicamente per il profitto della piattaforma stessa, un po’ come l’alieno di Alien (1979) di Ridley Scott, la “macchina da guerra nomade” inglobata dall’apparato di stato capitalistico del futuro che non esita a condurla sulla Terra a scopo di profitto ben sapendo che è letale per gli esseri umani. Pensiamo ad esempio a serie TV disturbanti e apparentemente ‘sovversive’ come Black Mirror (2011-2025), Dark (2017), 1899 (2022),  Alice in Borderland (2020-2025) o Squid Game (2021-2025). Queste ultime due mostrano una società devastata dalla digitalizzazione e dalla sete di denaro e arricchimento nonché una terribile oppressione delle classi sociali più deboli, schiacciate dai debiti e dalla miseria. I personaggi sono costretti a partecipare a dei misteriosi giochi mortali per arricchirsi e per sopravvivere fra le macerie dello stesso sistema capitalistico (Alice in Borderland si ambienta in una distopica e devastata Tokio), diventando le pedine di un entourage di ricchissimi esponenti della politica e della finanza che si celano nell’oscurità. All’apparenza sembrerebbero quindi mettere in luce sia metaforicamente che realisticamente il sistema oppressivo del capitale e i suoi ingranaggi perversi. Ugualmente, Black Mirror svela in modo geniale cosa si cela dietro lo “specchio nero” della tecnologia non solo contemporanea ma anche futuristica, inseguendo appunto i possibili sviluppi futuri delle attuali tecnologie in forme più o meno distopiche e disturbanti. In modo particolare, un episodio di questa serie sembra disvelare certi meccanismi perversi dello stesso Netflix e delle piattaforme di streaming: in Joan è terribile, primo episodio della sesta stagione, infatti, una donna comune scopre che una piattaforma di streaming, palese parodia di Netflix, ha trasformato la sua vita in una serie TV di successo interpretata da Salma Hayek. Sembrerebbe di trovarsi di fronte a un messaggio per certi aspetti ‘sovversivo’ e antagonista, eppure non dobbiamo dimenticare che, dietro le indiscutibili genialità e valore estetico di queste serie, si cela pur sempre la produzione Netflix. Esse sono flussi macchinici prodotti dalla stessa azienda globale; certo, noi possiamo percepirne i valori estetici, possiamo recensirle quanto vogliamo mettendo in rilievo il loro carattere antagonista, eppure non dobbiamo dimenticare che il loro fine ultimo è il profitto. È trasformare le nostre passioni, il nostro senso estetico e la nostra affettività in profitto.

Perciò – si chiede Ricciardi utilizzando ancora la terminologia di Deleuze e Guattari – “è realmente possibile pensare alla piattaforma come ad un vettore di deterritorializzazione? Possono le serie TV che guardiamo su Netflix contribuire in qualche modo ad alimentare quelle stesse battaglie che la piattaforma cerca di mettere a profitto?” (p. 122); “come raccogliere, dentro un’opera di Netflix, una vibrazione liberatrice per poi farla risuonare nello spazio sociale?” (p. 131). Non è certo facile nello spazio sociale contemporaneo, in cui, per usare le parole di Tiziana Terranova citate da Ricciardi, “gli stati nazione vanno smantellati e sostituiti con cosiddetti gov-corps (cioè governi delle corporazioni) guidati da amministratori delegati che hanno il potere di decisione su tutto” (p. 156). Non è facile perché le piattaforme assorbono qualsiasi dimensione affettiva: “amicizie, estetiche, sonorità, cultura, lavoro” (p. 155). Ma non dobbiamo neanche dimenticare che “Netflix non sarebbe niente senza il desiderio di storie, di immagini, di colori, di musiche dei suoi utenti” (p. 151). Il coltello dalla parte del manico, forse, alla fine ce l’abbiamo noi. È possibile che dei parassiti si innestino nelle griglie del controllo: ad esempio – dice lo studioso – negli “usi capovolti che delle piattaforme si possono fare e continuamente vengono fatti, dalle primavere arabe alle rivolte dei rider. Ma non solo. Le maglie del filtro che le piattaforme possono imporre su ciò che le attraversa sono – e devono essere – fatalmente larghe. Attraverso queste maglie possono insinuarsi innumerevoli molecole di resistenza, flussi di desiderio che custodiscono infinite virtualità” (p. 154). Un parassita, una molecola di resistenza o un flusso di desiderio, nel suo piccolo, può essere allora anche una recensione a una serie TV o a un film Netflix pubblicata su “Carmilla online”.

di Franco Pezzini

Fabrizio Schepisi, Le forme, pp. 464, € 20, Polidoro, Napoli 2026.

Nel dubbio, Maxwell correva. Ha sempre corso, mio fratello, ma dopo papà la sua corsa acquistò un fine, credo. Anche se non lo ricordava. Oppure, magari? Fatto sta che iniziò a correre di più, che non è scappare, ma far vivere il tempo nel movimento, dargli una direzione.

[…] della sgradevolezza delle cose informi. Perché l’orrore e l’ingiustizia della materia è che potrebbe contenere veramente tutto e di tutto, e invece a guardarla bene non contiene proprio nulla.

Ormai da un buon numero d’anni il genere distopia – tanto più oggi si può parlarne come di un genere a sé – ha eroso non solo la narrativa utopica ma la stessa fantascienza, marginalizzata in una realtà in cui non riusciamo più a coniugare fantasie al futuro. Come ci mancasse il tempo verbale, discorso già fatto: quando eravamo bambini ci veniva chiesto cos’avremmo voluto fare da grandi ed enunciavamo il nostro piccolo elenco di aspettative; oggi la domanda pare quasi uno sfottò, e in generale si confronta con una vertiginosa difficoltà non solo di immaginare un futuro degno di tal nome ma di percepirne la direzione concettuale e, in radice, di dirlo.
Uno dei grandi compiti dell’immaginario oggi è forse dunque di aiutarci a vincere questa paralisi tossica, perché l’homo sapiens di futuro ha bisogno. La distopia rischia di diventare in questo senso una mutazione blasfema dell’escatologia: un già e non ancora saldamente ancorato alle putredini del presente ma tale da negare la prospettiva almeno sognata di una svolta. Invece di una fine del mondo – o di un mondo – assurge così a suo sostitutivo disturbante una continuità nel peggio.
D’altronde se da bambini il nostro futuro era pieno di automatismi, razzi e robot come quelli dei Pronipoti Hanna-Barbera (avviati non a caso nel 1962), non avremmo immaginato che le svolte più drastiche sarebbero state piuttosto nelle comunicazioni e nei loro modi di plasmare il mondo, poteri e politica compresi. E questo ha finito con l’interpellare anche il fronte delle distopie: da quelle “dure”, esterne e politiche di mondi devastati e militarizzati, tra urbanesimo da incubo, deserti postapocalittici e waterworlds sommersi dagli oceani, passiamo oggi ad affreschi molto più sottili, dove la devastazione riguarda anzitutto la percepibilità e dicibilità del reale, la possibilità di dirlo. Qualcosa che fa esplodere strutture sintattiche o le stravolge in stringhe, frantumi, grumi semantici, trascinando sempre più a fondo nell’onirico: aggettivo che una volta enfatizzava anzitutto una surrealtà di immagini (Artemidoro docet), ma oggi sempre più riguarda il loro modo di inanellarle, connetterle e comunicarle. L’homo narrans diventa così una pizia laica balbettante visioni dai nessi causali dubbi, una sibilla che scrive sulle foglie in una lingua immediatamente frantumata. Quest’ordine di narrazioni già si profilava nei solidi romanzi di Lorenzo Monfregola, La città dei Serpenti, ed Emiliano Ereddia, L’Oltremondo, entrambi Polidoro, 2025: e ora, nella stessa collana “Interzona” di Orazio Labbate, ma persino più radicale e spiazzante negli esiti di quei precedenti, giunge Le forme di Fabrizio Schepisi, che sottolinea la dimensione simbolica e filosofica dell’apologo.
Siamo in un’isola assediata dal caldo, in un tempo che alcune suggestioni potrebbero collocare in una civiltà precedente la nostra ma al tempo stesso slitta idealmente per il lettore verso un futuro estremo – comunque il calendario (tempo base 391 di quel mondo, ma con scorci del tempo antico della fondazione) è qualcosa di molto relativo e funzionale a porre frantumi di un ordine fragile tra diversi fili della narrazione. L’isola, un’Atlantide della parola o forse un’isola di Utopia ormai degradata, è lontana dal resto del mondo e non vede interazioni con altri popoli.
La storia è quella del narrante/protagonista Abel, un Abele forzatamente buono e succube di un regime in apparenza morbido quanto però equivoco e vessatorio. Il potere che regge l’isola e che vede – o piuttosto non vede, il concetto è nebuloso – al vertice l’enigmatico Gestore, per ottenere una società pacificata ne ha rimosso tutte le emozioni forti, i conflitti, i concetti di dolore, sofferenza e lutto. Qualcosa di persino più radicale che in una distopia come Polpa di Flor Canosa, fortemente incentrata sui corpi. E una simile cancellazione finalizzata a stabilità, sicurezza, equilibrio sociali interviene sulla memoria anche personale, resettando i nessi del passato ed erodendo fatalmente l’identità. La misura di apparente perfezione reca così in sé un’oscura specularità, il volto di una tirannia più insidiosa e spersonalizzante.
Da cui una straniante, geniale vaghezza in tutto il romanzo, come alla deriva di un dormiveglia dove nulla raggiunge la solidità d’una certezza, tutto muove in una trasfigurazione onirica e simbolica al passo di una lingua letteraria congrua: in assenza di quella memoria che del resto è funzionale alla coscienza, Le forme – quelle del titolo – sfumano e si disincarnano in simboli e conati di emozioni.
Essendo impossibile il linguaggio del dolore, Abel vive un disagio senza forma di fronte alla scomparsa di una serie di persone fondamentali dalla sua vita: il padre (si è gettato in mare a scopo suicida o voleva solo allontanarsi a nuoto?), il fratello Maxwell (che corre come forma di resistenza e a un tratto sparisce), la stessa partner di Abel, Clara (che trovava nel sesso qualche forma di attrito con la realtà circostante, forse violentata e uccisa). È il problema insomma delle “sofferenze non autorizzate” (esistono macchine del dolore per simularlo ai fini delle lezioni di guida, con elettrodi e l’eccitante mextos): chiunque sperimenti il dolore senza permessi rischia dunque d’essere posto fuori dalla società, escluso, o almeno marginalizzato come Abel.
Il fatto è che il travaglio interiore, con dolore e fatiche pungenti alle quali giustamente cerchiamo di sfuggire, trattiene però una dimensione formativa e fondativa: ci piaccia o no, affossa mondi e altri ne apre in noi. Vietarlo o anche solo annacquarne il portato, come nella nostra età superficiale di risposte banalizzanti alla complessità, significa in fondo sprecarne le potenzialità esistenziali, mutilarci, svuotarci.
Per rendere la sofferenza del protagonista senza descriverla troppo, l’autore gioca ergodicamente sull’incastro tra voce narrante, descrizione di un mondo straniato e inserti di documentazione amministrativa: in effetti è un’intera società a essere inebetita e talora sofferente, tra manifestazioni sopra le righe e sacche sordide di miseria tra una discarica e l’altra.
Tanto più che le soluzioni offerte dal regime al problema della morte – fantastiche mutazioni in alberi – non risultano particolarmente consolatorie: e l’isola, che non conosce l’idea di Dio (il concetto si degraderà in una sorta di pupazzetto), tributa una sorta di divinizzazione alla città. Con tutta l’epica dei lavoratori nel cantiere di fondazione, in particolare attorno alla figura del veterano Tito scomparso nell’utero della terra e del suo interlocutore, l’operoso Cesare. L’autore evoca così in distanza tutta una letteratura di cantieri, da quelli virgiliani di Cartagine ai cantieri dell’archeologia industriale, a quelli sovietici di un eroe del lavoro Stachanov in fondo non lontano da Tito e Cesare.
Dove di nuovo un passato vertiginosamente remoto (megalitico? Caino fondatore di città vs. Abel(e)? le stirpi preadamite dell’uomo-sauro qui incontrato?) e un futuro architettonico inconcepibile alla Megalopolis di Coppola (in un’età che pare conoscere vagamente le lettere paoline e l’attacco alle Torri Gemelle) circonfondono l’assoluto della fondazione urbana. A quel punto la storia della quest di Abel, gravata da amnesie, mancanza di dati e incomprensioni, e la storia della città si dipanano insieme: fino a fargli vagheggiare, per le implicazioni letteralmente viscerali,

