Il 25 ottobre 2022, chiedendo la fiducia alla Camera, Giorgia Meloni promise di governare «anteponendo sempre l’interesse della Nazione a quello di parte e di partito». Il 4 settembre 2026, […]

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La sortita del Presidente Mattarella rispetto all’esigenza di contenere la proliferazione delle “giornate nazionali”, per ridurre il rischio di deriva inflattiva che determina la sostanziale inefficacia delle stesse, stimola una riflessione in coloro che credono (ancora) in uno Stato che sappia sviluppare una sana politica culturale.

Il nostro Presidente si è mai posto un quesito “simile”, rispetto alla gran quantità di festival che durante l’anno si svolgono in tutta Italia?! Senza dubbio, si tratta di una ricchezza del nostro territorio, e in alcuni casi sono anche veri e propri preziosi presidi culturali sopravvivenziali, in zone del nostro Paese che soffrono di una tremenda desertificazione (ci sono migliaia di comuni nei quali non ci sono più teatri, non ci sono più cinematografi, non ci sono più nemmeno edicole!). Un monitoraggio curato da alcuni anni dal centro di ricerca indipendente che presiedo, IsiCult, ha censito oltre 4mila festival in tutto il Paese, e crescono di decine e decine ogni anno (e altrettanti muoiono, quasi sempre a causa di deficit di sostegno pubblico).

Si tratta dell’iniziativa “Italia dei Festival” (www.italiadeifestival.it), che beneficia di un modesto contributo della Direzione Cinema e Audiovisivo come “progetto speciale” (per l’anno 2024 e per l’anno 2025).

Spesso si tratta di piccole iniziative, che potrebbero ben svilupparsi con sovvenzioni di poche decine di migliaia di euro, ma la macchina burocratica del Ministero della Cultura attribuisce sostegni ad una minima parte del totale dei festival italiani. Si tratta indicativamente di circa 600 festival l’anno, su un totale di oltre 4mila. Quelli non “premiati” dal Mic riescono a vivere (spesso soltanto a sopravvivere) grazie a contributi delle Regioni, dei Comuni, delle fondazioni ex bancarie, di sponsor privati.

IsICult sta cercando di costruire una mappatura dei festival anche dal punto di vista economico-finanziario, con grande difficoltà perché i livelli di trasparenza non sono sempre eccellenti. In verità, questo dataset dovrebbe essere costruito dallo stesso MiC, ma pare che, nel corso dei decenni, nessuno ci abbia pensato…

Nell’economia festivaliera italica, emergono poi i “big”, ovvero una ventina di festival che sono classificati come nazionali e speciali – con criteri spesso misteriosi – che beneficiano di sovvenzioni a botte di milioni di euro, con una quantificazione sganciata da criteri oggettivi, ma determinata dalla discrezionalità del Principe di turno: tra questi, uno di quelli che spicca è senza dubbio il Festival del Cinema di Roma, che si sta svolgendo in questi giorni.

Qualcuno si è mai preso la briga di comprendere se questo festival (che ha un budget di 8 milioni di euro) determina reali ricadute concrete nel sistema cinematografico nazionale?! Esattamente come per Venezia, si pone come simpatica vetrina per cinefili, con red carpet integrato, ma poco più di sostanziale, considerando che la gran parte dei film che propone non hanno poi alcuno sbocco nel mercato cinematografico. Si tratta di festival che costano molti milioni di euro di danaro del contribuente, danno certamente lavoro a decine e centinaia di persone, ma che non modificano l’audience cinematografica in modo sostanziale.

La questione riguarda ovviamente anche la stessa Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia: contribuisce – al di là del red carpet appunto – a promuovere realmente la fruizione di cinema (e magari di cinema nazionale), o si tratta di una grande “macchina burocratico-culturale” autoriferita ed autoreferenziale?! Altresì dicasi per il David di Donatello… Quanti piccoli festival potrebbero essere sostenuti con una parte del sostegno pubblico assegnato a grandi kermesse come Venezia e Roma e poche altre dell’eletta schera?!

Queste patologie riguarda le “giornate nazionali” così come i… “comitati nazionali”, ai quali il Presidente della Repubblica non ha ancora (non ancora?!) dedicato attenzione. In sostanza, così come a livello nazionale non si dispone di vere “valutazioni di impatto” (né per il cinema e l’audiovisivo, né per lo spettacolo dal vivo, che complessivamente assorbono oltre 1 miliardo di sovvenzioni da parte del MiC), a livello territoriale lo Stato non dispone di strumentazione adeguata per ben valutare il senso delle iniziative culturali.

Il discorso va ben oltre lo specifico festivaliero. Senza dimenticare la gran quantità di danari che il MiC assegna direttamente a Cinecittà s.p.a. con assoluta discrezionalità, senza rendere conto a nessuno, per i cosiddetti “progetti speciali”: basti pensare alle decine di milioni di euro ogni anno di una incerta campagna promozionale – con zero trasparenza – tanto cara alla Sottosegretaria leghista Lucia Borgonzoni, qual è “Cinema Revolution”, oppure al misterioso progetto “Rambaldi”, gestito dal “Comitato Nazionale per le Celebrazioni del 100° anniversario della nascita di Carlo Rambaldi”.

Trattasi di 1,6 milioni di euro (perché non 2 o 3?!), con un “Comitato Nazionale” la cui presidenza è stata affidata (non si sa bene da chi) a Chiara Sbarigia, Presidente da anni dell’Associazione Produttori Audiovisivi (Apa), già Presidente di Cinecittà, nonché ancora oggi consigliere di fiducia della Sottosegretaria Borgonzoni…

E che dire – ancora? – dei 2,2 milioni (perché non 3 o 4?!) di euro che Cinecittà ha concesso graziosamente all’Italian Global Series Festival per l’edizione 2025. Iniziativa anch’essa promossa dall’Apa presieduta da Chiara Sbarigia… L’elenco completo sarebbe troppo lungo. E sconfortante. E nel frattempo, sul territorio centinaia e centinaia di piccoli festival boccheggiano.

Giochi di palazzo, capitale relazionale, conventicole e lobby, amichettismi diffusi e trasversali… A nessuno sembra interessare la verifica della reale efficacia (ovvero inefficacia) del sostegno pubblico alla cultura. Prevale discrezionalità ed opacità. E sempre latente è il rischio di clientelismo, di asimmetrie: sostanzialmente di ingiustizie. Con buona pace della tanto decantata meritocrazia e – in fondo – della democrazia culturale.

L'articolo Mattarella contro l’eccesso di ‘giornate nazionali’: lo stesso discorso andrebbe esteso ai festival proviene da Il Fatto Quotidiano.

C’è un luogo in cui la musica per il cinema nasce prima ancora di arrivare sullo schermo: lo studio del compositore, tra appunti, partiture, prove ed errori. È lì che vuole portare il pubblico SLAM – Festival Internazionale delle Colonne Sonore, che torna per la sua seconda edizione dall’11 al 13 dicembre 2026 negli spazi di Triennale Milano, tra Cuore, Voce e il Teatro.

Promosso da CAM Sugar, il più grande catalogo al mondo di colonne sonore del cinema italiano, e da Triennale Milano, il Festival propone tre giorni di concerti, proiezioni, DJ set, listening session, workshop e talk. Il filo conduttore è il processo creativo: come si costruisce l’identità sonora di un film, dalle partiture di Ennio Morricone e Piero Umiliani fino alle sperimentazioni della scena internazionale di oggi.

Il primo nome è di quelli che pesano: Jeff Mills, pioniere della techno di Detroit e figura centrale dell’elettronica mondiale, porta in Triennale il concerto Tomorrow Comes the Harvest. Accanto a lui il regista Romain Gavras, che con i suoi videoclip ha ridisegnato il linguaggio visivo della musica contemporanea: sarà protagonista di un talk seguito dalla proiezione de La battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo.

C’è poi Hania Rani, pianista e compositrice tra le voci più originali della nuova scena europea, autrice della colonna sonora di Sentimental Value, Premio Oscar 2026, che terrà una masterclass. Il giornalista e scrittore Stefano Nazzi sarà in scena con un live seguito dalla proiezione di San Babila ore 20: un delitto inutile di Carlo Lizzani.

Il compositore e regista Christophe Chassol presenta in prima italiana il suo progetto live Funny How?, mentre il music supervisor Randall Poster, storico collaboratore di Wes Anderson, Martin Scorsese e Sofia Coppola, guiderà una listening session. Atteso anche Pino Donaggio, firma di celebri colonne sonore thriller e horror, l’ultima per Her Private Hell di Nicolas Winding Refn, presentato a Cannes 2026.

Nel centenario della nascita di Piero Umiliani, il Festival gli dedica un omaggio: la cantautrice Joan Thiele, insieme ad Andrea Fabrizii, entrerà in dialogo con la sua musica in una listening session che ne esplora l’eredità musicale e culturale.

Ad aprire il percorso sarà, domenica 29 novembre, il Teatro alla Scala. Per la serie di cineconcerti Fotogrammi, la Filarmonica della Scala diretta da Timothy Brock eseguirà dal vivo le musiche di Nino Rota durante la proiezione di 8½ di Federico Fellini, in collaborazione con Cineteca di Bologna e Mediaset – RTI.

Il legame con Fellini non finisce qui: proprio da un suo disegno originale nasce l’identità visiva dell’edizione 2026.

In linea con l’idea di aprire le porte del laboratorio creativo, CAM Sugar ha presentato una selezione di fotografie inedite dello studio di Ennio Morricone, realizzate da Niccolò Barca con la collaborazione della famiglia del maestro.

«SLAM rappresenta l’espressione più compiuta del lavoro svolto da CAM Sugar», spiega Alessandro Sugar, Head of CAM Sugar. «Il Festival è il momento di massima apertura verso il pubblico, offrendo un accesso privilegiato ai materiali d’archivio e valorizzando il lavoro di ricerca, conservazione e diffusione che CAM porta avanti», con l’obiettivo di trasmettere quest’opera alle nuove generazioni.

Per Carla Morogallo, direttrice generale di Triennale Milano, SLAM «è un progetto capace di attivare pienamente la vocazione interdisciplinare di Triennale, mettendo in dialogo musica, cinema e ricerca». Una seconda edizione che consolida un percorso avviato lo scorso anno e che ha già dimostrato di saper coinvolgere pubblici diversi.

L'articolo Torna SLAM, il festival delle colonne sonore in Triennale proviene da Linkiesta.it.

Produttore cinematografico, manager globale e attivista per i diritti umani. Nicola Paparusso, fondatore della Paparusso Communication, è l’uomo che ha saputo anticipare le dinamiche della creator economy globale, guidando per anni come manager la crescita di fenomeni planetari come Khaby Lame.

Attivo socialmente con la piattaforma internazionale da lui guidata All Future Generations (Afg), è attualmente impegnato nella produzione internazionale del docufilm One Heart, che unisce grandi stelle del cinema mondiale, sostenibilità e diplomazia culturale.

Paparusso Communication si è imposta come un punto di riferimento globale nel digital management e nelle produzioni audiovisive internazionali. Come si tengono uniti settori apparentemente così distanti?

Il segreto è vedere le connessioni dove altri vedono barriere. Quando gestiamo grandi talenti o produciamo un’opera cinematografica, non ci limitiamo alla massimizzazione del profitto, ma cerchiamo un valore immateriale che possa trasformarsi in un asset concreto. Muoversi tra la gestione di grandi star, la produzione cinematografica internazionale e i tavoli della cooperazione globale richiede una struttura aziendale agile e una reputazione fondata sulla trasparenza. I partner finanziari ed etici internazionali riconoscono questo approccio e investono sui nostri progetti perché sanno che la sostenibilità dei valori si traduce in una solida sostenibilità economica.

A breve presenterete a Parigi One Heart. Questo progetto ha un’anima profondamente familiare, ma è anche segnato da un recente, doloroso lutto. Ce ne può parlare?

È un progetto nato dal cuore e dalla visione di mio figlio Axel. È stato lui a scriverne il soggetto, dimostrando una sensibilità straordinaria nel connettere la salvaguardia del pianeta alle tradizioni dei nativi americani. Abbiamo messo insieme un cast d’eccezione, dal premio Oscar Wes Studi a Mo Brings Plenty, volto della serie Yellowstone, fino a Marshall e Crystle Lightning. Colgo questa occasione per ricordare la nostra regista, una donna straordinaria. Nonostante stesse combattendo una dura battaglia contro il cancro e affrontasse cure estremamente invasive, continuava a venire sul set con un’energia instancabile. Purtroppo, ci ha lasciati a causa di un tragico incidente a cavallo. Non ce ne facciamo ancora una ragione, il dolore è immenso. Questo documentario è interamente dedicato a lei, alla sua memoria e alla sua straordinaria lezione di vita.

Nella creator economy, che oggi muove miliardi a livello globale, lei ha un osservatorio privilegiato: si pensi al suo ruolo di manager di Khaby Lame. Come si può conciliare la monetizzazione con il suo imperativo di guidare i grandi talenti verso l’attivismo sociale?

La creator economy è oggi una solida realtà finanziaria globale, ma rischia il collasso di credibilità se si limita alla sterile sponsorizzazione di prodotti. L’esperienza di aver guidato e gestito per anni un talento straordinario come Khaby Lame mi ha confermato che, quando si raggiungono tali livelli di visibilità planetaria, i grandi numeri devono necessariamente comportare grandi responsabilità. Una reach multimilionaria deve trasformarsi in un veicolo per lanciare messaggi universali, positivi e accessibili a tutti. La mia filosofia di management è chiara: aiutiamo i creatori di contenuti a capitalizzare la loro influenza globale orientandoli verso cause umanitarie, l’inclusione e il contrasto al razzismo. Un posizionamento etico a lungo termine vince sempre sulla monetizzazione speculativa a breve termine. 

Lei ha all’attivo collaborazioni negli Stati Uniti al fianco di star hollywoodiane. Lavorare a questi livelli cambia la prospettiva di un produttore? 