una storia gastrica dell’isola […]. Nessuno ci ha mai davvero pensato, al livello gastrico. Ai corpi che si rovinano nel lavoro, che sfioriscono o si fondono dall’interno a causa della bile. E dovrai scriverla tu, tu che hai il coraggio di vomitare sulla sabbia, sulla pietra.

La fondazione della città viene fatta coincidere proprio con la fine del dolore e della morte. Ma anche la natura appare sovvertita, e forse il padre si è lanciato in mare come i branchi di animali qui intenti a periodici suicidi di massa.
A fronte di questa situazione c’è chi tenta di reagire, con scarsi risultati: il fratello di Abel attraverso lo strumento della corsa; alcuni ribelli attraverso la violenza sessuale; Abel stesso in una ricerca contra legem di qualche verità sui propri cari, muovendosi in modo ufficioso e quasi clandestino.
Prima assoggettato a cure istituzionali come tanti altri traumatizzati sull’isola, privi di strumenti per elaborare gli eventi dolorosi (il che apre ovviamente al topos del narrante inaffidabile da un lato, dall’altro alla domanda su quale sia la normalità “sana” in una situazione come quella descritta), il Nostro viene poi arruolato per demolire relitti della fase urbanistica precedente: e il tema delle discariche torna ossessivamente, in un’isola dove tutto sembra consumarsi tra cantieri e smaltimenti. Infine Abel viene ingaggiato per produrre sculture per conto del governo: ma se la creatività permette una base minima di resistenza attraverso dubbio, amarezza e malessere (o vagheggiando animali invisibili, come l’incorporeo leone di Maxwell), la crisi delle forme si traduce in una disturbata materialità magmatica, in definizioni plastiche incerte, ossessive e parossistiche come certe statuette disturbanti e incomplete su uno scaffale. Come se tutta l’isola fosse un impasto un po’ informe e continuamente riplasmato senza riuscire a trovare una compiutezza.
Inevitabile pensare alla distopia young adult di Lois Lowry, The Giver – Il donatore (1993); o al citato Polpa. Ma l’autore, colto lettore di Vittorini, Peake e di postmoderno fino ad Arbasino e Pynchon, lavora in termini di grande originalità. La forza prima di questo bel romanzo non sta probabilmente nello spunto pur brillante, ma nella voce con cui è offerto. E che proprio dove ci spiazza svela le vertigini di un approccio indocile alla letteratura, traghettandoci in un’esperienza psichica e narrativa a suo modo sconvolgente.

L ondra, novembre 1859. L’origine delle specie di Charles Darwin, il libro che cambiò per sempre la prospettiva degli esseri umani nei confronti di sé stessi e della vita sulla Terra, viene pubblicato dall’editore John Murray. Solo pochi anni prima, nel 1853 e nella stessa città, tra tavolate opulente e decori sfarzosi, un manipolo di scienziati, uomini illustri ed editori, festeggiava quello che credeva un imperituro trionfo: le numerose scoperte di fossili, che si erano avvicendate dai primi anni dell’Ottocento sino a quel momento, non erano più una minaccia per la visione di un mondo felice disegnato da un Dio buono per il suo figlio prediletto, l’Uomo.

Richard Owen, ospite d’onore di quella cena organizzata a Capodanno al Crystal Palace, era riuscito, seppur con fatica, a costruire una teoria unificatrice che permettesse ancora a scienza e religione di fondersi e sostenersi a vicenda. In quel momento, durante quella celebrazione tenutasi all’interno di un modello in scala reale di un iguanodonte, Owen godeva di quella vittoria, inconsapevole che il suo castello di carte sarebbe stato scompaginato dal vortice della teoria dell’evoluzione darwiniana. Le scoperte, i personaggi e, soprattutto, il contesto sociale e culturale in cui quella nuova rivoluzione, forse ancora più dirompente di quella copernicana, ebbe modo di svilupparsi fino al suo atto finale sono raccontati da Edward Dolnick nel suo libro A cena con il dinosauro. Come un eccentrico gruppo di vittoriani scoprì le creature preistoriche e cambiò accidentalmente il mondo (2026).

Nel suo saggio, Dolnick illustra come scienziati, letterati, donne e uomini comuni reagirono quando scoprirono per la prima volta che, in un passato remoto, il mondo era popolato da animali dotati di dimensioni colossali e caratteristiche inedite.

Richard Owen era riuscito, seppur con fatica, a costruire una teoria unificatrice che permettesse ancora a scienza e religione di fondersi e sostenersi a vicenda. Ma presto il suo castello di carte sarebbe stato scompaginato dal vortice della teoria dell’evoluzione darwiniana.

Nell’Inghilterra dell’epoca vittoriana la natura era un rifugio allettante rispetto a una realtà di guerre, malattie e povertà. La disperazione tratteggiata dai romanzi di Charles Dickens era un resoconto veritiero della condizione dei ceti meno abbienti e l’eccezionale sviluppo industriale portava con sé anche tensioni sociali e paura. Lo scorrere regolare di giorni e stagioni, la bellezza e la perfezione animale e vegetale, dai colori dei fiori alla leggiadria delle farfalle, dal prodigio dell’occhio umano a quello del cuore di una balena, apparivano come un meraviglioso dono di un padre misericordioso che, al centro di quell’idillio, aveva posto l’essere umano. O, forse, sarebbe ancora più calzante parlare di Uomo, in un periodo storico in cui il maschio bianco, europeo e benestante era il destinatario privilegiato di qualsiasi forma di riconoscimento e attenzione.

Fu Pliny Moody, un contadino dodicenne del New England, a rinvenire nel 1802 una serie di impronte a tre dita grandi circa quanto un piatto da portata. A questa prima scoperta ne seguirono altre, che comprendevano ossa enormi e, addirittura, scheletri quasi completi. Oggi noi diamo per scontata l’origine di questi resti e troviamo difficile immaginare cosa possano aver pensato e provato le persone di quell’epoca. Il fulcro della narrazione di A cena con il dinosauro, che si diversifica così da altri saggi che parlano della storia della paleontologia, si concentra proprio su come la comunità scientifica e la gente comune abbiano accolto, tra i loro saperi e nel loro immaginario, le prove di un tempo profondo che non avevano mai creduto potesse essere esistito, in cui il Pianeta era dominato da creature sconosciute e terribili, in un paesaggio molto diverso da quello del presente. E su come abbiano accettato l’orrore supremo, il concetto per cui il disegno divino non fosse poi così intelligente e le esistenze di questi animali del passato a un certo punto fossero state spazzate via.

Il fulcro della narrazione si concentra su come la comunità scientifica e la gente comune abbiano accolto le prove di un tempo profondo che non avevano mai creduto potesse essere esistito, in cui la Terra era dominata da creature sconosciute e terribili.