Confrontarsi con l’industria americana, osservare sul set artisti del calibro di Will Smith, Martin Lawrence, Kevin Hart e Ryan Gosling, per citarne alcuni, ti regala una preziosa comprensione della scala industriale dell’intrattenimento. Eppure, se devo guardare indietro e scegliere le collaborazioni che hanno davvero forgiato la mia identità, che mi hanno arricchito dentro e da cui ho imparato di più, devo tornare alle mie radici, in Italia. Penso, innanzitutto, al mio socio Gian Carlo Nicotra, lo storico regista scomparso nel 2013, un genio assoluto con cui ho condiviso la scrittura e la produzione di Sua Eccellenza Italia – Il Galà del Made in Italy per Rai Uno. E penso a Pippo Baudo, che di quel grande show fu lo straordinario conduttore. Lavorare al loro fianco è stata la mia vera università. 

La sua organizzazione, All Future Generations, ha all’attivo collaborazioni come quelle con Unesco, Unar e Parlamento europeo. In che modo queste sinergie istituzionali trasformano l’attivismo in un motore di crescita sociale ed economica?

Abbiamo strutturato Afg come una piattaforma di cooperazione internazionale ad altissimo livello. Queste partnership testimoniano che la lotta per l’uguaglianza, contro il razzismo e per la valorizzazione delle diversità non è solo uno slogan, ma una necessità strutturale delle società moderne. Portare questi temi ai tavoli delle massime istituzioni e integrarli nelle filiere creative della moda e dell’arte permette di creare opportunità reali per i mercati emergenti. L’inclusione crea valore economico reale, apre nuovi mercati e forma una nuova generazione di cittadini e professionisti globali.

Ci risulta che Paparusso Communication stia lavorando a un nuovo progetto, questa volta tutto al femminile. Che cosa può anticiparci?

È tra i progetti in fieri: una docuserie dedicata alle donne e al loro successo, dove ogni puntata sarà dedicata a un personaggio contemporaneo. Ad aprire la serie sarà Jasmine Haffadi, fondatrice di StoreFit, imprenditrice di successo nel mondo fitness italiano. 

L’articolo Dal management di Khaby Lame al cinema internazionale: l’imprenditore che unisce business e diritti umani è tratto da Forbes Italia.

Articolo da Il Mago di Oz - Cultura, libri e pensiero critico

Cerchi libri su fate, elfi e gnomi che non siano soltanto romanzi fantasy? Il Piccolo Popolo appartiene a un immaginario molto più antico della narrativa contemporanea e attraversa folklore, leggende locali, tradizioni celtiche, racconti popolari e credenze sugli spiriti della natura. Le fate che incontriamo nelle tradizioni europee non coincidono necessariamente con le creature alate e benevole delle fiabe moderne. Lo stesso vale per elfi, gnomi e folletti: cambiano nome, carattere e funzione da una regione all’altra e possono essere protettori dei luoghi, esseri ingannatori, presenze inquietanti o intermediari tra il mondo umano e quello naturale. In questa selezione abbiamo

L'articolo Libri su fate, elfi e gnomi: 10 titoli sul Piccolo Popolo da leggere sembra essere il primo su Il Mago di Oz.

Fino al 17 gennaio 2027 il Gropius Bau di Berlino ospita Kreuzberg: Kunst und Migration seit 1960, una mostra che racconta una pagina rimossa della storia dell’arte tedesca. È quella degli artisti arrivati nella Germania Ovest con gli accordi di reclutamento della manodopera straniera tra il 1955 e il 1968, o nati dentro quella migrazione. A Kreuzberg, un quartiere povero e circondato per tre quarti dal muro di Berlino, la manodopera arrivata da Italia, Grecia, Turchia, Jugoslavia o Cile si mescolò ad artisti, attivisti e intellettuali. 

Nacque così una vivace scena culturale, che dopo il 1989 fu quasi dimenticata. Le oltre cento opere in mostra raccontano gli alloggi fatiscenti, il lavoro in fabbrica, la nostalgia di casa e il razzismo della Germania postnazista. Abbiamo parlato con lo storico dell’arte Gürsoy Doğtaş, che ha curato la mostra insieme a Patrizia Dander. Figlio di lavoratori migranti turchi, Doğtaş racconta come un archivio di quartiere gli abbia fatto scoprire una storia taciuta, quella dell’arte migrante.

Quando ha iniziato a lavorare a questa mostra e perché ha deciso di affrontare il tema della migrazione a Kreuzberg?
Per me la mostra è cominciata molto prima dell’inaugurazione al Gropius Bau. Direi circa cinque anni fa, quando stavo facendo ricerche per un articolo che mi era stato commissionato. Sono andato in un archivio di Berlino che si chiama Fontane-Apotheke e che fa parte dell’archivio del Kreuzberg Museum. Lì mi sono imbattuto in una mostra intitolata Mehmet Berlin’de / Mehmet aus Anatolien. Questa mostra mi ha colpito, o meglio mi hanno colpito i documenti che sono riuscito a trovare. Era stata organizzata da Dieter Ruckhaberle, allora direttore del Kunstamt Kreuzberg, che aveva invitato tre artisti dalla Turchia. Due di loro facevano parte di un’associazione di artisti turchi con sede a Kreuzberg. La mostra fu inaugurata nel settembre del 1975 e realizzata insieme ai Berliner Festspiele.

Quello che fecero era davvero avant la lettre: i tre artisti, Hanefi Yeter, Mehmet Cağlayan e Mehmet Aksoy, volevano rivolgersi anche al pubblico di lingua turca di Kreuzberg. Nel 1975 le persone provenienti dalla Turchia erano il gruppo di immigrati più numeroso: su circa centocinquantamila abitanti di Kreuzberg, circa venticinquemila venivano dalla Turchia, e proprio quell’anno il Senato vietò agli stranieri di trasferirsi nel quartiere.

Resero bilingue l’intero programma: la pubblicazione e tutti i manifesti. Volevano creare un programma capace di attirare persone che non avevano alcuna esperienza di musei o mostre. Bisogna immaginare che i lavoratori migranti arrivati dalla Turchia non erano affatto un gruppo omogeneo. C’erano accademici e insegnanti, ma anche persone provenienti dalle zone rurali della Turchia, come i miei genitori, che venivano anche loro da una regione rurale, anche se non arrivarono a Berlino ma ad Hannover. E volevano fare un programma che fosse attraente anche per loro. Invitarono musicisti e un coro, il Türkische Arbeiterchor Westberlin, che è presente anche al Gropius Bau. Invitarono ballerini, e la gente poteva fare picnic su Mariannenplatz, davanti al Bethanien. C’era anche un programma per bambini. Tutto funzionò benissimo e l’affluenza fu altissima. Mi ha colpito per tantissime ragioni.

Quali?
Una è che già nel ’75 avessero sviluppato strategie curatoriali così avanzate, che però in seguito sono state in qualche modo trascurate. Poi le opere stesse: mi ha sorpreso non aver mai incontrato lavori del genere prima, e lo dico da persona che ha fatto un dottorato in storia dell’arte. Ho studiato storia dell’arte e ho continuato a studiare – una ventina d’anni di formazione – eppure non le avevo mai viste. Da un lato ero felice, ma mi sono anche sentito un po’ tagliato fuori dalla mia stessa storia e da una storia dell’arte, che non aveva nulla da offrire a me e a molte altre persone con una biografia simile in Germania.

Perché ha scelto Kreuzberg come luogo d’interesse per questa mostra?
Avevo già fatto diverse mostre sulla migrazione per lavoro e sui suoi artisti, in Germania e in Austria. Come sa, i lavoratori migranti arrivavano nella Germania Ovest dall’Italia, dalla Spagna, dal Portogallo, dall’ex Jugoslavia, dalla Grecia, dalla Turchia, ma anche dalla Corea del Sud, dal Marocco, dalla Tunisia. Ed è diventato chiaro che Kreuzberg era un punto nevralgico molto importante. Insieme ai lavoratori migranti arrivavano artisti dagli stessi paesi, alcuni con borse di studio di istituzioni tedesche come il DAAD, altri tramite istituzioni culturali o ministeri dei loro paesi d’origine. E alcuni degli stessi lavoratori migranti diventarono artisti. Molte questioni urgenti emersero prima a Kreuzberg e poi acquisirono peso in tutta Berlino. Credo quindi che sia stata questa densità a convincere Patrizia Dander, la mia co-curatrice al Gropius Bau, e me. Con la densità venivano le reti, che comunicavano tra loro su tantissimi livelli diversi, cosa possibile perché si tratta di uno spazio piccolo. Qualcosa di simile difficilmente lo si trova ad Amburgo, a Colonia o a Monaco.

Pensa che questa densità di arti e culture abbia trovato nel corso degli anni uno spazio per svilupparsi? Ha visto dei cambiamenti nel tempo?
Sì. Per Kreuzberg è un aspetto importante. È un po’ diverso dal resto della Germania. A Kreuzberg gli artisti che mi interessavano tennero la mostra del 1975 di cui le ho parlato, ma continuarono ad avere o a organizzare mostre: nel ’77, per esempio, la mostra su Nâzım Hikmet al Kunstamt Kreuzberg, poi mostre personali negli anni Ottanta, e così via. Da un lato racconto la storia della sottorappresentazione di questi artisti. Ma dall’altro, all’epoca, questi artisti erano davvero molto presenti. Questa presenza prosegue fino al 1989, che è anche il punto in cui si concentra l’arco storico della mostra. Quando cade il Muro, l’intero discorso a Berlino e in Germania cambia. Si guarda alla Germania Est, a Berlino Est, all’Europa orientale. Si vuole capire cosa c’è dall’altra parte dell’Europa e cosa fanno lì. Com’era la produzione culturale da quelle parti?

La riunificazione avvenne su moltissimi piani, compreso quello culturale. Diciamo così: quando Berlino fu riunificata, quasi ogni museo esisteva in doppio, due musei civici, due gallerie nazionali e così via. La città era quindi impegnata a ristrutturare e centralizzare tutto questo. E con ciò gli artisti di cui mi occupo uscirono dal centro dell’attenzione e non ebbero più mostre. Alcuni lasciarono la Germania, per Istanbul o Bodrum, per esempio, oppure facevano la spola tra la Germania e il loro paese d’origine. Quando ancora potevano esporre, lo facevano in luoghi diversi, per esempio alla Staatliche Kunsthalle Berlin, che è esistita fino al 1993. Oppure al Kunstamt Kreuzberg e in altre gallerie comunali. Bisogna immaginare che allora Berlino investiva nella cultura molto più di oggi. Berlino Ovest era un’isola, e poteva essere mantenuta attiva e vitale solo attraverso gli investimenti. Si temeva che senza quei soldi Berlino Ovest sarebbe andata perduta. Per questo penso che tutta questa storia sia anche storia dell’arte migrante.

In che modo questa mostra riflette l’identità di confine di Kreuzberg?
Kreuzberg si trovava lungo il Muro di Berlino. È quindi un po’ come un’enclave anche all’interno della città. Per la produzione culturale e per la densità della città, però, conta di più la situazione del secondo dopoguerra che non il Muro. Durante la guerra Kreuzberg fu pesantemente distrutta, e i lavoratori migranti arrivati dagli anni Sessanta in poi si trovarono in questo contesto postbellico. Nel resto della Germania Ovest il reclutamento era cominciato nel 1955 con l’accordo con l’Italia. Berlino è diversa: prima del muro la manodopera arrivava dalla Germania Est e da Berlino Est. Una volta costruito il muro, le persone di Berlino Est non poterono più venire a lavorare per Siemens o AEG-Telefunken. È in quel momento che inizia il reclutamento. E quando le persone arrivano a Berlino, con quello che guadagnano non possono permettersi appartamenti dignitosi.

Così vanno a Kreuzberg, perché gli affitti sono bassissimi e nessuno vuole trasferirsi lì. Anche perché il quartiere è stretto dal muro e le case sono in pessime condizioni. Non c’è riscaldamento centralizzato, non c’è la doccia. A volte il bagno non è nell’appartamento e nemmeno sul pianerottolo: bisogna uscire dall’edificio e andare in un gabinetto nel cortile. Ed è proprio questo che lo rendeva così attraente per i lavoratori immigrati, per gli artisti e per tutte le altre persone che non potevano permettersi affitti alti.

Perché è importante mettere al centro queste narrazioni e la storia di persone che storicamente sono state sottorappresentate?
C’è stato quel momento in cui mi sono sentito tagliato fuori da una storia dell’arte, che era anche la mia storia. E ho potuto vedere quanto avessero fatto gli artisti in quel periodo, e anche tutte le persone che lavoravano nella cultura. Volevo rendere accessibile questa parte della storia dell’arte, non solo per la mia generazione (sono figlio di lavoratori migranti, la seconda generazione) ma anche per la terza generazione, i nipoti. E guardando più da vicino, mi hanno colpito molte altre cose. Quando arrivano a Berlino Ovest, a Kreuzberg, affrontano tutti i temi importanti per i lavoratori migranti. Quindi la questione abitativa, le condizioni di lavoro, la nostalgia di casa, il creare una propria cultura, ma anche il confronto con il razzismo nella Germania post-nazionalsocialista, che è davvero forte. Bisogna immaginare: quando finisce la guerra, c’è un periodo di rieducazione e denazificazione. Ma i governi militari di Stati Uniti, Gran Bretagna e Francia non lo portano avanti a lungo, perché presto l’Europa si trova nella Guerra fredda e gli Alleati occidentali hanno bisogno della Germania Ovest come partner.

Così la denazificazione non viene portata a termine come si deve. Un ex membro del partito nazista, Kurt Georg Kiesinger, diventa addirittura cancelliere, e altri occupano posizioni molto alte in Germania e plasmano la Germania del dopoguerra pur essendo stati nazisti. Gli artisti lo vedevano e cercavano di affrontarlo, dicendo: qui c’è del razzismo, dobbiamo chiamarlo per nome. Ma il razzismo opera anche su molti altri livelli, compresi quelli strutturali. E mi hanno colpito tutte le strategie che gli artisti svilupparono all’epoca. Anche da quella storia mi sentivo tagliato fuori, perché il razzismo in Germania non è diventato un tema solo negli anni Novanta, dopo la riunificazione. È un tema ricorrente, e i partiti di estrema destra sono entrati più volte nei parlamenti tedeschi e hanno influenzato la politica. La mostra cerca di capire cosa accadeva dagli anni Settanta ai primi anni Novanta, di riportarlo nel dibattito e di considerare gli artisti attivi allora e ancora in vita come testimoni a cui si può chiedere, per esempio, della storia di Kreuzberg negli anni Settanta.