Come scrisse l’antropologo Loren Eiseley e riporta Dolnick: “Il concetto di estinzione nel passato geologico era come uno spiffero freddo da una cantina buia. Gelava l’anima. Faceva nascere sospetti sulla natura di quel mondo confortevole, il migliore di tutti i mondi, creato a misura d’uomo”. Che ne era stato dell’orologiaio onnisciente di cui scriveva William Paley nella sua Teologia naturale? L’idea che potesse aver plasmato un mondo privo dell’essere umano e poi distrutto parte della propria creazione appariva difficile da accettare. La prospettiva emersa dal ritrovamento dei fossili lasciava sgomenti e, allo stesso tempo, meravigliati. Sono sentimenti che fatichiamo a cogliere nel loro valore e nella loro intensità, ma l’autore prova a restituirli paragonando gli scienziati dell’Ottocento inglese agli attuali astronomi alla ricerca di vita extraterrestre:

Gli scienziati e cercatori di fossili della prima metà dell’Ottocento erano il loro equivalente in redingote. Con due differenze fondamentali: anziché estendersi nello spazio, la loro ricerca andava indietro nel tempo e trovarono dei segni di vita. E non furono segni impercettibili, come strane sequenze di disturbi elettrostatici rilevate da un computer. Qui si parla di denti affilati come pugnali e costole lunghe come travi. Poeti, scienziati, donne e uomini comuni assistevano alla scoperta dei dinosauri e rabbrividivano stupefatti.

La differenza è che gli abitanti del passato emersero all’improvviso, in modo del tutto inatteso, nell’epoca vittoriana. Al contrario, gli abitanti di altri pianeti li stiamo cercando attivamente e un loro eventuale ritrovamento difficilmente ci coglierebbe davvero di sorpresa. Già dall’antichità gli esseri umani erano venuti in contatto con le vestigia di ere geologiche lontane: da principio le incorporarono in miti e leggende e solo molto dopo, ad esempio con Robert Hooke nel Seicento, cominciarono a familiarizzare con l’ipotesi che quelle conchiglie che si trovavano in cima alle montagne fossero l’indizio che svelava che quelle terre erano state sommerse e che quei resti non erano gli avanzi di un pic-nic pietrificati con il trascorrere del tempo, come sembra avesse suggerito un incauto Voltaire.

Nell’Inghilterra del 19° secolo, nonostante la resistenza al cambiamento di uomini in cui scienza e fede cantavano lo stesso inno di celebrazione per il “mondo felice”, la natura cambia la natura e l’illusione si dirada a colpi di ritrovamenti, così copiosi per via delle intense attività di scavo legate alla rivoluzione industriale. Il racconto di Edward Dolnick scorre chiaro: non è una raccolta straripante di curiosità e strani abbagli e i protagonisti, presentati capitolo dopo capitolo, acquistano quasi corpo.

Quella di Edward Dolnick non è una raccolta straripante di curiosità e strani abbagli. I protagonisti, presentati capitolo dopo capitolo, acquistano corpo grazie a una penna allegra, vivida e mai pedante, in un saggio che ha il pregio della leggerezza.

Nelle prime pagine compare Mary Anning, una donna povera, ma tenace e curiosa, una cercatrice di fossili instancabile a cui dobbiamo i primi scheletri completi o quasi di ittiosauro e plesiosauro e il primo fossile di pterodattilo rinvenuto in Inghilterra; si viene introdotti nelle cene a base di animali spesso inconsueti di William Buckland, stravagante geologo di Oxford che descrisse e battezzò il megalosauro, in seguito riconosciuto come il primo dinosauro mai identificato; sembra di scorgere Gideon Mantell, medico di campagna ossessionato dai fossili sin dall’infanzia, mentre strappa a un’esistenza disgraziata la gioia per il riconoscimento dei resti da lui ritrovati e identificati di un iguanodonte, tanto più che a conferire validità alla scoperta fu Georges Cuvier, considerato la stella polare dell’anatomia e citato persino da Sherlock Holmes per le sue abilità deduttive nel racconto I cinque semi d’arancio di Arthur Conan Doyle. Questi sono solo alcuni degli studiosi descritti con una penna allegra, vivida e mai pedante da Edward Dolnick, in un saggio che ha il pregio della leggerezza.

Infine, arriva Richard Owen, l’anatomista che nel 1842 coniò il termine “dinosauro”, con il suo volto da Uriah Heep, l’antagonista di David Copperfield, tronfio per aver creduto di aver ristabilito il mondo felice con una teoria onnicomprensiva. L’autore spiega:

La sua nuova teoria manteneva Dio al comando ma sembrava lasciar spazio a qualcosa che tendeva verso l’evoluzione. (Owen cercò abilmente di eludere questa pericolosa accusa.) Nel passato preistorico, suggerì, Dio aveva sparso per il mondo un po’ di specie e stabilito regole che governavano il modo in cui sarebbero cambiate nel corso degli eoni. Poi aveva premuto “play” e si era messo a guardare soddisfatto.

Questo sforzo interpretativo non bastò e la cena con il dinosauro fu l’ultima occasione per festeggiare e credere in una storia della Terra edificante, in cui l’essere umano continuava a essere al centro della scena. I tempi – e la società – erano ormai maturi per ammettere che fosse solo una specie tra le tante, nolente o volente soggetta alle implacabili regole dell’evoluzione.

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di Sandro Moiso

Amitav Acharya, Storia e futuro dell’ordine mondiale. Perché la civiltà globale sopravvivrà al declino dell’Occidente, con una prefazione di Franco Cardini, Fazi Editore, Roma 2026, pp. 552, euro 24.

L’America sta morendo: è solo un’idea sopravvissuta alla sua utilità. (The Handmaid’s Tale, stagione 5, episodio 8 – 2022)

Non vi può essere dubbio alcuno sul fatto che oggi ci si trovi, a livello planetario, in un’età di transizione, ovvero di passaggio da una globalizzazione che avrebbe dovuto rappresentare il coronamento dell’imperio politico, militare e economico dell’Occidente, sia estremo (Stati Uniti) che mediano (Europa e addentellati extra-europei) secondo la definizione che ne dà Franco Cardini, sul mercato e sulla ripartizione dei beni e delle risorse a livello mondiale ad una ripartizione di ricchezze e ruoli che vede tra i protagonisti anche altre realtà politiche, nazionali ed economiche non propriamente includibili nei valori e nelle forme da questi assunti in un Ovest che, pur mantenendo la sua posizione di riferimento orientativo sul piano geografico, è andato nel tempo sempre più restringendosi.

Un momento storico che se da un lato suscita le peggiori paure e forme di aggressività all’interno di formazioni sociali ed economiche un tempo soddisfatte dalla loro posizione di predominio, dall’altro agita le speranze non solo dei governi e delle classi dirigenti, ma anche dei popoli e delle classi sociali meno abbienti che si riconoscono negli interessi dei nuovi “competitor” scesi nel circo delle relazioni di potere internazionali. Nuovi protagonisti di giochi gladiatori di cui le varie forme di conflitto andate sviluppandosi sempre più rapidamente e su scala sempre più vasta negli ultimi anni sono la diretta emanazione. Indipendentemente dalle considerazioni su chi abbia aggredito l’altro o viceversa.

Per affrontare questo tema, che da tempo il presidente cinese Xi riassume nella “trappola di Tucidide”, facendo riferimento al rischi che l’attuale percorso di confronto economico, politico e sempre più frequentemente militare possa dare vita d una nuova guerra del Peloponneso su scala globale, in cui il ruolo di Sparta e Atene, l’una in decadenza e l’altra in ascesa, potrebbe essere rivestito dagli Stati Uniti e dalla Cina, Amitav Acharya, Distinguished Professor alla American University di Washington, D.C. ed ex presidente della International Studies Association, prova a tracciare un percorso, attraverso 5000 anni di storia, che delinea come tale passaggio di consegne, ma soprattutto di mantenimento di una pace e di un ordine internazionale, non abbia mai costituito soltanto una prerogativa della storia e degli imperi nati a Occidente. Come egli stesso afferma nella introduzione a Storia e futuro dell’ordine mondiale:

Un concetto comune ai singoli Stati e agli ordini mondiali nel corso dei secoli si riassume nell’espressione «caos versus ordine». Tale retorica ha rappresentato la principale giustificazione per il costituirsi dell’autorità politica che a sua volta deriva dal bisogno di uno Stato e di un capo forti e dal desiderio di uno Stato di conquistare o comunque controllare gli altri.
Così i faraoni egizi legittimavano la propria autorità presentandosi come forza di ma’at (ordine o armonia) che trionfava su isfet (caos o violenza). Negli antichi racconti sumeri, gli dei stessi ristabilivano l’ordine cosmico punendo i terrestri “chiassosi” e violenti e mandando loro inondazioni, malattie e morte. L’ideologia dell’Impero achemenide di Persia, fondato da Ciro il Grande, poggiava sulla dualità zoroastriana tra asha (ordine cosmico) e druj (caos e disordine). Uno dei miti cardine della civiltà indù contrappone i Deva (le forze divine dell’ordine) agli Asura (le forze demoniache del caos e dell’oscurità) in un’eterna lotta per la luce e la tranquillità. Pur evolutasi separatamente dal sistema di credenze indoeuropeo, la civiltà cinese, guidata dagli ideali confuciani e taoisti, ha estremizzato il bisogno di armonia sociale, equilibrio e stabilità per far fronte al disordine, e l’impatto di tale logica permane ancora oggi.
Pur non configurandosi strettamente come dualismo tra caos e stabilità, l’islam distingue tra Dãr al-Islam (casa o territorio dell’islam), strutturata su principi e modalità di governo islamici, e Dãr al-harb ( casa o territorio della guerra), la cui mancanza di principi islamici e di sicurezza per i musulmani autorizza a farne un bersaglio di aggressione e assimilazione. Gengis Khan e i suoi successori invocavano l’”eterno Cielo blu” (tengri), il concetto mongolo di Cielo, per legittimare la propria autorità di governo, che consisteva nell’imporre l’ordine sul caos.
In un continente sperduto e lontano, i governanti dell’impero Inca giustificavano la propria espansione spiegando ai loro vicini che la sottomissione avrebbe portato loro non solo stabilità, ma anche prosperità e giustizia. Più a nord, i sovrani aztechi sfruttavano il timore del caos e il bisogno di ordine, procurato dal dio del sole Huitzilopochtli, per giustificare il domino interno e le conquiste all’estero¹

L’autore collabora con «The Washington Post», «Financial Times», «Foreign Affairs», CNN, BBC e Al Jazeera e ha vissuto e lavorato in India, Singapore, Canada, Regno Unito, Cina e Stati Uniti, mentre tra i suoi libri più noti va considerato The End of American World Order (2014), una sorta di preludio all’opera attuale uscita negli Stati Uniti nel 2025. Amitav Acharya è tra i maggiori studiosi di relazioni internazionali e da sempre cerca di farsi promotore di un approccio globale alle discipline storiche, in grado di mettere in discussione le narrazioni eurocentriche ancora oggi troppo diffuse.