Pensa che oggi, dal punto di vista dell’arte e della rappresentazione degli artisti con un background migratorio, ci sia più spazio per loro?
È una domanda complessa. Quando ho cominciato, tutto è partito dalla ricerca. Alcuni degli artisti che esponevo facevano già parte di un discorso. Quindi non tutti gli artisti presenti nella mostra su Kreuzberg vengono esposti per la prima volta dopo molti anni. Ho notato i seguenti passaggi. In Germania il termine post-migrazione si è diffuso negli anni Duemila, e post-migrazione è la mia generazione che dice: non riusciamo davvero a identificarci con la storia della generazione dei nostri genitori, ma non apparteniamo nemmeno alla società tedesca bianca. Abbiamo bisogno di una nostra cultura e di una nostra storia.

Quando la post-migrazione ha cominciato a costruire questa cosa nuova, non si è voltata indietro; non ha voluto vedere chi fossero gli artisti arrivati con gli accordi di reclutamento. Così questi artisti sono rimasti esclusi. Quando, dagli anni Novanta in poi, curatori, storici dell’arte e operatori culturali hanno iniziato a guardare agli squilibri nelle narrazioni dell’arte e delle mostre, si sono occupati delle artiste rimaste escluse, degli artisti queer rimasti esclusi, poi di grandi regioni la cui produzione culturale non era mai stata mostrata in Occidente, perché la prospettiva occidentale ed eurocentrica era dominante. Anche allora gli artisti migranti che espongo furono lasciati fuori. Quello che faccio, quindi, è guardare indietro a un gruppo di artisti che purtroppo sono stati esclusi da tutti questi diversi momenti di revisione della storia dell’arte degli ultimi cinquant’anni.

Ha raccolto molte opere provenienti da gruppi informali o dall’attivismo di base: come esporle senza monumentalizzarle?
Esponiamo circa centotrenta opere di più di quaranta artisti. La maggior parte sono dipinti su tela e sculture, realizzati per mostre del loro tempo. Erano fatti per essere esposti nelle istituzioni; gli artisti volevano essere esposti, quello era l’obiettivo. Solo pochissime opere sono nate con un intento completamente diverso, che pure sarebbe stato tipico degli anni Settanta: rifiutare certe forme di produzione culturale, il sistema e le sue istituzioni. Le faccio un esempio.

C’è un’opera di Natascha Ungeheuer, artista tedesca bianca che alla fine degli anni Sessanta fondò con Johannes Schenk il Kreuzberger Straßentheater. Non ha mai voluto essere associata alle istituzioni. Per lei era importante stare in strada a Kreuzberg, essere facilmente accessibile e a bassa soglia dal punto di vista della lingua e della comprensione. Ha rifiutato l’istituzionalizzazione non solo per il Kreuzberger Straßentheater ma anche per il proprio lavoro: ha realizzato dipinti di straordinaria bellezza, e volevamo esporne alcuni. Lei ha rifiutato, ma ha accettato che mostrassero in mostra alcune parti del teatro di strada.

Quello che abbiamo fatto, quindi, è stato semplicemente un confronto con l’artista, chiedendole: cosa ti sembra accettabile? Nel caso del Kreuzberger Straßentheater è quasi un piccolo intervento. Mostriamo una fotografia dell’epoca, ingrandita quasi a grandezza naturale come rivestimento di una parete, insieme a due delle maschere originali del teatro di strada. Gli attori indossavano queste maschere, e le maschere annunciavano che lo spettacolo stava per cominciare. È quindi qualcosa che su un piano non appartiene alle istituzioni, eppure su un altro piano questi oggetti fanno già parte di una collezione: lei ha affidato le maschere all’archivio dell’Akademie der Künste perché se ne prenda cura.

Abbiamo dovuto guardare con molta attenzione per assicurarci che tutto fosse pienamente in linea con le intenzioni dell’artista, che è ancora in vita. Poi ci sono i libri della casa editrice Ararat, che per noi sono stati anch’essi una questione da risolvere. Avevamo deciso di esporre solo arti visive e alcuni film. Questi libri sono stati un’eccezione, perché erano gli artisti a disegnarne le copertine o a contribuire con illustrazioni, e ci sembrava importante mostrare che le loro pratiche sociali a volte si sovrapponevano alla loro arte. Poi c’è Cecilia Boisier, un’artista cilena. La cito anche perché è morta il 24 settembre, a ottantatrè anni, senza aver avuto la possibilità di venire all’inaugurazione e vedere la mostra. Arrivò a Berlino Ovest nel 1975, in esilio dopo il colpo di Stato in Cile, e vi visse per il resto della sua vita. Se ne andò una sola volta, per Vancouver. Aveva una forte pratica sociale e un profondo senso di giustizia. I dipinti che esponiamo ritraggono donne che leggono lettere o dormono, a Berlino, per strada, un po’ isolate. La sua morte, e scriverne, mi hanno colpito molto profondamente.

L'articolo La storia dimenticata dell’arte migrante di Kreuzberg proviene da Linkiesta.it.

Dimenticate le odi alle vellutate in autunno. Questo articolo vi farà togliere quel sorrisetto entusiasta tutte le volte che vedete una zucca al supermercato, riportandovi con i piedi per terra. Quella voglia elettrizzante di fare la zucca al forno per cena (che servite con lo stesso sorrisetto che avevate al supermercato – speriamo non sia una paresi) non arriva dall’ispirazione di un reel su Instagram, ma da una società sementiera in Giappone. Non è un complotto, ma la cronaca di un ortaggio che, in Italia, è passato dall’essere una verdura come tante a un’ossessione stagionale come poche.

Mangiamo molta più zucca del passato. È facile capirlo osservando le nostre abitudini o vedendo quante tipologie di zucche ci sono sul mercato. Lo conferma il Monitor Agroter che incrocia i dati disponibili. Tra il 2022 e il 2024 gli acquisti domestici di zucca fresca sono cresciuti di circa il venti per cento in volume; rispetto al 2020 la crescita a valore è del 37 per cento. C’è da dire che anche il prezzo al chilo sembra essere cresciuto negli anni.

Ma quale zucca?
Quelle che mangiamo in Italia appartengono soprattutto a specie differenti della famiglia delle cucurbitacee, originarie delle Americhe e arrivate in Europa all’inizio del Cinquecento, poco prima del pomodoro. Prima di allora in Italia era già coltivata la Lagenaria, usata, una volta essiccata, anche per ricavarne recipienti e borracce. Tra le specie di zucca più diffuse oggi ci sono Cucurbita maxima, a cui appartengono molte delle grandi zucche padane e quelle di origini giapponesi come la Delica, la Hokkaido; Cucurbita moschata, di cui fanno parte zucche Violine, Butternut e Lunghe di Napoli; e Cucurbita pepo, specie a cui appartiene la classica di Halloween.

Le famose zucche di Mantova
Francesca Nadalini coltiva zucche, meloni e angurie nel Basso Mantovano, nell’azienda di famiglia che oggi guida dopo essere rientrata da un percorso di studio e lavoro lontano dalla campagna. «La nostra è un’azienda di contadini. Dopo un periodo passato fuori, ho sentito il richiamo delle radici, perché questa agricoltura aveva bisogno di tanto supporto moderno, dall’informatizzazione alla valorizzazione del prodotto».

Attraverso l’organizzazione di produttori con cui lavora, Francesca gestisce una produzione che interessa complessivamente circa cento ettari di zucche. Con una densità indicativa di circa ventimila frutti per ettaro, significa un ordine di grandezza vicino ai due milioni di zucche per stagione. Tra le coltivate ci sono Delica, Violina liscia e rugosa, Hokkaido e qualche piccola produzione di Cappello del prete.

Qui la zucca viene bene da molto prima che Instagram la trasformasse in un’ossessione stagionale. Il territorio intorno al Po, soprattutto nel Basso Mantovano, ha una lunga specializzazione orticola fatta di zucche tradizionali. Ma nel 2025 Coldiretti indicava la Delica come la varietà più diffusa nel Mantovano, segnalando l’aumento di Delica e Violina a scapito delle varietà più tradizionali. Per una buona zucca la provenienza conta, ma non è tutto.

Prima della Delica
La zucca è un buon esempio per capire il passaggio dall’agricoltura contadina alla filiera contemporanea e la Cappello del prete è un ottimo punto di osservazione. Ha un frutto dalla buccia grigio-verde, la forma a turbante, una polpa arancione spessa, asciutta e dolce ed è storicamente diffusa tra Mantovano ed Emilia. La varietà è stata iscritta tra quelle da conservazione e la Regione Lombardia la considera fra le colture a rischio elevato di erosione genetica.

Gastronomicamente ha parecchie qualità. Commercialmente, un po’ meno. «Nella nostra zona c’era questa zucca tipica, la Cappello del prete», racconta Nadalini. «È una zucca riprodotta da seme: il contadino coltiva i semi e la riproduce. È un’attività molto faticosa, quella della produzione dei semi, quindi man mano si è andata perdendo. In più c’è un problema: questa zucca è durissima da tagliare. Notoriamente le nostre nonne se la facevano tagliare praticamente con delle asce per romperla. Negli anni è quasi scomparsa, adesso è rimasta una nicchia».

Da questo esempio scopriamo che la perdita di biodiversità agricola non è sempre un oscuro progetto di multinazionali o dell’agroindustria. A volte una varietà arretra perché produce meno. A volte perché ha un sapore poco contemporaneo. E qualche volta perché, banalmente, il consumatore non ha nessuna voglia di affrontare una buccia con un’ascia, ma cerca un prodotto più semplice.

La Cappello del prete è solo una delle tante zucche che portano ancora addosso il territorio in cui sono state selezionate. In Veneto c’è la Marina di Chioggia, una Cucurbita maxima grossa, schiacciata e dalla buccia verde-grigia; tra Emilia e Lombardia è diffusa la Violina, allungata e color nocciola, appartenente invece alla specie Cucurbita moschata. Alla stessa specie appartiene la Lunga di Napoli, tradizionale in Campania, che può raggiungere dimensioni notevoli e si conserva per mesi. Forme, consistenze e usi diversi che raccontano quanto, prima della standardizzazione varietale, la parola “zucca” identificasse prodotti anche molto lontani tra loro.

Tradizionale non è sempre migliore
Non tutto ciò che è tradizionale, però, è automaticamente migliore. È un punto sul quale Francesco Penazzi insiste parecchio. Sui colli bolognesi, a Rocca Corneta, coltiva ortaggi destinati alla produzione di sementi e guarda alla zucca prima come genetica e solo dopo come ingrediente.

«Dire che le varietà tradizionali come Cappello del prete o Marina di Chioggia siano tendenzialmente buone è corretto. Però non saranno necessariamente buone quanto una buona Delica. Le Delica hanno avuto successo proprio perché erano molto buone».

La Delica sembra ormai così familiare da avere acquistato, almeno nell’immaginario, una specie di cittadinanza padana. Verde scura, schiacciata, di dimensioni gestibili, polpa arancione, asciutta e dolce: per moltissimi consumatori oggi quella è la zucca. Ma questa storia inizia in Giappone. La Delica è una tipologia di zucca selezionata come ibrido F1 dall’azienda sementiera giapponese Takii. Quando arrivò sul mercato aveva alcune caratteristiche difficili da ignorare. Francesca Nadalini ricorda bene il passaggio: «Chi è nel settore la riconosce come un prodotto molto valido, perché è caratterizzata da una polpa cremosa, da una dolcezza incredibile. Se lasciata stagionare diventa asciutta. I produttori dell’area mantovana che avevano un po’ di passione per la zucca iniziarono a coltivare questa Delica e da lì partì un po’ tutto il filone».

Quel “lasciata stagionare” non è un dettaglio. Nadalini raccoglie le zucche quasi mature e le lascia riposare in ambienti ventilati perché perdano parte dell’acqua e la polpa diventi più asciutta. Possono servire dai quindici ai quaranta giorni, senza forzare il processo. «Il segno della fine della stagionatura è quando tagli una zucca e non deve fare la goccia». È la versione organizzata di una pratica contadina antica, quando le zucche venivano lasciate ad asciugare sulle aie.

La Delica, insomma, non ha soppiantato le zucche tradizionali soltanto perché più adatta alla filiera. Ha avuto successo anche perché ha intercettato meglio il gusto e le esigenze di chi la compra: è relativamente piccola, ha una buccia più gestibile, una polpa consistente e una dolcezza riconoscibile. Il Consorzio agrituristico mantovano, nel raccontare il declino della Cappello del prete, indicava proprio nella minore pezzatura e nella facilità di taglio alcune delle ragioni che hanno favorito la Delica. Ma una buona varietà commerciale deve fare molte altre cose, oltre a essere buona.

Ibrido non è una parolaccia
Ibrido è una di quelle parole che nel discorso sul cibo sembrano minacciose senza che sia molto chiaro perché. Un ibrido F1 è semplicemente il risultato dell’incrocio tra due linee selezionate per riunire nella stessa pianta caratteristiche utili: maggiore produttività, resistenza alle malattie, pezzatura o uniformità dei frutti. I semi prodotti da un F1 non garantiscono però di restituire piante uguali alla precedente: per ottenere di nuovo quello stesso risultato bisogna ripetere l’incrocio originario e per questo il seme viene normalmente acquistato da un’azienda sementiera.

Nel caso della zucca, spiega Penazzi, la selezione ha riguardato anche la forma della pianta. Molte Delica moderne sono state sviluppate per crescere in modo più compatto e concentrare i frutti vicino al piede, permettendo di aumentare la densità delle piante e semplificare la gestione del campo. È una parte dell’agricoltura che al banco ortofrutta non vediamo. Due zucche quasi identiche possono nascondere genetiche differenti, cicli di maturazione, resistenze e rese molto lontane tra loro. Ed entrambe possono essere vendute come Delica senza essere necessariamente buone allo stesso modo. «Può essere verissimo che un territorio sia particolarmente vocato, che una certa qualità sia buona e che la stagionatura renda il prodotto migliore. Però, se parti da una genetica sciatta, ottieni comunque un prodotto sciatto», dice Penazzi. Il problema è che davanti a una zucca il consumatore ha pochissimi strumenti per capirlo: «Non c’è una differenziazione chiara del prodotto».