A ricordarcelo è lo storico Franco Cardini che, nella sua Prefazione all’edizione italiana del testo in questione, sottolinea come abbia impressionato molti, nel dicembre 2025:

leggere nella traccia dei programmi per l’insegnamento della storia proposta dal Ministero dell’Istruzione della Repubblica Italiana, l’eco appena attutita dalla prudenza, ma netta nella sostanza, del pregiudizio inveterato secondo il quale “soltanto l’Occidente” conosce (o quantomeno “ha compreso”) la storia. Il che, peraltro, riguarderebbe non tutto l’Occidente, bensì quello “moderno”, successivo alla grande rivoluzione quattro-cinquecentesca che ha posto fine a un mondo fondato su un equilibrio tra tra civiltà che si ignoravano reciprocamente, ma tra le quali pure sussisteva una qualche comunicazione o contaminazione, come si verifica in un qualunque sistema di compartimenti stagni imperfettamente concepiti e realizzati².

Una storia, quindi che non solo nasce con l’invenzione della scrittura, modalità narrata da secoli e già di per sé escludente per una infinità di società “altre” che della scrittura hanno potuto fare a meno, ma addirittura dalla reinvenzione occidentale del mondo. Possibilmente a sua immagina e somiglianza. Un’autentica, anche se solo pretesa, rifondazione del mondo che sembra assumere una funzione divina ancor prima che divinatoria nel concedere patenti di civiltà, o meno, ai popoli degli altri continenti.

Una rifondazione del mondo che si è avvalsa tanto delle figure di Cristo, Platone e Aristotele quanto di quelle di Cristoforo Colombo, Vasco da Gama e Ferdinando Magellano per fornire una lettura in cui i primi tre avrebbero, secoli addietro, fondato i valori etici e morali del mondo occidentale figlio della cultura greca e i secondi rappresentato gli scopritori, se non addirittura gli inventori, di un mondo che non avrebbe altrimenti avuto coscienza di sé. Così, come afferma ancora Cardini:

Approdo di tale processo – per quanto non sempre lucidamente inteso […]- è stato il razzismo genocida, del quale costituisce esempio e modello principale la storia degli Stati Uniti d’America, con le sue esperienze non casuali né episodiche, ancorché fatalmente […] entrambe imperfette, di genocidio perpetrato sia contro i native americans – basti il “caso” del nobilissimo popolo cheyenne, ingannato, combattuto e deportato fin dal 1830 dal Minnessota per mezzo di una sequenza di promesse non mantenute, di patti non osservati e di micidiali marce forzate, fino alla carneficina di Washita River del 1868 – sia contro le genti africane vittime dello slave trade³.

Ma, oggi, l’Occidente appare in declino e l’assertività del suo ordine e delle sue ipotesi e illusioni economiche, filosofiche, politiche e sociali viene sempre più messa in discussione non soltanto dai fatti (guerre, crisi economiche ricorrenti, instabilità politica e ascesa di nuove grandi potenze, come la Cina o l’India), ma anche da un’ondata di nuovi studi prodotti sia nelle sue università che in quelle dei paesi un tempo dipendenti dalle sue scelte.

I post-colonial studies, che sempre più spesso e con grande abbondanza di interventi e di ricerche rimettono in discussione il mondo e una storia narrata troppo spesso, se non sempre fino ad ora, a partire da quella dell’Occidente. Cosa che insieme alle contraddizioni ormai esplose e ad un ordine in via di implosione, fa temere a molti l’avvento di un’era di caos globale.

Ma è stata soltanto una men che pia illusione ritenere che l’Occidente potesse detenere all’infinito il monopolio dell’architettura politica che rende possibile la cooperazione e la pace tra le nazioni. Per questo motivo, ripercorrendo cinquemila anni di vicende umane, Amitav Acharya, mostra che un ordine mondiale esisteva ben prima dell’ascesa occidentale. Così, come si è già visto più sopra, passando dalla Sumeria e dall’Egitto all’India e fino alla Mesoamerica, passando per i califfati medievali, gli imperi eurasiatici e l’Africa, sembrano emergere valori politici, interdipendenze economiche e norme di condotta tra Stati affermatisi in diverse epoche e aree del pianeta.

Rivelando come l’ordine non coincida obbligatoriamente con il dominio di un solo polo. Da qui la tesi centrale del libro: anche se l’Occidente arretrerà, l’ordine potrebbe perdurare ancora a lungo. Il declino occidentale non preannuncerebbe la fine della civiltà globale, ma la possibilità di aprire la strada a più centri di potere e a un assetto più equo, in cui il “resto” del mondo abbia maggiore voce e responsabilità.

Così, invece di cedere ai timori apocalittici sulla fine della civiltà, Acharya invita l’Occidente a imparare dal passato e a cooperare con le nuove potenze per forgiare un ordine condiviso, capace di affrontare sfide comuni – guerre, sicurezza energetica, disuguaglianze – senza ricadere nelle contrapposizioni tra blocchi. Nel tentativo di andare oltre le interpretazioni geopolitiche convenzionali, Storia e futuro dell’ordine mondiale cerca di offrire una differente prospettiva storica per comprendere il presente e orientarsi nel mondo che viene. Rassicurando, in tal modo, sia le élite intellettuali che le borghesie delle potenze emergenti, oltre che di quelle declinanti, sulla possibile continuità del mantenimento, senza scosse troppo violente, degli attuali rapporti di produzione, di scambio e di valorizzazione.

«Fin qui tutto bene, come diceva l’uomo che cadeva dal trentesimo piano di un palazzo una volta giunto al ventesimo»⁴, ma anche se è sacrosanto e necessario smontare pezzo a pezzo l’autentica narrazione tossica su cui si è basata la giustificazione del predominio occidentale e del cosiddetto “fardello dell’uomo bianco”, che tanto ha contribuito ad avvelenare anche i principi del socialismo a cavallo tra XIX e XX secolo e poi ancora successivamente, è anche vero che la narrazione della storia per imperi, civiltà e popoli, siano essi asiatici, mesoamericani o africani, di religione mussulmana o altra ancora, rischia di riproporre gli stessi errori, le stesse illusioni e confermare i rapporti d classe già contenuti in ciò che, solo in apparenza, si vorrebbe cancellare definitivamente. Considerato che la continuità della pace dovrebbe basarsi sul mantenimento della pace sociale tra le classi, il cui sovvertimento rappresenta l’unico vero disordine e caos temuto dalle classi possidenti detentrici del potere e degli strumenti repressivi dello Stato.

Un ordine multipolare, pur essendo oggi inviso ai detentori dell’impero americano, non è di per sé garanzia di maggiore democrazia ed uguaglianza per la maggioranza dell’umanità e soprattutto delle classi lavoratrici. Mentre invece l’insistita richiesta del suo avvento da parte di molti stati interessati (BRICS, Turchia, stati del Golfo, Iran etc.) sembra preludere ad un più serrato confronto, anche e forse soprattutto militare, non soltanto con la Vecchia Europa e gli Stati Uniti, ma anche tra i vari protagonisti della rinnovata scena politica internazionale.

In cui un apparente moto di rivolta anti o post-coloniale può nascondere il tentativo di coinvolger negli interessi del capitale nazionale o di quello transnazionale le moltitudini degli oppressi. Così, pur apprezzando sinceramente l’enorme sforzo condotto da Amitav Acharya per ricostruire una storia millenaria di rapporti politici diversi e più complessi tra stati, regni e imperi del passato (Egitto, Sumeria, Persia, Cina, Kanato mongolo, India come già detto più sopra), occorre cogliere come oggi una grande quantità di studi post-coloniali sia prodotta proprio da studiosi originari del Sub-continente indiano, in cui il nazionalismo del premier Modi e del suo partito dimostra come non solo non vi siano grandi interessi comuni tra proletariato e borghesia di quella vasta area prossima ormai ai due miliardi abitanti che, grazie anche al frutto avvelenato lasciato in dono dal colonialismo inglese nel 1947 con la ripartizione tra India (induista) e Pakistan (mussulmano), rischia di dover affrontare conflitti spietati per il controllo della regione oggi e, domani, con la Cina per il controllo del mercato mondiale.