Il punto, quindi, non è stabilire se sia moralmente superiore una varietà tradizionale o un ibrido moderno, ma capire quali caratteristiche vogliamo prediligere.

Mezze stagioni infinite
A queste richieste se ne aggiunge un’altra: la disponibilità sempre più lunga durante l’anno. Nel Mantovano Nadalini raccoglie da metà agosto a metà ottobre e, grazie a stagionatura e conservazione, riesce a vendere un prodotto italiano fino a gennaio e talvolta febbraio. Poi, se la richiesta continua, cambia la geografia della zucca.

La produttrice non considera la destagionalizzazione un tabù. «Io non divento moralista sull’argomento proprio perché viviamo già queste cose», dice, citando banane, avocado e limoni. Se il prodotto è buono e sicuro, per lei non c’è nulla di sbagliato nel cercarlo altrove quando quello italiano non è più disponibile. Penazzi è più scettico. Una coltura resta legata a condizioni climatiche precise anche quando il mercato riesce a cancellarne il calendario: produrre fuori dalla finestra più favorevole può richiedere varietà specifiche e maggiori input, senza garantire lo stesso risultato gastronomico. «Il lavoro dovrebbe essere far capire che magari non vale la pena mangiare zucca tutto l’anno se devi mangiarla male». Sono due posizioni diverse che mostrano quanto la stagionalità del cibo non dipenda più soltanto dai cicli naturali, ma sia diventata anche una decisione di filiera.

Non si può pretendere tutto da una zucca
La questione non riguarda quale sia la zucca migliore, ma le contraddizioni con cui chiediamo all’agricoltura di produrla.
Vogliamo biodiversità, ma al supermercato ci insospettisce un frutto fuori standard. Vogliamo varietà antiche, ma possibilmente facili da mangiare. Vogliamo prodotti locali, ma li cerchiamo dodici mesi all’anno. Mercato e consumatori vogliono un prezzo basso, un agricoltore ben pagato, lunga conservazione, sapore, resa, resistenza alle malattie e magari anche una storia da raccontare. Nadalini usa toni molto pratici, tipici di chi conosce la terra: «Il consumatore vuole tutto. Vuole tutte le caratteristiche. Ma in agricoltura tutte le caratteristiche non si possono avere».

È anche qui che torna la zucca Cappello del prete. Una zucca che conserva un patrimonio genetico e gastronomico prezioso, considerata a rischio elevato di erosione genetica, ma che pesa qualche chilo e richiede un’arma per il taglio. Di fronte c’è la Delica: nata dal lavoro di selezione di un’azienda giapponese, arrivata in Italia, adattatasi benissimo ad alcuni dei nostri territori e diventata così familiare da essere percepita quasi come una tradizione.
Le varietà tradizionali esistono perché generazioni di agricoltori hanno selezionato piante che funzionavano per i loro bisogni. Gli ibridi esistono perché continuiamo a fare la stessa cosa con strumenti, obiettivi e mercati diversi. Il vero cambiamento sta nelle caratteristiche che consideriamo indispensabili.

Un tempo una zucca poteva permettersi di essere enorme, durissima e diversa da quella cresciuta nel campo accanto, perché sarebbe finita nella dispensa di una famiglia che sapeva cosa farsene. Oggi deve pesare poco per stare nel sacchetto biodegradabile senza strapparlo ed essere dolce e cremosa. Ah, e deve essere piccola abbastanza da entrare in quella stramaledetta friggitrice ad aria per replicare la ricetta della zucca croccante vista su TikTok.

L'articolo Quella zucca che ti piace tanto non ti ha detto tutto proviene da Linkiesta.it.

“But who needs to change?” A question as an answer: perhaps this is the key to the long conversation with Tomás Saraceno. Asked to offer a thesis on change, he responds with another question. And over the course of the interview, that question inevitably ends up being directed at him as well.

This is a conversation built around carefully considered questions, never shared in advance, and often courageous answers. Frank, at times uncomfortable questions, to which Saraceno responded with uncommon openness. What emerges is the portrait of an authentic artist who, at a moment of personal and artistic maturity, seems to feel the need not so much to consolidate what he has built as to question it again. Saraceno interrogates the world, but at the same time interrogates himself: his own success, the tools he has used, the art system to which he belongs, even some of the convictions that have accompanied his practice.

He does not reject science, but challenges its arrogance. He does not reject Land Art, but questions its hierarchies and power structures. He does not reject the market, but tries to change its rules. Even spiders, after twenty years, cease to be merely objects of study and become part of another relationship with the living world.

This is where Saraceno becomes more interesting than his own utopias: when change ceases to be a subject and becomes a method. No longer simply imagining another world, but questioning the conditions, including personal ones, through which we continue to inhabit it. When is enough, enough? is therefore not simply one more question, but the measure of everything else: the point at which success, accumulation, knowledge, responsibility and the desire for transformation must finally confront a limit.

Sabino Maria Frassà: Your family was exiled from Argentina during the dictatorship. You later lived in Italy and Germany. Today, where do you feel you belong?

Tomás Saraceno: For many years, when people asked me, “Where are you from?”, I would answer like Buckminster Fuller: “Planet Earth.”

SMF: Was this sense of non-belonging also one of the driving forces behind your early utopias?

TS: I think so. The initial impulse was perhaps above all utopian. When I began making the Cloud Cities, these spaces-non-spaces, I was also looking for a place that did not have to carry that condition of belonging, which had always been problematic for me. I studied with Peter Cook, and of course there was that whole imaginary of the Walking Cities, radical architecture, the possibility of imagining other ways of inhabiting.

SMF: Your work seems to suggest that change is no longer a choice, but a condition for survival. Do you think humanity is still capable of changing voluntarily, or will catastrophe force us to change?

TS: The real question is: who needs to change? We always talk about change, but who needs to change? A part of society needs to change, certain cultures, that part living in the Capitalocene rather than the Anthropocene. Can it do so voluntarily? I hope so. What I am also trying to do is change myself: change what kind of art I make, who I make it with, for what purpose, where I make it.

SMF: It is a fundamental shift: no longer simply what an artwork represents, but who produces it, with whom, where and for whose benefit. The governance of the artwork changes.

TS: Exactly. An artwork may look formally the same, but if it is placed somewhere completely different, if it is not in a collector’s home or a museum, if it is made with other people and generates a different economy, then it changes completely. You have to ask yourself: who do you make it with, where do you make it, and who benefits from it?

SMF: And this is where an inevitable contradiction emerges. Your practice questions ownership, borders and extractive logics, yet it operates within an art system made up of galleries, museums, collections and economic value. How do you live with this tension?

TS: Totally. It is there. As an artist, I am multifaceted. There is one side involving galleries that sell artworks. Then we created the Aerocene Foundation, and there are other projects such as Arachnophilia. When an artwork is produced through collaboration with communities in northern Argentina, the economy is distributed differently. Normally the gallery receives around fifty percent and the artist the other fifty. In these cases, the gallery receives one third, one third goes to Aerocene and one third to the communities. Over the years, this relationship has developed in a way that I think is healthy, because the communities have seen that when they participate in something that later enters the commercial circuit, they are compensated. That has created trust.

SMF: And your third does not come to you as personal income.

TS: No, it goes to the foundation and is used to continue the work through Aerocene.

SMF: So you have decided to place a limit on the possibility of accumulating wealth through your artistic success.

TS: Yes. To place a limit on it. When is enough, enough? Otherwise the hypocrisy just keeps going.

SMF: This question, “When is enough?”, inevitably also concerns collecting. With Sanctuary of Water, you asked collectors to finance something that will not enter their homes, but will remain with the communities. Is this another way of understanding collecting?

TS: The project costs a lot and the budget was not enough. So we started knocking on the doors of many collectors and saying, “Would you like to donate?” The idea here is different. For years, the communities had been asking me, “Tomás, why don’t we make something that stays here?” We made videos, artworks, exhibitions, and part of the fees went back to the communities. We did this for years, and that built trust. Then the possibility arose to create something that would actually remain there.

SMF: And the crucial difference is that the communities will not simply be beneficiaries of the work: they will own it.

TS: Exactly. I do not want the opportunity for Indigenous people to be becoming dishwashers or washing the sheets of a hotel that arrives on their territory. They have to be the owners of the initiative, the structure, the sculpture. That is why, alongside the artistic and construction aspects, we are working with lawyers and with people handling the administrative and fiscal side. Everything has to be built in such a way that it can actually work.

SMF: I know you have a complex relationship with the label Land Art. We joked about “Social Land Art” or “Responsible Land Art.” But perhaps the problem is not finding a new label. Can we still think of territory as an empty surface on which the artist arrives and leaves a mark?

TS: I have been very inspired by Land Art, I cannot deny that. I always wanted to see Spiral Jetty by Robert Smithson and The Lightning Field by Walter De Maria. They were sources of inspiration. But then you begin to ask yourself how those works were built, through which hierarchies, with what power, what relationship they had with the people who lived on the land. Perhaps what we are doing should not even be called Land Art. We need to find another term. It has to emerge from the will of the people who live there. Even the subject of the artwork itself emerges through dialogue. Without the water, without those people, the work would not have existed.

SMF: But there is another contradiction that affects every artist who becomes recognisable. At a certain point, what makes a practice revolutionary becomes a style: the market recognises it, desires it, buys it. Are you afraid of repeating yourself?

TS: I realise that some things repeat themselves. There are sculptures that continue, that galleries sell, and that at the same time allow me to do other things. Perhaps you live inside a circle and often try to break out of it. But I would not say that I am afraid of repetition. There is also something ritualistic about repeating. I think of Deleuze, of repetition. When you meditate, too, you repeat certain actions, and that repetition can take you to another level of awareness. Perhaps that is why I never get bored with spiders and spider webs. If you change perspective, you always find something different.

SMF: Spiders are perhaps the best example: you have worked with them for almost twenty years, but your way of looking at them has changed radically.

TS: Yes. At first it was something very visual. I liked spider webs. Then I began to ask myself: the spiders that build these webs do not see them the way we do. How do they sense them? How do they perceive them? And we entered the world of vibrations. We began thinking of spider webs as musical instruments, studying how vibrations travel, working on biotremology. We developed technologies to record vibrations that are extremely difficult to perceive, and we built an archive.

SMF: But then something changed in your relationship with spiders.

TS: Yes. The spider ceased to be merely a scientific object. In 2019, I came to know and learn from diviners in Somié, Cameroon, that practice a form of divination with ground-dwelling spiders called ŋgam dù At that time, I had begun meditating and attending Buddhist centres. In Cameroon, I saw how these diviners related to spiders, how they respected them. They did not “study” them. It was another kind of relationship.

SMF: You have worked for years with some of the world’s leading scientific institutions, yet today you often criticise technocracy. Have you lost faith in science?

TS: No. Science has been extremely important. For many years I worked with scientific institutions. We published research, collaborated with MIT and with many people. For me, at the beginning, it was also a way of finding a dialogue. I remember my grandfather: when he saw something published in the scientific world, he would finally say to me, “Ah, so what are you doing?” As if through that language he could understand it. Then, after so many years, it is not that I grew tired of science. But I began to think that it would be interesting to enter into dialogue with other forms of knowledge as well.

SMF: So it is not a criticism of science, but of the monopoly over knowledge.

TS: Yes. There is also a great deal of arrogance in deciding which knowledge has value. We talk, for example, about Traditional Ecological Knowledge. There are peoples who have maintained certain ecosystems for thousands of years. We should not be naïve: they too have conflicts and problems. But when we talk about sustainability, we have to recognise that there are forms of knowledge that do not necessarily come from Western technocratic culture.

SMF: And your aesthetic experience seems to have changed in parallel: from the centrality of vision to vibrations, silence, the body. Have you gradually stopped trusting in the supremacy of sight?

TS: Yes, totally. From visual spider webs we moved to vibrations, instruments, silent concerts, and other ways of perceiving. I met Laurie Anderson, for example, and we played one of these instruments together. When you begin meditating, you also enter other states of perception. In some sense it becomes more spiritual. Why not? This dimension came over the years, with meditation, after a particular moment of transition in my private life.

SMF: Looking back, do you still recognise masters, including outside the history of Western art?

TS: Yes. I also think of the Hopewell in the United States, Maya culture… so many transformations of the land. They have been sources of inspiration. Today, however, I look at them with a different awareness.

SMF: Perhaps this is your trajectory: not to reject what shaped you, but to keep questioning it. What role has philosophy played, from Bruno Latour to Donna Haraway?

TS: I was quite close to Bruno Latour; we met several times. Donna Haraway is someone I read and like very much, also for what she has written about animals and relationships. But now I am especially interested in Andean cosmologies. It is a philosophy that I am trying to learn about, to read. And you realise that many Western philosophers, consciously or unconsciously, also draw on ideas that come from elsewhere and perhaps have not been given enough recognition.

SMF: Earlier you said, when is enough, enough? I would like to end by taking this question beyond art. You became a father relatively recently. In Italian and Argentine cultures, there is a very strong idea that a parent’s duty is to accumulate wealth to leave to their children. You could turn your artistic success into far greater personal wealth. What do you think you will leave to your daughter?

TS: When our daughter was born, a dear friend who is an arachnologist, Peter Jäger, named a new species of spider Heteropoda saracenoi. So now our daughter, I say our daughter, with Antonia, in some way has a surname that belongs not only to the human family, but also to the spider family. When I think about future inheritance, we have to consider what we can leave behind. It seems to me that we leave other things, not only material possessions. I believe intangible things are the most important. Perhaps this multispecies co-descendence, something like that.

SMF: It is almost the opposite of the traditional idea of inheritance: not how much of the world I leave to my daughter, but what kind of world I leave to my daughter.

TS: Yes. Thomas Piketty was already writing extensively fifteen years ago about the weight of inherited capital, and we know that it is one of the problems. There comes a moment when you say: enough.

SPANISH VERSION

«Pero ¿quién tiene que cambiar?». Una pregunta como respuesta: quizá esta sea la clave de la larga conversación con Tomás Saraceno. Ante la petición de formular una tesis sobre el cambio, él responde con otra pregunta. Y, a lo largo de la entrevista, ese interrogante acaba inevitablemente dirigiéndose también hacia él mismo.

Es una conversación construida a partir de preguntas meditadas, nunca compartidas de antemano, y respuestas a menudo valientes. Preguntas francas, a veces incómodas, a las que Saraceno ha respondido con una libertad poco común. De ella emerge el retrato de un artista auténtico que, en su madurez personal y artística, parece sentir la necesidad no tanto de consolidar lo que ha construido como de volver a ponerlo en cuestión. Saraceno interroga al mundo, pero al mismo tiempo se interroga a sí mismo: su propio éxito, las herramientas que ha utilizado, el sistema del arte al que pertenece e incluso algunas de las convicciones que han acompañado su investigación.

No reniega de la ciencia, pero cuestiona su arrogancia. No reniega del Land Art, pero interroga sus jerarquías y su poder. No rechaza el mercado, pero intenta modificar sus reglas. Incluso las arañas, después de veinte años, dejan de ser únicamente objetos de estudio para convertirse en parte de otra relación con lo viviente.

Es aquí donde Saraceno se vuelve más interesante que sus propias utopías: cuando el cambio deja de ser un tema y se convierte en un método. Ya no se trata solamente de imaginar otro mundo, sino de poner en cuestión las condiciones, también personales, desde las que seguimos habitándolo. When is enough, enough? deja entonces de ser una pregunta más para convertirse en la medida de todo lo demás: el punto en el que éxito, acumulación, conocimiento, responsabilidad y deseo de transformación deben finalmente enfrentarse a un límite.

Sabino Maria Frassà: Tu familia fue exiliada de Argentina durante los años de la dictadura. Después viviste en Italia y Alemania. Hoy, ¿de dónde te sientes ciudadano?

Tomás Saraceno: Durante muchos años, cuando me preguntaban «¿de dónde eres?», respondía como Buckminster Fuller: «Del planeta Tierra».

SMF: ¿Esta no pertenencia fue también uno de los motores de tus primeras utopías?

TS: Creo que sí. El motor inicial quizá fuera sobre todo utópico. Cuando empecé a hacer las Cloud Cities, esos espacios-no-espacios, buscaba también un lugar que no tuviera necesariamente ese estado de pertenencia que para mí siempre había sido problemático. Estudié con Peter Cook y, naturalmente, estaba todo aquel imaginario de las Walking Cities, de la arquitectura radical, de la posibilidad de imaginar otras formas de habitar.

SMF: Tu trabajo parece sugerir que el cambio ya no es una elección, sino una condición para la supervivencia. ¿Crees que la humanidad todavía es capaz de cambiar voluntariamente o será la catástrofe la que nos obligue a hacerlo?

TS: Más bien la pregunta es: ¿quién tiene que cambiar? Hablamos siempre del cambio, pero ¿quién tiene que cambiar? Tiene que cambiar una parte de la sociedad, algunas culturas, esa parte que vive en el Capitaloceno en lugar del Antropoceno. ¿Puede hacerlo voluntariamente? Espero que sí. Lo que intento hacer es también cambiarme a mí mismo: cambiar qué arte hago, con quién lo hago, con qué propósito, dónde lo hago.

SMF: Es un paso fundamental: ya no solamente qué representa una obra, sino quién la produce, con quién, dónde y en beneficio de quién. Cambia la gobernanza de la obra.

TS: Exactamente. Una obra puede parecer formalmente la misma, pero si está situada en un lugar completamente diferente, si no está en la casa de un coleccionista o en un museo, si se construye con otras personas y produce otra economía, entonces cambia por completo. Tienes que preguntarte: con quién la haces, dónde la haces y quién se beneficia de ella.

SMF: Y es aquí donde surge una contradicción inevitable. Tu investigación cuestiona la propiedad, las fronteras y las lógicas extractivas, pero opera dentro de un sistema del arte hecho de galerías, museos, colecciones y valor económico. ¿Cómo vives esta tensión?

TS: Totalmente. Existe. Como artista soy multifaceted. Hay una parte de las galerías que vende obras. Después creamos Aerocene Foundation y existen otros proyectos, como Arachnophilia. Cuando se produce una obra a través de la colaboración con las comunidades del norte de Argentina, la economía se distribuye de otra manera. Normalmente la galería recibe aproximadamente el cincuenta por ciento y el artista el otro cincuenta. En estos casos la galería recibe un tercio, un tercio va a Aerocene y otro tercio a las comunidades. Con los años esta relación ha crecido de una forma que para mí es sana, porque las comunidades han visto que, cuando participaban en algo que después entraba en el circuito comercial, eran remuneradas. Esto ha generado confianza.

SMF: Y tu tercio no llega a ti como ingreso personal.

TS: No, va a la fundación y sirve para continuar el trabajo a través de Aerocene.

SMF: Así que has decidido poner un límite a la posibilidad de acumular riqueza a través de tu éxito artístico.

TS: Sí. Ponerle un límite. When is enough, enough? De lo contrario, la hipocresía continúa indefinidamente.

SMF: Esta pregunta, «¿cuándo es suficiente?», concierne inevitablemente también al coleccionismo. Con Sanctuary of Water habéis pedido a algunos coleccionistas que financien algo que no entrará en sus casas, sino que permanecerá en las comunidades. ¿Es otra manera de entender el coleccionismo?

TS: El proyecto cuesta mucho y el presupuesto no era suficiente. Así que empezamos a llamar a la puerta de muchos coleccionistas diciendo: «¿Queréis donar?». Aquí la idea es diferente. Desde hacía años las comunidades me preguntaban: «Tomás, ¿por qué no hacemos algo que se quede aquí?». Nosotros hacíamos vídeos, obras, exposiciones y una parte de los fees volvía a las comunidades. Lo hicimos durante años y eso construyó confianza. Después llegó la posibilidad de realizar algo que realmente permaneciera allí.

SMF: Y la diferencia decisiva es que las comunidades no serán simplemente beneficiarias de la obra: serán sus propietarias.

TS: Exactamente. No quiero que la oportunidad para las personas indígenas sea convertirse en lavaplatos o lavar las sábanas de un hotel que llega a su territorio. Ellos tienen que ser propietarios de la iniciativa, de la estructura, de la escultura. Por eso, además de la parte artística y constructiva, estamos trabajando con abogados y con personas que se ocupan de la parte administrativa y fiscal. Hay que construirlo todo de manera que pueda funcionar realmente.

SMF: Sé que tienes una relación compleja con la etiqueta de Land Art. Hemos bromeado con «Social Land Art» o «Responsible Land Art». Quizá, sin embargo, el problema no sea encontrar una nueva etiqueta. ¿Podemos seguir pensando el territorio como una superficie vacía sobre la que el artista llega y deja su huella?

TS: Me ha inspirado mucho el Land Art, no puedo negarlo. Siempre quise ver Spiral Jetty, de Robert Smithson, y The Lightning Field, de Walter De Maria. Han sido fuentes de inspiración. Pero después empiezas a preguntarte cómo se construyeron esas obras, con qué jerarquías, con qué poder, qué relación tuvieron con las personas que vivían en el territorio.Quizá lo que estamos haciendo ni siquiera deberíamos llamarlo Land Art. Tenemos que encontrar otro término. Debe surgir de la voluntad de las personas que viven allí. Incluso el propio tema de la obra nace del diálogo. Sin el agua, sin esas personas, la obra no habría existido.

SMF: Pero hay otra contradicción que afecta a todo artista que llega a ser reconocible. En cierto momento, aquello que hace revolucionaria una investigación se convierte en un estilo: el mercado lo reconoce, lo desea, lo compra. ¿No tienes miedo de repetirte?

TS: Me doy cuenta de que algunas cosas se repiten. Hay esculturas que siguen adelante, que las galerías venden y que al mismo tiempo me permiten hacer otras cosas. Uno vive quizá dentro de un círculo y muchas veces intenta romperlo. Pero no diría que tengo miedo de la repetición. También hay algo ritual en repetir. Pienso en Deleuze, en la repetición. Incluso cuando meditas repites determinadas acciones y esa repetición puede llevarte a otro nivel de conciencia. Quizá por eso no me aburro de las arañas y las telarañas. Si cambias de perspectiva, siempre encuentras algo diferente.

SMF: Las arañas son quizá el mejor ejemplo: trabajas con ellas desde hace casi veinte años, pero ha cambiado radicalmente tu manera de mirarlas.

TS: Sí. Al principio era algo muy visual. Me gustaban las telarañas. Después empecé a preguntarme: las arañas que construyen esas telarañas no las ven como las vemos nosotros. ¿Cómo las sienten? ¿Cómo las perciben? Y entramos en el mundo de las vibraciones. Empezamos a pensar las telarañas como instrumentos musicales, a estudiar cómo viajan las vibraciones, a trabajar sobre la biotremología. Desarrollamos tecnologías para registrar vibraciones muy difíciles de percibir y construimos un archivo.

SMF: Después, sin embargo, algo cambió en tu relación con las arañas.

TS: Sí. La araña dejó de ser simplemente un objeto de estudio científico. En 2019 conocí a unos adivinos en Somié, Camerún, y aprendí de ellos una práctica de adivinación que utiliza arañas terrestres, llamada ŋgam dù. En aquella época había empezado a meditar y a frecuentar centros budistas. En Camerún vi cómo estos adivinos se relacionaban con las arañas, cómo las respetaban. No las «estudiaban». Era otro tipo de relación.

SMF: Has trabajado durante años con algunas de las instituciones científicas más importantes del mundo, pero hoy criticas a menudo el tecnocratismo. ¿Has perdido la confianza en la ciencia?

TS: No. La ciencia ha sido importantísima. Durante muchos años trabajé con institutos científicos. Publicamos trabajos, colaboramos con el MIT y con muchas personas. Para mí, al principio, era también una manera de encontrar un diálogo. Recuerdo a mi abuelo: cuando veía algo publicado en el mundo científico finalmente me decía: «Ah, ¿pero qué estás haciendo?». Como si a través de ese lenguaje consiguiera entenderlo. Después, tras tantos años, no es que me haya cansado de la ciencia. Pero empecé a pensar que era interesante entrar en diálogo también con otras formas de conocimiento.

SMF: Entonces no es una crítica a la ciencia, sino al monopolio del conocimiento.

TS: Sí. También hay mucha arrogancia a la hora de decidir qué saber tiene valor. Hablamos, por ejemplo, de Traditional Ecological Knowledge. Hay poblaciones que han preservado determinados ecosistemas durante miles de años. No debemos ser ingenuos: ellos también tienen conflictos y problemas. Pero cuando hablamos de sostenibilidad tenemos que reconocer que existen formas de conocimiento que no proceden necesariamente de la cultura tecnocrática occidental.

SMF: Y también tu experiencia estética parece haberse transformado paralelamente: de la centralidad de la mirada a las vibraciones, al silencio, al cuerpo. ¿Has dejado progresivamente de confiar en la supremacía de la vista?

TS: Sí, totalmente. De las telarañas visuales pasamos a las vibraciones, a los instrumentos, a los conciertos silenciosos, a otras maneras de percibir. Conocí a Laurie Anderson, por ejemplo, y tocamos juntos uno de estos instrumentos. Cuando empiezas a meditar entras también en otros estados de percepción. En cierto sentido se vuelve más espiritual. ¿Por qué no? Esta dimensión llegó con los años, con la meditación, después de un momento particular de transición en mi vida privada.

SMF: Mirando hacia atrás, ¿sigues reconociendo maestros, también fuera de la historia del arte occidental?

TS: Sí. Pienso también en los Hopewell en Estados Unidos, en la cultura maya, en tantas transformaciones del territorio. Han sido fuentes de inspiración. Hoy, sin embargo, las miro con otra conciencia.

SMF: Quizá esta sea tu trayectoria: no renegar de lo que te ha formado, sino seguir interrogándolo. ¿Qué papel ha tenido la filosofía, desde Bruno Latour hasta Donna Haraway?

TS: Fui bastante amigo de Bruno Latour, nos encontramos varias veces. Donna Haraway es una persona a la que leo y que me gusta mucho, también por lo que ha escrito sobre los animales y las relaciones. Pero ahora me interesan sobre todo las cosmologías andinas. Es una filosofía que intento aprender, leer. Y te das cuenta de que también muchos filósofos occidentales, consciente o inconscientemente, retoman pensamientos que proceden de otros lugares y a los que quizá no se les ha dado suficiente reconocimiento.

SMF: Antes dijiste when is enough, enough?. Quisiera terminar llevando esta pregunta fuera del arte. Te has convertido en padre hace relativamente poco. En las culturas italiana y argentina es muy fuerte la idea de que el deber de un progenitor es acumular un patrimonio para dejarlo a sus hijos. Tú, que podrías transformar tu éxito artístico en una riqueza personal mucho mayor, ¿qué piensas dejarle a tu hija?

TS: Cuando nació nuestra hija, un querido amigo aracnólogo, Peter Jäger, dio a una nueva especie de araña el nombre Heteropoda saracenoi. Así que ahora nuestra hija, digo nuestra, con Antonia, tiene de alguna manera un apellido que no pertenece solamente a la familia de los humanos, sino también a la familia de las arañas. Cuando pienso en la herencia futura hay que ver qué podemos dejar. Me parece que se dejan otras cosas, no solamente bienes materiales. Creo que los bienes inmateriales son los más importantes. Quizá esta co-descendencia multiespecie, algo así.

SMF: Es casi lo contrario de la idea tradicional de herencia: no cuánto mundo dejo a mi hija, sino qué mundo dejo a mi hija.

TS: Sí. Thomas Piketty ya hace quince años había escrito mucho sobre el peso del capital heredado y sabemos que es uno de los problemas. Hay un momento en el que dices: basta.

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All’inizio Jennifer Welch parlava solo di seccature quotidiane e di tutte quelle piccinerie da dare in pasto al pubblico annoiato sul divano. Un giorno era un gender reveal party, un altro il galateo su Instagram, altre volte i bambini maleducati. Si era ritagliata un ruolo in quel frammento di rumore mediatico che pretende di dire alla gente da che parte sta il buon senso. Poi Trump è tornato alla Casa Bianca e le ha offerto un bersaglio più grosso. Anzi due: Welch insulta il presidente un giorno sì e l’altro pure, poi si gira dall’altra parte e tratta allo stesso modo i democratici che non lo combattono come vorrebbe.