Troppo spesso, infatti, le strade per l’Inferno sono lastricate di buone intenzioni (almeno apparentemente). Considerato che gli imperi, i regni e gli stati sono sempre e solo la manifestazione del dominio di classe da parte di una ristretta élite, sia questa economica, militare, religiosa o peggio ancora etnica, sulla maggioranza della popolazione e dei meno abbienti. Uomini o donne che siano.

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1. A. Acharya, Introduzione a Storia e futuro dell’ordine mondiale, Fazi Editore, Roma 2026, pp. 18-19.  ↩

2. F. Cardini, Prefazione a A. Acharya, Storia e futuro dell’ordine mondiale, op.cit., p. XIV  ↩

3. F. Cardini, op. cit., pp. XIV-XV  ↩

4. La citazione è tratta da La haine (L’odio), film realizzato da Mathieu Kassovitz nel 1995, vincitore del premio per la miglior regia al Festival del cinema di Cannes e prima, serratissima narrazione dello scontro nelle banlieue parigine tra i giovani di seconda o terza generazione e il potere, la violenza e il razzismo dello stato francese. Si veda in proposito: G. Toni, P. Lago, Spazi contesi. Cinema e banlieue: L’odio, I miserabili, Athena, Milieu Edizioni, 2024.  ↩

di Franco Ricciardiello

Sergej Roić, Dura Madre. L’infinito di Leopardi, pp. 130, euro 14,00, Mimesis, 2026

Leggere un romanzo di Sergej Roić ricorda un po’ l’esperienza di pattinare su un lago di ghiaccio in una giornata di nebbia: non puoi prevedere cosa troverai voltando la pagina, e rischi di continuo che la narrazione si apra precipitandoti in un altrove che non ti aspetti.

Roić, svizzero di origine croata, scrive in italiano; ha già pubblicato con Mimesis Editore tre romanzi, Wish you were here (2017), Solaris parte seconda (2019) e Feríta. Giovanna d’Arco 1971 (2022), e in tutti e tre gioca a nascondino con alcuni tópoi della fantascienza, genere che evidentemente conosce — quantomeno i suoi autori più letterari. Tra i quattro, questo mi sembra il più radicale benché, a dire il vero, non ci sia nulla di sperimentale nella scrittura; al contrario, la semplicità e la bellezza della frase risaltano immediatamente. Ciò che destabilizza, rispetto a una narrazione tradizionale, è la diluizione del filo della trama in una struttura che richiede di continuo l’attenzione del lettore, e in cui ogni frase sembra alludere a qualche significato nascosto tra le parole.

C’è del resto molta riflessione filosofica nella scrittura di Roić, nel caso di questo romanzo si tratta di alcune speculazioni di Giacome Leopardi (richiamato esplicitamente solo nelle ultime pagine del testo), sull’infinito naturalmente, ma anche sulla struttura del reale — e sembra di sentire qualche eco di Immanuel Kant sulla realtà-in-sé. Soprattutto, la riflessione centrale è intorno al tema della Memoria. “Nella passione, il ricordo tende all’intemporalità” scrive J.L. Borges nella sua Storia dell’Eternità (Adelphi, 2014), la memoria concatena impressioni che si evocano a vicenda: e questo è il significato profondo che ho letto nella struttura di Dura madre, imperniata su una serie di ricordi e sul diario di uno dei protagonisti.

Nel 2564, il direttore del Progetto Memoria nella città di Nuova Lisbona lavora sull’esperienza vissuta dai fratelli Nazor, sulle loro riflessioni intorno alla forma dell’universo. Il primogenito Neven Nazor, nella breve parte a lui dedicata, evoca immagini irreali, che egli definisce “idee-allucinazioni”, affidate, oltre che alla ricerca scientifica, anche a un manoscritto ritrovato dal fratello a bordo della barca sulla quale ha trascorso un rilevante periodo della propria vita.

La parte maggiore del libro è occupata dal diario di Mario Nazor, fratello minore di Neven, dai suoi ricordi, dalle peregrinazioni a bordo della barca a vela Vesna in un mondo dalla geografia diversa da quello che conosciamo. A giudicare dai toponimi, inventati, sembra che l’ambientazione sia tra il Nordest italiano, l’Austria e soprattutto la Jugoslavia, con le migliaia di isole della Dalmazia a fare da sfondo alla navigazione.

Mario Nazor riceve in eredità, con sua stessa sorpresa, la Vesna, la bianca imbarcazione dalla quale Neven non si separava mai, e decide di partire sulle sue tracce; l’amica del cuore Fanny, più giovane di lui di una decina d’anni, accetta di accompagnarlo, incuriosita dai misteriosi racconti di Mario sulle visioni del fratello maggiore.

Poco alla volta Mario tira fuori dalla memoria racconti sulla terra d’origine dalla madre Tanja, soprattutto su un clan quasi mitologico, la famiglia Bili, tutti albini da generazioni, che possiedono la facoltà di ricordare pressoché tutto: ecco di nuovo il tema della Memoria, la dura madre del titolo, la meninge esterna che avvolge il cervello e lo protegge da traumi e contaminazioni che arrivano dal sistema circolatorio, ma che in virtù della magia delle parole assorbe nel testo il significato della Natura leopardiana, una madre dura dunque, simbolo del funzionamento meccanicistico del mondo alla cui idea si ribellava il poeta.

Non è semplice la lettura di un libro di Sergej Roić, tuttavia è bello rimuovere i freni della mente e lasciarsi galleggiare nel mare di apologhi, di brevi racconti, di storie che sembrano aggiungere ogni volta un tassello alla comprensione del tutto, però non bisogna illudersi che il significato sia lì, esplicitato sulla carta prima della parola “Fine”.

di Edoardo Todaro

Umberto Lucarelli, Sei giorni troppo lunghi, Milieu Edizioni, 2024, 112 pp.,  € 13,00

Milano, anni ’70, anzi Italia 1979. Non voglio addentrarmi sul valore sull’importanza che hanno avuto, in questo paese, gli anni ’70. Anni di conquiste sociali, di protagonismo attivo. Anni che da qualche tempo a questa parte sono posti sotto silenzio, quando va bene, denigrati e ridotti alla definizione abusata e buona per ogni evenienza, di “anni di piombo”. Ebbene Umberto Lucarelli mette in atto, con “Sei giorni troppo lunghi”, un’operazione significativa. Lucarelli va in contro tendenza e ci porta in modo, forte e deciso,al febbraio del 1979. Siamo in pieno periodo di attacco, da parte delle forze della repressione, a tutte quelle realtà  che si pongono sul terreno del conflitto e che mettono in discussione lo stato di cose presente, quindi è doveroso ricordare gli avvenimenti che hanno portato Lucarelli a far stampare questo libro:

Pierluigi Torregiani era un gioielliere titolare di un piccolo esercizio nella periferia nord di Milano, in via Mercantini, nel quartiere della “Bovisa” La sera del 22 gennaio 1979, Torregiani subì un tentativo di rapina mentre stava cenando in una pizzeria.Torregiani reagì al tentativo di rapina,con conseguente sparatoria che causò la morte di uno dei rapinatori, Orazio Daidone. Il 16 febbraio successivo, mentre stava aprendo il negozio insieme ai figli, fu vittima da parte di un gruppo di fuoco dei PAC .Alcuni militanti dei Proletari Armati per il Comunismo affermarono di aver subito pesanti torture, per far loro rivelare i colpevoli dell’omicidio Torregiani. Tra questi,Sisinnio Bitti, vittima di violenze della polizia, come anche altri membri del Collettivo Politico della Barona,sorto nel 1974. Gli autonomi Sisinnio Bitti, Umberto Lucarelli, Roberto Villa, Gioacchino Vitrani, Annamaria e Michele Fatone  presenteranno esposti all’Autorità Giudiziaria per aver subito violenze dalla polizia,almeno dieci persone avrebbero confessato, sotto tortura, di essere autori materiali dell’omicidio. Il trattamento a cui sono sottoposti i fermati, anzi i sequestrati,entra a pieno titolo, inaugura una tecnica, ripresa in futuro del piano repressivo volto a dare una lettura esclusivamente “criminale” di un percorso politico. Tecnica che in precedenza fu già usata nei confronti di Alberto Buonoconto, nel 1975 e di Enrico Triaca nel 1978. Agenti e funzionari della DIGOS fanno a gara: pestaggi, pugni, cerini accesi sotto i piedi ed i testicoli, bastonate sul torace attraverso una coperta per non lasciare segni, ingerimento forzato di acqua con un tubo di gomma, il neon sempre acceso, le false esecuzioni, la musica della radio a tutto volume per coprire le grida di chi è sottoposto a tortura ( in Italia, non in Argentina )  ecc… Due degli arrestati/torturati devono essere ricoverati in ospedale, una storia di adolescenti sequestrati, umiliati, stuprati e torturati.

Detto questo, e  ritornando a “Sei giorni troppo lunghi”, possiamo dire che, questo testo,  oggi assume un valore in più. Due i motivi: 1) in carcere e di tortura si continua a morire e non certo ad opera di qualche mela marcia, carcere luogo inutile, una istituzione totale che non serve a niente; 2) a dispetto delle anime belle che continuano ad affermare che in Italia la tortura non è esistita e non esiste, che il “terrorismo” è stato battuto dalla forza della democrazia: “Sei giorni troppo lunghi” è la smentita secca e decisa, e ci dice che in Italia, questo è avvenuto. Tra l’altro, Lucarelli ne parla di quanto avvenuto in quanto  protagonista, e ne parla soprattutto per averne subito gli effetti collaterali, e ci parla dell’Italia democratica non certo di un paese del Sud America. Lucarelli ci mette a tu per tu con l’urgenza di scrivere per fissare i fatti, quei fatti che fanno parte della storia, anzi della nostra storia, anche se sono state, e sono, storie di ordinaria repressione.