Durante una puntata del suo podcast “I’ve Had It” reagisce a una dichiarazione del Segretario di Stato Marco Rubio sulle sanzioni contro la Corte penale internazionale cominciando dall’aspetto fisico. «Sembra invecchiato di venticinque anni, ecco che effetto deve fare essere Maga e commettere crimini di guerra». Poi aggiunge che Trump ha la maturità di una cheerleader dodicenne che non è riuscita a entrare nella squadra della scuola.

In un’intervista con Don Lemon definisce il vicepresidente J.D. Vance «la miglior prostituta del Paese», accusandolo di essersi lasciato trasformare in un prodotto politico dal miliardario Peter Thiel. È la sua cifra stilistica. Welch attacca da sinistra repubblicani e democratici, ma lo fa con i metodi del trumpismo. Cioè vocabolario da spogliatoio del calcetto e attacchi sul personale, attingendo a piene mani al torbido della conversazione pubblica. Una miscela di populismo e trivialità. È la versione più esasperata del woke estremo – quello che perfino Alexandria Ocasio-Cortez ha cercato di mettersi alle spalle.

“I’ve Had It” va in onda dal 2022, co-condotto da Welch con l’amica Angie Sullivan. Le due hanno raccolto milioni di follower sulle piattaforme e più di un milione di iscritti su YouTube. Gli ascoltatori sono cresciuti talmente tanto da diventare una tappa quasi obbligata per i personaggi della sinistra americana. Negli anni sono passati al microfono Barack Obama, Kamala Harris, Bernie Sanders, Zohran Mamdani.

A gennaio, intervistata da David Remnick del New Yorker, Welch ha definito la sua filosofia «dark woke», una specie di magia nera applicata alla sinistra radicale – o il contrario. La giustizia sociale come stella polare, la volgarità becera come vascello. Tutto è pensato per diventare un pezzettino virale sui social. Persino i titoli dei contenuti che posta su YouTube – principalmente spezzoni di “I’ve Had It” – sono portati all’estremo, con aggettivi roboanti in caps lock e anteprime appariscenti. «Devi sapere contro chi ti stai battendo, e devi essere spregiudicato», ha detto.

L’idea è di combattere il trumpismo con le sue stesse armi, una ricetta semplice e spietata. Se il woke tradizionale è diventato un sistema di sorveglianza morale, una disciplina dell’eloquio, il dark woke vuole conservare gli obiettivi progressisti liberandosi di ogni riguardo formale.

È un declivio pericoloso da intraprendere. E Welch ci si è tuffata di testa. Con Trump dice di non condividere nulla, ma considera il suo modo di parlare un modello di comunicazione che la politica democratica dovrebbe avere il coraggio di adottare.

Nelle biografia di Welch ci sono tutti gli elementi che l’hanno portata fin qui. È nata a Dallas, ma è cresciuta a Oklahoma City, con due genitori atei e progressisti nel cuore della Bible Belt. Intorno a lei una cultura evangelica in cui religione e identità politica spesso si sovrappongono. La distanza fra la famiglia e il mondo che la circondava ha alimentato il suo antagonismo.

Prima faceva l’interior designer e aveva successo. In tv è arrivata alla ribalta con “Sweet Home Oklahoma”, un reality dell’emittente Bravo che seguiva la sua attività e la vita di un gruppo di amiche benestanti. Il programma è stato cancellato nel 2018, dopo due stagioni.

“I’ve Had It” è nato poco dopo, senza troppe ambizioni. Welch e Sullivan hanno un’amicizia ventennale e volevano solo parlare alle persone che avevano seguito il reality, soprattutto donne della loro generazione. Già il titolo è una specie di manifesto: ne ho abbastanza. Conteneva il germe della protesta.

La virata sulla politica ha avuto diversi ostacoli, soprattutto da parte del network (PodcastOne ha acquistato i diritti del programma nel 2023) che avrebbe preferito contenuti meno divisivi. Ma il dibattito pubblico americano era incendiato da anni, il trumpismo aveva avvelenato i pozzi: più Welch e Sullivan alzavano il livello dello scontro, più gli ascolti crescevano.

Sul Washington Post, la giornalista Rachel Monroe ha descritto le due conduttrici come una coppia che difficilmente i democratici avrebbero immaginato di reclutare per trovare nuovi messaggeri: due cinquantenni dell’Oklahoma, con accento del Sud, modi bruschi e un aspetto che Welch definisce «Fox News-coded», cioè codificato sui parametri di Fox News, la tv più vicina a Trump. Monroe ricostruisce anche un momento in cui le due si sono accorte di essere arrivate molto più lontano di quanto immaginassero: il figlio di Welch le segnalò che Hasan Piker, lo streamer di sinistra seguito soprattutto da un pubblico giovane e maschile, aveva elogiato il loro programma definendolo «il podcast progressista più radicale del Nord America, il quartier generale della vera resistenza». Poi Piker è diventato un ospite ricorrente, nel più prevedibile dei crossover.

Nel 2016 Welch aveva votato Hillary Clinton contro Bernie Sanders, una scelta che in seguito avrebbe considerato un errore. Nel 2024 aveva sostenuto Kamala Harris, ma già dubitava della scelta di spostarsi verso il centro. La sconfitta elettorale ha accelerato la sua rottura con le posizioni maggioritarie del partito.

Trump resta il nemico principale, ma Welch attacca anche Chuck Schumer, che chiama «Chuckles», Hakeem Jeffries, Rahm Emanuel e tutti i democratici non estremisti. Un anno fa il senatore democratico Cory Booker si era fatto intervistare da Welch e Sullivan, che lo hanno incalzato perché definisse Benjamin Netanyahu un criminale di guerra. Booker ha contestato la formulazione della domanda; Welch ha giudicato evasiva la risposta, leggendola come l’emblema di un partito che sacrifica i propri principi alle alleanze e agli interessi politici.

James Kirchick sull’Atlantic le contesta proprio questo modo di argomentare, con accuse gravissime senza un adeguato approfondimento, in cui alla fine il suo avversario del momento emerge sempre come quello mosso da intenzioni maligne.

Il 6 ottobre Welch ha pubblicato il libro “Not Today, Fascists”, in cui ha riversato tutta la sua insofferenza. Le prime recensioni insistono sul linguaggio aggressivo, ma gli obiettivi che elenca sono concreti, come se fosse un programma politico: salari più alti, assistenza sanitaria accessibile, infrastrutture migliori, un sistema di protezione sociale più robusto e meno influenza delle aziende sulla politica. Vorrebbe una rivolta interna al Partito Democratico, con la sostituzione dei suoi vertici parlamentari e una profonda ristrutturazione della Corte Suprema a colpi di impeachment contro i giudici più conservatori. «L’unico modo per uscirne è la rivoluzione», dice. Non è un appello alla violenza, è più un rifiuto del gradualismo e della deferenza verso le istituzioni; rigetta anche l’idea che, una volta sconfitto Trump, si debba semplicemente tornare allo status quo ante. Sa che questo approccio può allontanare gli elettori, ma in fondo non è candidata per un seggio (almeno non ancora) e non ha intenzione di comportarsi come se dovesse piacere a tutti.

Il dark woke è tutto qui. Una sinistra che vuole combattere l’autoritarismo senza preoccuparsi di apparire gentile, che rivendica la giustizia sociale ma considera l’umiliazione dell’avversario un’arma legittima. Jennifer Welch ha capito che la rabbia può cementare una comunità, può diventare perfino un programma politico. Resta da vedere se possa diventare anche una strategia per governare, dal momento che Trump non sta andando granché bene. Per ora, quella che aveva cominciato dicendo di averne abbastanza delle piccole seccature quotidiane sembra averne abbastanza anche dell’obbligo di essere educata e composta mentre distribuisce patenti di democraticità. Con milioni di persone disposte ad ascoltarla mentre manda tutti al diavolo.

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Mercato e nicchia. Industria e artigianato. Quantità e qualità. Vendite e cultura. Le direttrici secondo cui analizzare un fenomeno, un prodotto, una filiera spesso possono sembrare due linee parallele alternative, destinate a non incrociarsi, ma la realtà si trova invece proprio nelle intersezioni, nei punti di incontro, dove le tonalità si sfumano e i numeri devono essere interpretati.

Prendiamo ad esempio il mondo dei distillati. I dati diffusi da Iwsr (società internazionale di ricerca e analisi di mercato specializzata nel settore delle bevande alcoliche) confermano nel 2025 un’ulteriore (dopo il 2024 e il 2023) riduzione nel volume delle bevande alcoliche totali (Tba) commercializzate a livello mondiale, meno due per cento, ma l’analisi di dettaglio del dato offre valori e trend diversi a seconda del tipo di prodotto in esame. Siamo consapevoli infatti della crescente attenzione nei confronti di prodotti no e low alchool, così come della diminuzione in corso nei consumi di vino, mentre può creare sorpresa constatare che per la prima volta, a livello di macro categoria, questo calo avviene a fronte di un sorpasso da parte degli spirits.

Come anticipato, un conto sono però i macro numeri, un altro le storie e i Paesi dietro le singole produzioni, le loro tipologie, i livelli qualitativi, le quantità distribuite, secondo quali canali e a quali prezzi. E le dinamiche di mercato vanno inserite in contesti più ampi, che comprendono eventi geopolitici, cambiamenti climatici, trend generazionali. Tornando al settore in esame, un altro elemento di sorpresa può essere scoprire ad esempio che nell’area dei superalcolici il volume globale relativo al whisky risulta in crescita, più due per cento, e che ciò sia effetto anche dell’incredibile risultato del whisky indiano, capace di segnare un aumento di consumo interno del quattro per cento.

In realtà i cultori della materia probabilmente non saranno stupiti da questi dati, ma sia per loro sia per chi desidera capire perché il distillato da cereali sia in questa fase storica così apprezzato c’è un appuntamento che offre l’occasione di immergersi (per metafora) nel suo universo. Si tratta del Milano Whisky Festival & Rum Show, pronto ad aprire le porte per la ventunesima volta dal 7 al 9 novembre.

L’evento, ospitato all’Hotel Marriott di Milano, riunisce distributori, imbottigliatori indipendenti e distillerie di scotch whisky, irish whiskey, bourbon, whisky giapponesi e orientali, rum, ron e rhum tra le più apprezzate al mondo. Naturalmente ci sarà spazio anche per i tanti produttori italiani che con sempre più passione e professionalità si stanno ritagliando un ruolo di rilievo nel settore, come dimostrano ad esempio le medaglie guadagnate da Strada Ferrata ai World Whiskies Awards 2026.

Il festival offrirà l’occasione di partecipare a diverse masterclass a tema, da quella dedicata al carpathian whisky a quella di approfondimento sul whisky giapponese o a quella che permetterà di degustare whisky old & rare da Islay, come da tradizione invece l’ultima giornata sarà riservata solo ai professionisti e agli operatori del settore. Le etichette presenti saranno più di quattromila, sul sito dedicato è possibile leggere le modalità di degustazione e acquisto previste, oltre che comprare il biglietto in anticipo.

Per chi vuole arrivare all’evento preparato in materia, può essere una buona idea imparare qui il vocabolario minimo degli spirits, scoprire qui la sostanziale differenza tra le due diciture whisky e whiskey, studiare qui le caratteristiche di una degustazione tecnica, approfondire qui i segreti della torba, leggere qui, qui e qui la storia del whiskey americano, e infine conoscere qui oppure qui alcuni dei migliori produttori di whisky italiano.

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Arte, scienza e formazione. Otto opere tra universo, ricerca e nuovi immaginari, realizzate con linguaggi e materiali differenti, che rappresentano alcuni dei fenomeni e concetti più affascinanti dell’universo in relazione alla nostra vita quotidiana e al modo in cui abitiamo il mondo.

C’è questo e altro in Marino e le Stelle, percorso espositivo gratuito (appena stato inaugurato all’Opificio Golinelli), che raccoglie gli esiti del laboratorio multidisciplinare di arte e scienza promosso da Fondazione Golinelli e curato dal duo artistico Antonello Ghezzi, in collaborazione con il Dipartimento di fisica e astronomia Augusto Righi dell’Università di Bologna, l’Accademia di Belle Arti di Bologna, Osservatorio di Astrofisica e Scienza dello Spazio e Istituto di Radioastronomia, entrambi di Inaf.

Il percorso espositivo (le opere e gli exhibit saranno visibili fino a fino a domenica 22 novembre. QUI per prenotare una visita) è un po’ il momento conclusivo delle attività, avviate a marzo, degli incontri, lezioni, approfondimenti e momenti di confronto tra giovani artisti e giovani ricercatori.

Sullo sfondo le evidenze di un laboratorio, che ha coinvolto giovani ricercatrici e ricercatori in astrofisica e giovani artiste e artisti dell’Accademia di Belle Arti di Bologna, chiamati a confrontarsi e lavorare insieme a partire da alcuni dei grandi temi dell’astrofisica contemporanea.

Nuovi modi di leggere il presente e immaginare il futuro

«Mettere in relazione persone, competenze e linguaggi diversi è fortemente generativo», spiega Antonio Danieli, vicepresidente e direttore generale di Fondazione Golinelli, «lo dimostra questo progetto nato dalla collaborazione di importanti istituzioni scientifiche e culturali. Giovani artisti e ricercatori hanno avuto la possibilità di confrontarsi in un percorso comune mettendo in dialogo conoscenze scientifiche e ricerche artistiche».

Le otto opere realizzate, entra nel dettaglio, «sono il risultato concreto di questo incontro e testimoniano come sia possibile aprire prospettive nuove, quando si parte da domande e linguaggi molto diversi. È anche questo il senso della nostra idea di cultura: creare occasioni nelle quali competenze e saperi possano incontrarsi e contribuire insieme a costruire nuovi modi di leggere il presente e immaginare il futuro».

Un grande viaggio nell’Italia che opera «per amore al genere umano»: geolocalizzate e ordinate per settore di intervento ben mille realtà filantropiche e raccontati, in una gallery di cento, i progetti sociali e ambientali più innovativi.
DOVE VA A FINIRE LA FILANTROPIA

Le otto opere

Le otto opere realizzate, con linguaggi e materiali differenti, «rappresentano», spiegano dalla fondazione, «alcuni dei fenomeni e concetti più affascinanti dell’universo in relazione alla nostra vita quotidiana e al modo in cui abitiamo il mondo. Il pubblico avrà modo di ascoltare queste storie dalla voce dei suoi autori».

Relazioni umane e Universo. In Empty threads Elisa Altomonte e Leonardo De Deo, mettono in relazione la rete che struttura l’Universo con quelle che attraversano le relazioni umane. Il lavoro nasce da una performance con fili di recupero e si sviluppa poi nel dittico realizzato attraverso la tecnica dell’acquatinta, dove i filamenti della rete cosmica diventano il punto di partenza per riflettere sulla fragilità dei legami e sul senso di comunità.

La fluidità dello spaziotempo. Flusso di Alice Bomberini e Abinet Alessandro Buson Pizzardo riflette invece sulla fluidità dello spaziotempo attraverso segni tracciati su una pellicola trasparente e trasformati dalla luce del sole, in un processo di continuo divenire.

Onde gravitazionali e semi di girasole. Con Chip! Chip! Nicola Borghi e Alessio Bongianino stabiliscono un collegamento tra dimensione terrestre e cosmica attraverso semi di girasole, movimento e suono, richiamando con il termine chirp il segnale associato alle onde gravitazionali prodotte dalla fusione di buchi neri.

La percezione dell’invisibile

Il tema della percezione torna in Camera a nebbia di Leonardo De Deo ed Elysée Farazmand, dove un gesto minimo e ripetuto diventa occasione per riflettere sulla possibilità di rendere percepibili fenomeni altrimenti invisibili.

In Buchi bianchi Leonardo De Deo e Anna Rolfi trasformano il concetto dei buchi bianchi in un trittico scultoreo e sonoro, interrogandosi sulla possibilità di trasformare luoghi privi di una funzione definita in spazi di relazione e di vita. Dare una bocca, realizzato da Viviana Fardella e Francesca Riccioni, prende invece spunto dalle reti miceliali per costruire un ambiente site-specific riconfigurabile, nel quale le decisioni individuali concorrono alla costruzione di un’organizzazione collettiva.

Ambiente e trasformazioni del paesaggio

Gli ultimi due lavori ampliano la riflessione al rapporto tra ambiente, territorio e trasformazioni del paesaggio. Dialoghi Emergenti di Veronica Ilari e Chiara Sette, parte dall’esplorazione di luoghi abbandonati e dalla presenza di natura, luce, acqua, animali e tempo per costruire una mappa digitale interattiva e in continua evoluzione. Dieci minuti di buio di Martina Platone, Viola Ricci e Gaia Vallese affronta invece il tema dell’inquinamento luminoso: la luce artificiale viene utilizzata per imprimere su carta fotosensibile l’immagine della Via Lattea, evidenziando la progressiva perdita del cielo notturno nelle aree urbane.

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In apertura l’astronomo Sandro Bardelli con gli studenti. Foto da Ufficio Stampa e Comunicazione Fondazione Golinelli

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Articolo da Il Mago di Oz - Cultura, libri e pensiero critico

Quali libri su Israele e Palestina leggere per capire un conflitto che dura da oltre un secolo e che continua a produrre conseguenze politiche e umane enormi? Orientarsi non è semplice. La storia di Israele e Palestina attraversa sionismo, Mandato britannico, Shoah, guerra del 1948, Nakba palestinese, guerre arabo-israeliane, occupazione dei territori, insediamenti, Intifade, Accordi di Oslo, Hamas, Gaza e trasformazioni profonde delle società israeliana e palestinese. Inoltre, su molti passaggi esistono interpretazioni storiografiche e politiche differenti. Per questo è utile leggere più di un autore e distinguere tra ricostruzione storica, testimonianza, analisi politica e intervento militante. Abbiamo scelto otto

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Sotto le imponenti volte affrescate sarà possibile scoprire quello che è probabilmente 𝗶𝗹 𝗽𝗶𝘂̀ 𝘀𝗼𝗻𝘁𝘂𝗼𝘀𝗼 𝗽𝗮𝗹𝗮𝘇𝘇𝗼 𝗱𝗲𝗹𝗹𝗮 𝗰𝗶𝘁𝘁𝗮̀, ed attuale sede del Tribunale civile. Fra le enormi sale ottocentesche sarà ripercorsa la straordinaria storia della 𝗱𝗶𝗻𝗮𝘀𝘁𝗶𝗮 𝗱𝗲𝗶 d𝗲 𝗟𝗮𝗿𝗱𝗲𝗿𝗲𝗹, giunta dalla Francia a Livorno e diventata una tra le più influenti famiglie di tutta la Toscana. Fra le sale di quella che è una vera e propria reggia sarà rievocata la vita di palazzo e scoperti tanti segreti visitando luoghi unici come, la Gran Galleria, la Sala da ballo ed il Salottino Gotico, scrigno dorato e gioiello dell’ebanisteria dell’ottocento. 

𝐃𝐮𝐫𝐚𝐭𝐚: 1 ora e 30 minuti 

ORARI VISTE  
𝟭𝟱.𝟯𝟬-𝟭𝟳.𝟬𝟬 
𝟭𝟳.𝟬𝟬 -𝟭𝟴.𝟯𝟬 

𝗣𝗿𝗲𝘇𝘇𝗼: 10 € a persona 

𝗣𝗥𝗘𝗡𝗢𝗧𝗔𝗭𝗜𝗢𝗡𝗘 𝗢𝗕𝗕𝗟𝗜𝗚𝗔𝗧𝗢𝗥𝗜𝗔: Tramite Messaggio Whatsapp al 𝟯𝟰𝟳𝟮𝟳𝟭𝟴𝟲𝟱𝟱 (Nessun vocali). 
Il messaggio deve contenere [ un NOME (di riferimento per il gruppo) + NUMERO PARTECIPANTI+ ORARIO SCELTO] 
LA PRENOTAZIONE SARA’ RITENUTA VALIDA SOLO A NOSTRO MESSAGGIO POSITIVO DI RISPOSTA. 
(Telefonare allo stesso numero per ulteriori informazioni o per prenotare per chi non ha whatsapp) 

𝗥𝗶𝘁𝗿𝗼𝘃𝗼 𝟭𝟱 𝗺𝗶𝗻𝘂𝘁𝗶 𝗽𝗿𝗶𝗺𝗮 𝗱𝗲𝗹𝗹’𝗶𝗻𝗶𝘇𝗶𝗼 𝗱𝗲𝗹 𝘁𝗼𝘂𝗿 𝗮𝗹 𝗣𝗮𝗹𝗮𝘇𝘇𝗼 𝗱𝗲 𝗟𝗮𝗿𝗱𝗲𝗿𝗲𝗹, 𝘃𝗶𝗮 𝗱𝗲 𝗟𝗮𝗿𝗱𝗲𝗿𝗲𝗹 𝟴𝟴.

Articolo da Il Mago di Oz - Cultura, libri e pensiero critico

Hai letto Mille splendidi soli di Khaled Hosseini e cerchi altri romanzi capaci di raccontare guerra, famiglia, condizione femminile, perdita e resistenza con la stessa intensità emotiva? Non è semplice trovare libri davvero simili a Mille splendidi soli. Il romanzo di Hosseini unisce infatti più dimensioni: la storia recente dell’Afghanistan, la vita quotidiana delle donne, i legami familiari, la violenza domestica, la guerra e soprattutto la capacità di costruire solidarietà anche nelle condizioni più difficili. Per questo abbiamo scelto otto libri simili a Mille splendidi soli che condividono almeno alcuni di questi elementi: donne costrette a confrontarsi con società oppressive,

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Articolo da Il Mago di Oz - Cultura, libri e pensiero critico

Hai letto 1984 di George Orwell e cerchi altri romanzi capaci di raccontare società oppressive, sorveglianza, propaganda, controllo politico e perdita della libertà? Non tutti i libri distopici sono davvero simili a 1984. Il romanzo di Orwell non colpisce soltanto perché immagina un regime totalitario, ma perché mostra come il potere possa intervenire sul linguaggio, sulla memoria, sui sentimenti e perfino sulla possibilità di distinguere il vero dal falso. Per questo abbiamo scelto otto libri simili a 1984 che affrontano, in modi differenti, il rapporto tra individuo e sistema, il controllo sociale, la manipolazione della realtà e la trasformazione della

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Articolo da Il Mago di Oz - Cultura, libri e pensiero critico

Hai finito Harry Potter e cerchi un’altra storia capace di restituirti almeno una parte di quella sensazione di scoperta? Non è semplice trovare libri davvero simili alla saga di J.K. Rowling. Hogwarts non è soltanto una scuola di magia e Harry Potter non è soltanto una storia di incantesimi. Nei sette romanzi convivono formazione, amicizia, mistero, vita scolastica, famiglie, creature fantastiche, conflitti politici, paura della morte e il progressivo ingresso dei protagonisti nel mondo adulto. Per questo abbiamo scelto otto libri e saghe simili a Harry Potter non semplicemente perché contengono magia, ma perché condividono alcuni degli elementi che hanno

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Articolo da Il Mago di Oz - Cultura, libri e pensiero critico

Hai letto Shadowhunters e cerchi altri libri capaci di mescolare magia, creature soprannaturali, società segrete, combattimenti e relazioni sentimentali? Non esiste una saga identica all’universo creato da Cassandra Clare. Il fascino delle Shadowhunter Chronicles nasce proprio dall’incontro di molti elementi: i Nephilim, i demoni, i Nascosti, le rune, le famiglie che attraversano generazioni differenti e soprattutto l’idea che dietro il mondo quotidiano ne esista un altro, invisibile alla maggior parte delle persone. Esistono però romanzi e saghe che condividono alcune di queste caratteristiche. Abbiamo scelto otto libri simili a Shadowhunters, spiegando per ciascuno quale aspetto dell’universo di Cassandra Clare può

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dagli esperimenti della Tv delle ragazze al divano rosso di Parla con me, autrice, scrittrice, conduttrice elegante, colta, ironica, pungente, Serena Dandini ha condotto programmi che hanno fatto la storia del piccolo schermo e firmato interviste da libro dei ricordi. Due su tutte? Le ricorda lei, il fisico Giorgio Parisi e Annie Lennox, che le confidò il suo desiderio di non cedere alla bitterness e di non lasciare spazio all’amarezza con l’età che avanza. Un obiettivo che Dandini sembra aver fatto suo. «I nostri nonni hanno combattuto contro nazismo e fascismo. Ce la possiamo fare anche noi»: il sorriso è quello di sempre, gli applausi anche.

«La complicità? È fare squadra» e farlo quando nessuno là fuori ci crede. E Dandini di sfide ne ha vinte parecchie: ha portato in tv la comicità delle donne, quando pochissimi lo facevano, ha scoperto talenti, ha ridato vita all’Ambra Jovinelli, un teatro che ha diretto per 10 anni.

Ecco, la sua forza e quel modo di vivere Roma che è un po’ amore infinito, pazienza e resistenza, ebbene tutto questo è stato il filo rosso che ha tenuto insieme il primo incontro di Riflessi, serie di appuntamenti promossi da Fondazione Roma, che ogni martedì (saranno 12, fino al 12 gennaio 2027) riempiranno Museo del Corso – Palazzo Cipolla di dialoghi tra scrittori, artisti, attori, giornalisti, musicisti e protagonisti della cultura e il pubblico su 4 temi, uno per ogni mese: complicità, pace, follia e uguaglianza.

L’accesso agli appuntamenti sarà consentito con un biglietto di 10 euro, il cui intero incasso derivante dalla vendita sarà devoluto all’Associazione Andrea Tudisco together home, che dal 1997 accoglie gratuitamente bambini con gravi patologie e le loro famiglie, offrendo una casa vicino agli ospedali pediatrici e il calore di una comunità che li sostiene per tutto il tempo delle cure.

Fondazione Roma ha scelto di raddoppiare la somma complessiva destinata all’associazione, aggiungendo un proprio contributo di pari importo. La cultura diventa così anche un gesto di solidarietà: chi entra a Palazzo Cipolla non assiste soltanto a uno spettacolo ma contribuisce a una causa.

L’arte incontra la creatività e la solidarietà

«Con Riflessi», spiega il presidente di Fondazione Roma, Franco Parasassi, «abbiamo voluto realizzare un modo nuovo di vivere il Museo del Corso – Polo museale, aprendolo alla città e trasformando Palazzo Cipolla in un luogo di incontro, dialogo e partecipazione. Un progetto nel quale il patrimonio artistico incontra la creatività contemporanea e il pubblico diventa parte integrante dell’esperienza culturale».

Riflessi, aggiunge, è anche l’occasione «per affermare il valore sociale della cultura. Destinare l’intero ricavato della rassegna all’Associazione Andrea Tudisco – Together home e raddoppiarlo con un contributo di Fondazione Roma significa trasformare ogni biglietto in un gesto concreto di solidarietà, a sostegno dei bambini affetti da gravi patologie e delle loro famiglie».

Al centro del progetto c’è Roma, intesa non come semplice scenario, ma come comunità, bacino di talenti ed ecosistema culturale contemporaneo. Una città attraversata da scrittori, registi, attori, musicisti, artisti, giornalisti e intellettuali che qui vivono, lavorano o transitano, alimentando quotidianamente il tessuto creativo del Paese.

La complicità, la pace, la follia, l’uguaglianza

Ognuna delle serate seguirà una propria grammatica: il confronto aperto con l’ospite condotto da Daniele Pitteri (che ha curato la direzione artistica del progetto) affiancato da co-conduttori d’eccezione che si alternano sul palco, Gaia De Laurentiis, Gioia Salvatori e Marco Passiglia, il microfono ceduto alla platea, gli interventi dedicati all’arte, alla poesia, fino all’energia della musica dal vivo.

A scandire il calendario, come dicevamo, sono quattro parole chiave, una per ogni mese: complicità, pace, follia e uguaglianza.

La complicità

La complicità è il primo gesto di una comunità: l’istante in cui traiettorie differenti scelgono di condividere un tratto di strada, un’intesa sotterranea o un’alleanza dichiarata. Dopo l’anteprima del 14 ottobre, affidata all’ironia e allo sguardo di Serena Dandini, affiancata dal dialogo musicale tra tradizioni popolari e cantautorato di Eleonora Bordonaro e Diana Tejera, il 20 ottobre protagonista sarà Tosca, in una serata che la vedrà attraversare il racconto e la performance dal vivo.