Parlare di questo libro ci obbliga a dover riferirsi ad un testo fondamentale nel momento in cui poniamo elementi di riflessione sulla tortura,la tortura che diviene parte della metodologia degli interrogatori, tortura come norma e non pratica isolata, mi riferisco a “Henry Alleg: La Tortura” con l’importante introduzione di Jean Paul Sartre. Henri Alleg, direttore del quotidiano comunista “Alger republicain” che in maniera esplicita denuncia i metodi degli occupanti francesi contro gli algerini, e verrà sottoposto a tortura. Ma ci obbliga anche di parlare al presente: Alfredo Cospito ed i prigionieri politici in Italia, con il suo famigerato 41 bis; il genocidio in atto in Palestina ….. Ps:  mi permetto di suggerire un libro per approfondire la questione fin qui trattata: “Processo all’istruttoria” (ormai pressoché introvabile).

G li anni Venti del Ventunesimo secolo sembrano vivere un lungo e a tratti stanco post Novecento, là dove la letteratura contemporanea italiana tenta più che di rinnovare il proprio linguaggio, di inseguire stilemi passati recuperandone, e a volte con più o meno fortuna reinterpretandone le forme. All’interno di questa dinamica diviene fondamentale il ruolo che la letteratura ha assunto negli ultimi anni, da un lato meno centrale, ma non per questo più periferico nel momento in cui le forme di narrazione si moltiplicano dando luogo a una frantumazione del discorso che si declina a tratti in maniera specialistica, ma spesso anche in maniera superficiale non riuscendo più a indagare nel profondo il carattere dell’umano e del suo tempo. Nell’ambito di quella che può essere dichiaratamente definita come una crisi ha un ruolo sicuramente il ritorno al genere che ormai accompagna da decenni il nuovo secolo, quindi tutto il filone della letteratura gialla e noir e poi i romanzi storici che però non sempre mantengono la promessa di una visione critica e postmoderna, ma il più delle volte si risolvono all’interno di un romanticismo un po’ posticcio e un po’ troppo didascalico, per quanto efficace sui banchi delle librerie.

Si stacca da questa tendenza una letteratura di recupero che ricerca nel Novecento le radici di un discorso e le reinterpreta in chiave contemporanea, una letteratura che non nega le origini storiche e culturali e prova a ridefinirle con uno sguardo dell’oggi. A questo ipotetico filone partecipano autrici come Rosella Postorino, Raffaella Romagnolo, Marta Barone e Nadia Terranova e non è da meno Silvia Dai Pra’, che con Brillare (2026) offre ora uno dei più interessanti esempi di una narrativa italiana capace di recuperare la storia del Novecento per portarne i segni, le ferite e le tracce nei nostri giorni. Si deve infatti a libri come Brillare la capacità di offrire non una banale e fittizia soluzione, ma uno sguardo ampio e inclusivo di fronte a fatti che fanno parte della storia più drammatica dell’Italia, come le terribili pagine del nazifascismo, che molte volte non hanno trovato una verità storica e giuridica a causa di una connivenza che ha preferito alla giustizia un paludoso e ambiguo quieto vivere.

Brillare offre ora uno dei più interessanti esempi di una narrativa italiana capace di recuperare la storia del Novecento per portarne i segni, le ferite e le tracce nei nostri giorni.

Brillare parte da una storia partigiana, quella di una militanza comunista nella Resistenza, quella di un padre che scompare nel nulla e di una mattanza nazifascista che ha lasciato sul campo settantasette morti nel paese (tutto letterario) di Greto, un piccolo centro splendidamente isolato sulla Alpi Apuane: “Da noi nessuno veniva a spaccare le lapidi o a disegnarci sopra le svastiche, come succedeva da altre parti: e vorrei pure vedere, dicevano gli uomini, e si ficcavano le mani in tasca, ma si intuiva che muovevano le dita come se le stringessero attorno a un collo”.

La protagonista, Bianca, figlia di Argo, si ritrova nuovamente al paese dove è nata, ma da dove è scappata, fuggita in cerca di fortuna, di una carriera, di una professione che la potesse portare lontano, là dove i desideri di una Repubblica liberata sembravano dover portare i figli di quella che è stata la Resistenza. Le cose non sono andate come si credeva e come si voleva, il precariato e una nuova povertà diffusa ‒ seppur mascherata da molta tecnologia ‒ si è piano piano rivelata nelle poche occasioni disponibili e nei troppi disservizi di uno Stato sempre più fragile e mal funzionante.

Bianca ritorna a Greto costretta dalle poche opportunità che la vita le ha concesso e dagli errori che non riesce mai per davvero a perdonarsi: torna a casa ‒ là dove non avrebbe mai voluto essere ‒ da sconfitta e da fallita.

Bianca torna però anche da e per Viola, la sorella che dopo la morte della madre ha deciso di autosegregarsi in casa, annullando ogni possibilità di vita e di felicità. Bianca ripensa alle sue scelte, a una relazione ora in parte abbandonata e lasciata appesa a un filo come panni ad asciugare. Lui è rimasto a Firenze come la possibile carriera accademica di Bianca, ovviamente sempre precaria. I ricordi le si sovrappongono, c’è la sua infanzia e c’è la mitologia, quella di Argo, ma nel mezzo ecco il regno della madre ovvero quello della cura che ora sembra mancare a lei come a sua sorella, al paese di Greto come a tutta l’Italia.

Brillare è un romanzo che ha nel suo cuore la necessità di ritrovare il tempo della cura e di metterla in pratica come forma contemporanea di lotta con cui arginare la violenza di un capitalismo sempre più preoccupato delle cose e mai delle persone.

Brillare è infatti un romanzo che ha nel suo cuore la necessità di ritrovare il tempo della cura e di metterla in pratica in una quotidianità capace di abbattere ogni differenza sociale, ogni distanza tra la provincia e la città. La cura è la forma contemporanea di lotta con cui arginare la violenza di un capitalismo sempre più preoccupato delle cose e mai delle persone. Greto ovviamente rivela tutti i ganci e i grovigli di una provincia faticosissima, fatta di rimpianti, occasioni mancate e di una povertà sentimentale quanto economica, ma è proprio per quella sua posizione magica sulle Alpi fatte di roccia dura che Greto si offre come una base perfetta per ogni ripartenza.

“Le donne, sul nostro monumento ai caduti, avevano sempre quella strana espressione vagamente fuori luogo, un’espressione tra l’orrore e l’orgasmo”: lo sguardo di Silvia Dai Pra’ è dissacrante, ma mai ingenuamente cinico, coglie l’ironia dei tempi e la loro tragedia perché ne è pienamente all’interno. L’autrice sviluppa così una comunità di personaggi che si moltiplicano pagina dopo pagina, un vero paese di caratteristi, ognuno con il suo ruolo, ognuno con una storia da raccontare. Romanzo intimo che si fa voce corale, Brillare coglie i tempi e la loro inevitabile fatica, lo fa con irriverenza e anche con la durezza di chi si sta giocando tutto della vita. Ecco allora i tipi strani, le madri accudenti e anche chi la strada l’ha persa per sempre e chi invece non si è mai curato di cercarne una diversa.

Bianca si ritrova immersa in quella che è stata la sua infanzia e che ora le mostra la faccia adulta di un tempo tanto tragico quanto comico. La narrazione intreccia gli anni universitari le scelte fatte ma ancora cariche di dubbi e le scorribande in paese. Due mondi che improvvisamente appaiono più affini di quanto potesse mai immaginare prima Bianca, come se l’assenza dalle cose, la scomparsa delle persone improvvisamente offrissero un panorama più chiaro e definito: “Ma ero così sicura di quello che facevo che non vedevo l’ora di saltare su un regionale perché mi riportasse verso Massa, di correre nel piazzale della stazione per infilarmi nella macchina di Orlano, di sentire il brivido che si prova accanto a un corpo che ci attrae, di rilassare i muscoli sul sedile del passeggero, come se solo lì potessi smettere di stare all’erta”.

L’autrice sviluppa una comunità di personaggi che si moltiplicano pagina dopo pagina, un vero paese di caratteristi, ognuno con il suo ruolo, ognuno con una storia da raccontare. Romanzo intimo che si fa voce corale, Brillare coglie i tempi e la loro inevitabile fatica.

La fuga non appare più come una sconfitta, ma come l’inseguimento della libertà e dei propri desideri. Ecco che improvvisamente quello che si voleva un tempo si rivela essere solo quello che volevano gli altri. Una cosa imposta da poca fantasia e da molte costrizioni e anche dalla paura di finire come molti a vivere da adolescenti consunti i propri trenta, quaranta e magari anche cinquanta anni e così fino alla morte. Brillare è il romanzo di un’esplosione, di un ritorno: non al paese, non alla provincia e alla sua vita démodé e non agli amori dell’infanzia, ma alla pratica della liberazione. Un ritorno a sé stessi e ai propri desideri che passa da quella lotta quotidiana che richiede non di superare gli altri, ma di prendersi sempre cura del prossimo.

L'articolo Brillare di Silvia Dai Pra’ proviene da Il Tascabile.

A lle immagini la filosofia attribuisce, fin quasi dai suoi inizi, una forza ragguardevole e controversa: schermo, esca, apparenza, inganno, qualcosa la cui realtà consiste nel farci mancare quello che realtà è per davvero. Per i tipi di Orthotes appare il volume L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo (2026). L’autore è Pietro Bianchi, critico cinematografico e teorico del cinema, attivo nell’Università della Florida. Bianchi colloca la sua interrogazione di immaginario e sguardo al crocevia di filosofia, cinema e teoria psicoanalitica lacaniana. In questo modo non soltanto tocca snodi fondamentali dei discorsi di cui si serve, ma interviene anche su un nervo scoperto del presente. L’immagine sembra rappresentare infatti nuovamente un’inquietudine per la vita pubblica. La preoccupazione non è più soltanto la manipolazione ma anche la generazione, per via d’intelligenza artificiale, di flussi continui di immagini senza redini né referenti reali. Che cosa ci offrono il cinema e il pensiero per orientarci nel campo del vedere e nei suoi mutamenti?

Il volume inquadra fin dall’inizio e giustamente la questione nei termini del mutamento storico e tecnologico, termini che rimangono peraltro decisivi fino alle conclusioni. È possibile ragionare sui temi dello sguardo, dell’immaginario, della visione, dell’immagine, dell’immaginazione come di campi e facoltà astratte ed essenzialmente astoriche, come di puri eventi e regioni mentali; così come è possibile aggiungere a questi oggetti, occasionalmente, qualche merletto culturale, per esempio come quando affermiamo che il linguaggio si sedimenta e influisce sulle percezioni (uno di quei tipici motti midcult certamente veri ma non per questo conclusivi). Al contrario, Bianchi non si limita all’idea che tecnologia e cultura materiali generano prodotti e linguaggi che finiscono per dirigere gli apparati percettivi. La posta in gioco è piuttosto l’idea che proprio nella tecnologia e nella cultura materiale di un’epoca e di una società si gioca l’esperienza del vedere e dello sguardo.

Assumendo questa prospettiva, i modi in cui si articola la visione in un determinato mondo cessano di rappresentare l’incrostatura di una facoltà mentale; e possono essere interrogati invece come le cifre più proprie della visione in quel determinato mondo. Cioè, non vediamo innanzitutto con gli occhi o con i nervi, ma con il cinema – o con la televisione, gli smartphone, i musei, le finestre, eccetera.

Questo approccio all’oggetto di indagine permette di metterne a fuoco tanto le caratteristiche salienti quanto, e altrettanto essenzialmente, le tendenze di sviluppo. Permette cioè di rispondere a due domande contemporaneamente: cos’è la visione? Come si sta trasformando? E lo fa includendo la possibilità che quello che oggi chiamiamo visione e sguardo forse diventerà un giorno se non del tutto almeno in parte irriconoscibile per animali che tuttavia condividono la nostra anatomia e la nostra tradizione. Detto altrimenti, per sottolineare un’altra peculiarità metodologica, assumere questo approccio significa includere di principio che vi sia un’irriconoscibilità possibile nell’oggetto di indagine, cioè che l’oggetto di indagine custodisca un’inquietudine che gli è propria e può essere analizzata.

La posta in gioco è l’idea che proprio nella tecnologia e nella cultura materiale di un’epoca e di una società si gioca l’esperienza del vedere e dello sguardo. Cioè, non vediamo innanzitutto con gli occhi o con i nervi, ma con il cinema – o con la televisione, gli smartphone, i musei, le finestre, eccetera.

Questo potenziale di irriconoscibilità interno alla visione non si dà tuttavia soltanto fra umani possibili, differenti e distanti nel tempo e nello spazio; ma anche nello stesso sguardo della stessa persona. Per un verso, infatti, alla vista si imputa l’autorevolezza di un rapporto al mondo distaccato, non in balia delle preferenze individuali, oggettivo, veridico. Per l’altro, nel campo della visione si collocano anche l’illusione e l’allucinazione: un rapporto al mondo troppo individuale, soggettivo, non più verificabile da secondi o da terzi. Ci sono anche esperienze più quotidiane che testimoniano della tensione interna al vedere: l’intensità del desiderio che si esprime nel fissare, così come il fastidio dell’essere oggetto di qualcuno che ci fissa; i colori vivi con cui dipingiamo un ricordo gioioso, ma anche l’eccessivo distacco nel quale percepiamo un’improvvisa estraneità, un’alienazione, e le cose ci appaiono lontane, indifferenti o addirittura ripugnanti; le immagini dei sogni. Sono tutti esempi di un’individualità che si apre nel mezzo di un rapporto visivo che è anche, o altrimenti perlopiù, oggettivo.

Ora, il cinema è o almeno è stato, per Bianchi, l’istituzione preposta all’articolarsi di questa inquietudine, le sale cinematografiche sono state “il luogo in cui un’intera comunità rifletteva su sé stessa, sulle proprie memorie rimosse, sui propri desideri inconsci, sui propri traumi e sui propri enigmi, attraverso le immagini”. Perché questo? Le ragioni si trovano secondo Bianchi proprio nella materialità del cinema e delle componenti (anche) tecnologiche che lo caratterizzano.

L’argomento si sviluppa a partire dal concetto di “inconscio ottico” discusso da Walter Benjamin.  Fotografia e cinepresa permettono di “scavare un buco nel visibile”: se la visione quotidiana è caratterizzata da determinati pattern percettivi, fotografia e cinepresa permettono di rendere visibile, di concentrarsi su ciò che nella visione quotidiana è o ignorato o addirittura invisibile. Senza, non avrei prestato attenzione a questo particolare, non sarebbe possibile osservare la serie dei movimenti di un corpo, tantomeno questi organismi che vivono sulla mia pelle, o il calore dei corpi.  Determinati apparati tecnici ci permettono di vedere ciò che, nella visione quotidiana, non viene altrimenti all’attenzione. Non si tratta tanto di piccole percezioni – elementi minimi e ignorabili – quanto dell’emergere di un rapporto, interno al campo della visione, a qualcosa di inatteso.

Proprio in virtù di questa caratteristica, la visione cinematografica sarebbe analoga all’operazione del fantasma, nozione psicoanalitica, compreso come per un verso “la scena in cui il soggetto inscrive il proprio desiderio” e per l’altro “lo spazio in cui soggettivo e oggettivo cessano di essere distinguibili”. Un punto chiave di questa riflessione piuttosto interna alla teoria psicoanalitica lacaniana e al vocabolario della filosofia francese degli anni Sessanta è che nel campo della visione la dimensione fantasmatica emerge in maniera particolarmente apprezzabile quando all’articolarsi di un desiderio la distanza e la differenza che caratterizzano il vedere quotidiano – un rapporto distaccato e oggettivo al mondo – si trasformano in una indifferenziazione fra soggettivo e oggettivo, investita eroticamente. Bianchi prende qui a riferimento il film Il vaso di Pandora (1928) di Georg Wilhelm Pabst. Scrive:

Il film […] racconta l’ascesa e la rovina di Lulu […]. La parabola tragica di Lulu è segnata dalla forza seduttiva del suo corpo e dal modo in cui esso mette in crisi le convenzioni morali e sociali […]. La scena centrale […] è quella in cui Schön, il rispettabile editore che ha sposato Lulu, sopraffatto dalla gelosia e dall’angoscia per la sua irrefrenabile vitalità erotica, estrae una pistola. Ne segue una colluttazione convulsa, quando all’improvviso… parte un colpo, e sullo schermo dall’avvinghiarsi dei corpi sale una nuvola di fumo. Per diversi secondi lo spettatore non sa chi sia stato colpito, né chi abbia sparato. […] In questa indeterminatezza […] si apre una dimensione propriamente fantasmatica: non ci sono più soggetti e oggetti chiaramente distinti che interagiscono in modo causale, ma un cortocircuito in cui attivo e passivo collassano l’uno sull’altro.

Grazie alla mediazione tecnica e al fare artistico è possibile manifestare una dimensione inerente allo sguardo che rimarrebbe altrimenti implicita o la cui espressione egualmente intensa rientrerebbe in quadri psicopatologici. Sebbene questa possibilità non sia esclusiva dell’operazione cinematografica, è fuor di dubbio che il cinema ne sia il luogo elettivo.

Grazie alla mediazione tecnica e al fare artistico è possibile manifestare una dimensione inerente allo sguardo che rimarrebbe altrimenti implicita o la cui espressione egualmente intensa rientrerebbe in quadri psicopatologici.

In questo snodo concettuale – in cui si articolano tecnicità e materialità, dimensione fantasmatica e campo generale della visione – si ritrova dal mio punto di vista la torsione dialettica più decisiva e più interessante del testo. Bianchi riesce a mostrare come la tranquillità distante della visione quotidiana, che si comprende distaccata e metterebbe al riparo dalle intensità allucinatorie dell’individuo e delle sue fantasie, non solo è già composta da un mélange di oggettivo e soggettivo; ma soprattutto viene ribaltata di segno, una volta che l’apparato tecnico e lo sviluppo storico e materiale vengono messi a fuoco. Il preteso distacco e la pretesa spontaneità della visione quotidiana si rivelano speciosi, mentre l’intervento artificiale, anziché produrre un’immagine-inganno, manifesta proprio quell’elemento di turbamento, di irriconoscibilità, di inquietudine che abita realmente la visione, ma spesso rimane implicito.

Questo guadagno teorico viene poi elaborato nel testo in diverse direzioni. Una scelta interessante di Bianchi consiste nel mobilitare l’apparato concettuale lacaniano in sinergia con la filosofia di Gilles Deleuze (e la sua ricezione di Henri Bergson). Spesso i due pensatori vengono opposti in modo ingenuo e piuttosto manualistico: enfatizzando le critiche mosse da Deleuze alla psicoanalisi, sottolineando l’eredità hegeliana in Lacan, opponendo le rispettive teorie del desiderio. Bianchi opta piuttosto per un dialogo fra i due pensatori e, in un certo senso, per le tradizioni di cui vengono fatti segnaposti (un dialogo già tentato).

Due teoremi in particolare vengono articolati uno sull’altro. Per un verso, l’idea di Lacan di una sostanziale incompletezza della realtà come insieme ordinato, idea espressa nella definizione di reale come “ciò che l’intervento del simbolico rigetta dalla realtà”. Seguendo l’analogia con il campo della visione, possiamo comprendere il concetto di “inconscio ottico” in questi termini. Abbiamo a che fare con un campo costituito essenzialmente da un’esclusione o, detto in altri termini, con una realtà “fratturata, divisa, […] antagonistica”. Personalmente, non credo che la tesi dell’incompletezza sia equivalente alla tesi dell’antagonismo, un argomento che mi sembra debba molto al lacanismo di Ljubljana, né che dalla prima si derivi immediatamente la seconda, ma lascio questo problema in disparte. Quel che conta è l’assunto che la realtà, anziché costituirsi come tutto ordinato, in cui ogni elemento ha il suo posto proprio, sia caratterizzata da un’inerente instabilità: non è fissata una volta per tutte ed è attraversata da antagonismi.

Per l’altro verso, questo supporto speculativo viene specificato nei termini di un’equazione fra divenire e immagine, seguendo qui la linea deleuziana: tutto ciò che diviene, diviene esprimendosi e imprimendosi, agendo e reagendo. Mettersi in immagine non è altro, secondo questa seconda linea, che il processo e flusso continuo di espressione e impressione di ogni cosa sulle altre cose: la realtà viene compresa come un costante mettersi in immagine di ogni cosa e su ogni cosa. Il rischio di una concezione del genere è naturalmente quello di rappresentarsi la realtà come un processo omogeneo, una gran melassa. La determinazione e la molteplicità devono essere integrate, e ciò avviene nel senso di “micro-intervalli” che “tutti gli esseri viventi” istanziano. Ogni essere vivente rifrange il divenire immagine della realtà e così facendo evita il collassare delle determinazioni e delle fratture – dimensioni care a Bianchi – nell’oceano di una presupposta unità-flusso primigenia.

L’intervento artificiale, anziché produrre un’immagine-inganno, manifesta proprio quell’elemento di turbamento, di irriconoscibilità, di inquietudine che abita realmente la visione, ma spesso rimane implicito.

Il cinema e la macchina da presa rendono possibili proprio il cristallizzare, l’articolare e l’emergere di queste rifrazioni, interruzioni e divisioni, per le caratteristiche di cui sopra abbiamo già parlato. Scrive Bianchi: “Il cinema non è rappresentazione. Il visibile non è questione di rivelazione, di svelamento o di disvelamento […]. Il visibile è piuttosto questione di abitare la dimensione del ‘non-tutto’. E la macchina da presa, in questo senso, è forse uno degli strumenti per mantenere viva e possibile tale utopia.” La capacità di muoversi in una realtà incompleta, caratterizzata dall’antagonismo, attraversata dal puntiglio erotico del desiderio nell’esperienza percettiva è il referente che in ultima analisi fonda, mi sembra, nel discorso di Bianchi, il riferimento a una dimensione etico-politica.

Torniamo però alle due linee guida che si trovano nel percorso di Bianchi: l’incompiutezza sostanziale e la realtà come flusso. I due paradigmi sono tenuti insieme da un problema metafisico classico: il rapporto fra l’uno e i molti. Problema non facile da risolvere e, non necessariamente risolto dall’affermazione che ogni vivente rappresenta un micro-intervallo: questa rischia o di essere una proposta puramente nominalistica, che chiama alcuni flussi intervalli senza mostrare esattamente in cosa i secondi si distinguerebbero dai primi; o di presupporre la determinazione nell’uno-flusso, rendendo a questo punto vacuo il concetto di realtà come divenire generale.

Sottolineo questa tensione non per puntiglio metafisico, che sarebbe un capriccio inutile, perché Bianchi non sta scrivendo in primo luogo un trattato di metafisica, pur adoperandone alcune categorie fondamentali. Lo faccio per allacciarmi alla tensione stessa che anima il libro e che si lega, a sua volta, alla tensione che caratterizza il cinema oggi come istituzione storica e, a un tempo, come campo dell’esperienza estetica. Questa tensione è identificata da Bianchi con molta acutezza e credo che sia, questo davvero, il senso più proprio in cui il testo riesce ad abitare il divenire come dimensione del non-tutto: cioè non come macro-flusso micro-intervallato dai viventi (e per esempio perché non intervallato proprio dall’apparato tecnico, che mai è stato vivente?); ma proprio come trasformazione, caratterizzata da delle tendenze, ma senza un risultato predeterminato.

Mi spiego meglio, in riferimento alle letture che Bianchi stesso fa di due film, La Bête di Bertrand Bonello e Aggro Dr1ft di Harmony Korine, apparsi nel 2023. Prendo i due film come rappresentativi della tensione che si riscontra nel libro: quella fra i paradigmi dell’incompiutezza e della fratturazione, per un verso, e del divenire come flusso per l’altro. Entrambi questi film fanno i conti con i cambiamenti sociali e tecnologici che inevitabilmente raggiungono anche il cinema e il suo regime estetico: la visione e lo sguardo sono sempre meno delegati all’istituzione cinematografica, alla voce di una critica autoriale, all’esperienza della sala buia; l’audiovisivo viene letto su dispositivi digitali, il testo si adatta alla formattazione da social media, l’intervento interpretativo si spande nel raccoglitore di recensioni; l’immagine diventa sempre meno il luogo di un’interpretazione evocata con il testo e sempre più il luogo di processi di azione e reazione, non interrogazione ma operazione.

In La Bête, vediamo un mondo in cui l’intelligenza artificiale ha permesso di stabilire l’immaginario come campo di “visibilità assoluta”, in cui ogni emozione disturbante o inquietudine viene espunta dall’individuo: “la paura e la bestia sono stati igienizzati, e quindi non sono più nulla”, scrive Bianchi, chiedendosi allo stesso tempo, e riferendosi a una scena del film: “Sarà allora il grido finale di Léa Seydoux l’ultima resistenza alla catastrofe?”, al “vuoto che il digitale lascia dietro di sé”?  E risponde: “Forse. Ma è nel finale del finale che avviene il colpo di genio di Bonello, che al posto dei credits mette un QR-code […] e che così sfonda la quarta parete e ci mostra quello che implicitamente era già stato profetizzato nelle due ore e mezza precedenti: un pubblico fatto di smartphone che guardano lo schermo del cinema e che poi si incamminano verso l’uscita del cinema assorti nei propri schermi digitali”.

La capacità di muoversi in una realtà incompleta, caratterizzata dall’antagonismo, attraversata dal puntiglio erotico del desiderio nell’esperienza percettiva è il referente che in ultima analisi fonda, mi sembra, nel discorso di Bianchi, il riferimento a una dimensione etico-politica.

Ancora più intensamente, l’operazione di Aggro Dr1ft è un abbandono delle categorie interpretative, nella lettura di Bianchi, per abbracciare e tuffarsi nello sviluppo tecnologico e sociale che il digitale ha portato nel campo del vedere. L’immagine non è più un centro di interrogazione, interpretazione, interruzione, ma diventa il concatenamento di cause ed effetti, dove la visione diventa “espansione diffusa”: immagini che generano immagini che generano immagini. Commenta Bianchi: “La pura immanenza del mondo delle superfici scivola via senza resistenza né arresto, perché non esiste alcun ‘fuori’, tanto meno lo sguardo. Il mondo, ci dice Korine, è questo: resta solo decidere se abbiamo il coraggio – e la giusta dose di disperazione – per stare al gioco. Magari fino ad abbracciare del tutto il regime delle immagini operative, che però immagini, ormai, non lo sono più.”

Con queste ultime parole si chiude L’inquietudine dell’immaginario. Il binomio offerto da La Bête e Aggro Dr1ft, e dalle letture puntuali che ne dà Bianchi, rappresenta al meglio, per me, l’altro cuore pulsante del libro: il suo abitare la trasformazione del cinema partecipandovi. In effetti, una trasformazione è tanto più tale quanto più ciò che si trasforma oscilla sul bordo della sua fine: si è trasformato meno ciò che assomiglia a sé stesso, si è trasformato di più ciò che si allontana da com’è stato. Il cinema si trova su questa soglia: il mezzo tecnico, la pratica sociale, il codice culturale lo portano alla soglia della sua dissoluzione: l’immagine che non è più immagine, come formula Bianchi. Un paradigma – quello incarnato dal film di Korine – che è emblematicamente vicino proprio alla metafora del macro-flusso, dove i micro-intervalli certo ci sono, fra un’immagine e l’altra, ma le cristallizzazioni e le interruzioni non operano come spazi di domanda e interrogazione, ma come altri rimbalzi, altra immagine.

È per questo motivo che il libro di Bianchi abita la stessa trasformazione che viene discussa e che a sua volta si riflette nelle tensioni teoriche interne al libro. Nell’incertezza del divenire del cinema ritroviamo quell’inquietudine e quell’irriconoscibilità dell’immagine che non sono solo un tema fra gli altri, che un’indagine può discutere o anche esaurire. Ma si tratta finalmente anche dell’inquietudine, se posso dir così, del soggetto dell’enunciazione: che abita le trasformazioni sociali, tecnologiche, erotiche e culturali che cambiano il cinema e la visione. Un cambiamento che rischia di (tra)sfigurare il cinema così tanto da farne apparire il mutamento quasi come sparizione. Il libro di Bianchi non ha soltanto il merito di puntare il dito su questa tensione, ma di incarnarla: di dirci di guardare i film sapendo che e come possono sparire. In questo senso, L’inquietudine dell’immaginario risponde alla preoccupazione sulla realtà delle immagini: non afferrandone una sostanza – come mondo, flusso, viralità o interruzione che siano – ma ponendosi nelle tendenze della trasformazione storica e, per quanto possibile, tentando di dirigerne un passo o offrirne una lettura.

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