Il 27 ottobre sarà poi la volta del giornalismo d’inchiesta e umano di Domenico Iannacone, accompagnato dalle trame jazz, elettroniche e mediorientali del duo Candy Cane Snail, formato da Ava Alami e Vittorio Esposito.

La pace

La pace sarà esplorata non come tregua passiva, né come semplice contrario della guerra, ma come processo fragile e quotidiano: una pratica fatta di ascolto, negoziazione, memoria e disponibilità a fare spazio all’altro. Il 3 novembre il tema prenderà corpo attraverso le parole e la memoria civile di Giovanni Grasso, accompagnato dalle architetture vocali e dalla sperimentazione jazz di Leepuma quartet.

Il 17 novembre la narrazione della giustizia, delle ferite sociali e delle contraddizioni urbane sarà al centro dell’incontro con Giancarlo De Cataldo, cui faranno da eco le armonie folk e jazz del trio vocale August Sienna. Il 24 novembre il palco accoglierà il maestro Nicola Piovani, tra i più grandi compositori contemporanei, in una serata che ospiterà anche la ricerca sonora intima ed evocativa del duo formato da Martha Deribe e Simone Maggio.

La follia

La follia sarà il confine mobile tra norma e libertà, smarrimento e lampo intuitivo; la capacità di sottrarsi al visibile codificato per spingersi oltre ciò che appare possibile. Il ciclo si aprirà il 1° dicembre con la penna e l’esperienza investigativa di Gianrico Carofiglio, in dialogo sonoro con il prog-jazz della pianista e compositrice Miriam Fornari. L’8 dicembre lo sguardo si sposterà sulla poliedricità cinematografica e musicale di Margherita Vicario, accompagnata dalle suggestioni cantautorali di Chiaré.

Il 15 dicembre la parola passerà all’acutezza giornalistica e al racconto pubblico di Serena Bortone, affiancata al pianoforte dal talento classico e jazz di Enrico Zanisi. Il percorso sulla rottura degli schemi si chiuderà il 22 dicembre con l’energia attoriale di Beatrice Arnera e l’improvvisazione libera e trasversale di due figure di primo piano del jazz italiano, Ada Montellanico e Simone Graziano. 

L’uguaglianza

L’uguaglianza è il riconoscimento dell’uguale valore e dignità di ogni singola voce: un’idea ancora incompiuta e per questo necessaria, senza la quale non esiste cittadinanza. Il nuovo anno si aprirà il 5 gennaio con l’analisi politica e la precisione d’indagine di Alessandra Sardoni, incorniciata dalle tessiture elettroacustiche e vocali di Ludovica Manzo e Ruggero Fornari.

A coronare l’intero percorso, il 12 gennaio, sarà l’intensità scenica e umana di Anna Foglietta, con il gran finale musicale affidato all’eleganza pianistica di una leggenda del jazz internazionale come Enrico Pieranunzi.

Un grande viaggio nell’Italia che opera «per amore al genere umano»: geolocalizzate e ordinate per settore di intervento ben mille realtà filantropiche e raccontati, in una gallery di cento, i progetti sociali e ambientali più innovativi.
DOVE VA A FINIRE LA FILANTROPIA

La parete a specchio

Negli appuntamenti di Riflessi, precisa la fondazione, il pubblico non è chiamato semplicemente ad assistere, ma a entrare nell’azione, un elemento vivo che dialoga con il palco, reagisce, ispira gli artisti e ne raccoglie le provocazioni. Questa visione trova il suo centro in una parete a specchio, che fa da fondale, e che riflette la sala per tutta la durata dell’incontro.

Non un elemento scenografico, ma una dichiarazione di intenti: guardando la scena, la sala vede costantemente sé stessa. «L’ospite è l’innesco del dialogo, ma il vero soggetto dell’evento è il pubblico che sceglie di radunarsi e rispecchiarsi in quello spazio».

Proprio da qui nasce il nome Riflessi: dalla volontà di creare un luogo nel quale le idee e le persone possano incontrarsi, riconoscersi e restituirsi reciprocamente nuovi punti di vista. Il museo diventa così una piazza contemporanea, uno spazio aperto nel quale il patrimonio incontra la creatività del presente e il pubblico può sentirsi parte di un’esperienza culturale condivisa.

La musica e l’arte

L’arte sarà rappresentata attraverso il patrimonio artistico della fondazione, che diventa parte di questo percorso. Le opere della collezione entreranno nel racconto delle singole serate, selezionate e presentate, attraverso incursioni da attore e momenti narrativi affidati a Dario Battaglia. 

La musica, poi, non sarà un semplice intermezzo, ma uno degli elementi strutturali del live show. Riflessi sarà anche un osservatorio sulle sonorità emergenti, sul jazz contemporaneo e sulle nuove ricerche vocali e strumentali, dando spazio, a giovani talenti e a protagonisti della scena musicale contemporanea.

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In apertura e nel testo foto e video di Alessio Nisi

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È un fiume immaginario, eppure concreto, in bilico tra bellezza, consumo di suolo e inquinamento, quello narrato da Giovanni Pellegrini nel documentario Anguane, le voci dell’acqua, che sarà al cinema dall’8 novembre. Presentato in anteprima al festival Cinemambiente di Torino, è stato premiato al Lessinia film festival e all’Euganea film festival. Arriva nelle sale italiane con la distribuzione indipendente di Ginko film e con la collaborazione di circoli Legambiente, sezioni del Club alpino italiano e associazioni locali. Le proiezioni, così, diventano occasioni di incontro e confronto sulla fragilità degli ecosistemi acquatici e l’urgenza di difenderli, in Veneto, dove è ambientato il film, ma non solo. 

Muovendosi in luoghi non precisati, tra le Dolomiti e la Laguna di Venezia, tra Piave, Adige, Brenta, Sile, Livenza, il documentario intreccia un’atmosfera da fiaba con le voci di scienziati e attivisti per l’ambiente. Tutto inizia dal suono: la cantante e attrice Maria Roveran, seguendo il rumore dell’acqua, cammina sui monti alla ricerca delle tracce delle anguane, figure mitiche della cultura popolare nel nordest italiano, conosciute con vari nomi. Sono le custodi delle acque e, in una delle regioni con il più alto tasso di consumo di suolo, mettono in guardia noi esseri umani sul nostro rapporto con l’elemento liquido. In Veneto, la seconda falda acquifera più grande d’Europa, tra le province di Vicenza, Verona e Padova, è stata contaminata da Pfas, gli inquinanti eterni, causando una grave minaccia per la salute di oltre 300mila persone.

Maria Roveran, accompagnata dal compositore Joe Schievano, raccoglie i suoni delle dimore delle anguane: sorgenti, torrenti, grotte, dando forma alla colonna sonora, che non imita la natura ma trasmettere l’energia dei luoghi attraversati. Accanto al percorso artistico, biologi, speleologi e attivisti, impegnati nello studio e nella difesa degli ecosistemi acquatici, documentano la fragilità di questi ambienti. Dalla purezza delle Dolomiti, man mano che il fiume scende verso l’Adriatico, il paesaggio si trasforma e si degrada, rivelando una terra segnata da ferite profonde, dove l’acqua porta i segni di un equilibrio compromesso. 

«Le storie che si intrecciano nel documentario interrogano profondamente il nostro rapporto con l’acqua e la natura», afferma il regista in un saggio inserito nel libro I diritti dell’acqua, pubblicato dalla casa editrice veneziana Wetlands e sostenuto dal Centre for Environmental Humanities dell’Università Ca’ Foscari di Venezia. «Il modo in cui Maria ascolta e si rapporta all’ambiente che la circonda cambia progressivamente nel corso del film. Il semplice attraversamento dei luoghi e delle storie delle anguane si trasforma in una relazione vera e propria, e nel suono Maria scopre un’intimità differente con i paesaggi, con l’acqua e con ciò che è invisibile agli occhi. È un passaggio decisivo: abbandonare uno sguardo antropocentrico per aprirsi a una connessione più profonda, riconoscendo che non c’è più un mondo naturale da osservare, ma una realtà di cui siamo parte integrante».

In apertura, la cantante e attrice Maria Roveran, nel documentario “Anguane. Le voci dell’acqua”

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C’è una geografia invisibile che attraversa le città. A Palermo, nell’anima contraddittoria di Ballarò, quartiere stigmatizzato fino a un po’ di tempo fa e ora cool e frequentatissimo, questa geografia ha preso vita nell’aprile del 2014: attorno a un tavolo, sei soci, un mucchio di idee e zero capitali. Operatori sociali, tra cui un ragazzo senegalese e una ragazza dello Zambia, che a un certo punto hanno smesso di lavorare per gli altri e hanno deciso di mettersi in proprio fondando Moltivolti; l’identità plurale, direi meticcia, del progetto parte proprio da qui: dalle molteplici facce, storie e culture che lo abitano «Come le vene principali di un corpo che raggiungono il cuore da diverse punti».

«Non siamo un locale che dà lavoro agli immigrati…». Qui, la retorica dell’inclusione caritatevole viene annullata dalla realtà di un’impresa, «una vera impresa economica ben organizzata», solida, dove chi cucina, chi serve ai tavoli o chi sta dietro al bancone, arriva da diversi Paesi (Gambia, Costa d’Avorio, Tunisia, Egitto, Congo, ma anche Uzbekistan e Cile) e ha portato con sé competenze tecniche acquisite da scuole alberghiere, percorsi di formazione specifici e anni di esperienza in ambito ristorativo.

L’impresa sociale nata senza soldi (ma con un’idea precisa)
«All’inizio non c’erano i fondi». C’era però un progetto, accuratamente studiato, lavorato nero su bianco e presentato a Invitalia, l’Agenzia nazionale per l’attrazione degli investimenti e lo sviluppo d’impresa. Il modello economico ha tenuto insieme risorse a fondo perduto e tassi agevolati, stabilendo le radici in uno spazio che fin dall’inizio ha messo al primo posto del suo statuto il più importante dogma laico: il rispetto dei diritti umani e la dignità del lavoro.

La scommessa iniziale sembrava un azzardo: aprire un ristorante di cucina africana, greca, turca e siciliana a Ballarò, come dicevamo quartiere storicamente stigmatizzato, vissuto dai palermitani come una periferia urbana e un nido underground scansato dalla borghesia. E invece, l’analisi di mercato e la spinta alla sperimentazione hanno vinto: contro ogni pronostico, l’accoglienza dei palermitani è stata rapida, calorosa, e ha trasformato il locale «in un presidio di cittadinanza attiva».

Poi c’è la domanda che a Palermo non si può fare, naturalmente, a meno di farfugliare sottovoce o sottintendere. E la mafia? Il giorno in cui ha aperto Moltivolti, tutti si aspettavano l’arrivo di qualcuno: qualche saluto accentuato, sorrisi ambigui, bigliettini; «Non è arrivato nessuno». La forza della comunità prende vita sul serio e oltrepassa lo slogan politico e la retorica dell’eroe, il paladino che tutti amano, che combatte contro il male: «Abbiamo appiccicato un adesivo sulla porta del locale. “Niente pizzo”, c’era scritto». In effetti, quello che vale la pena sottolineare, più che la risposta – e cioè il fatto che la mafia non abbia bussato alla loro porta – è la domanda che tutti loro negli anni si sono fatti: perché non da noi? Forse, questa forza della comunità – questo senso di appartenenza che oltrepassa i confini del quartiere, della regione e perfino della nazione, rappresenta un potere che è preferibile non sfidare, anche per la criminalità organizzata. Molte persone, Moltivolti, appunto, significa anche più occhi puntati.

Il piatto, il mercato e la contaminazione dei sapori
Varcare la soglia di Moltivolti significa immergersi in un’esperienza gastronomica che dialoga con lo storico mercato di Ballarò, a pochi passi da lì (tra le varie proposte, nel menu: couscous incocciati a mano e cotti al vapore, con carote, zucchine e cavoli; moussakà vegetariana con patate, formaggio primo sale e piselli; mafè senegalese con spinaci stufati al burro d’arachidi, cipolla e tamarindo). Qui, i profumi del cumino, dello zenzero, del berberè e delle varie spezie subsahariane si mischiano ai prodotti della tradizione siciliana facendo sì che nel piatto non esista soltanto una proposta etnica, ma soprattutto un ponte geografico e culturale («Una proposta che è anche una presa di posizione»).

Più di un ristorante: coworking, aule e riscatto
Non solo un luogo di cibo, ma un ecosistema ibrido: negli spazi dedicati al coworking si incontrano gruppi universitari, giornalisti, ricercatori e freelance di ogni genere. Nell’ampia sala, fra i tavoli da condivisione si tengono quotidianamente corsi di italiano e di orientamento al lavoro.

È qui che si compie la missione sociale originaria dei soci: intercettare i giovani arrivati da poco, intuirne attitudini, valutare competenze, e accompagnarli passo a passo ai tirocini, apprendistati e contratti stabili, dentro le cucine del locale o in altre realtà urbane. A oggi, circa seicento persone, «e forse di più», sono state formate e collocate nel mondo del lavoro e hanno trovato un’autonomia stabile. E d’estate, quando le scuole chiudono e i ragazzini del quartiere si ritrovano disoccupati, lo spazio si anima di laboratori.

In cucina e in sala la contaminazione è continua: cuochi italiani e cuochi internazionali lavorano fianco a fianco; imparano e insegnano allo stesso tempo ribaltando di continuo le gerarchie e fondendo tecniche e tradizioni differenti.

Il racconto a tavola e il tour “Attraverso i miei occhi”
L’esperienza gastronomica non si esaurisce nell’atto del mangiare. Ogni pranzo e ogni cena si trasforma in un momento di narrazione: al cliente, se interessato, viene raccontata la storia del quartiere, del progetto, dei ragazzi e dell’impresa sociale, offrendo le chiavi per capire l’origine dei piatti, «i motivi per cui ne è stato scelto uno e non un altro», e il senso di questa contaminazione.

Emblematico è il progetto guidato da Malik, originario del Gambia, cameriere e punto di riferimento del locale: con il percorso guidato “Attraverso i miei occhi”, progetto di turismo responsabile che coinvolge giovani dal background migratorio, Malik accompagna i visitatori in un trekking urbano tra i vicoli di Ballarò, mostrando i luoghi per lui più significativi dal giorno del suo arrivo. Un turismo trasversale che attrae tanto il crocierista curioso quanto il localdiffidente.

L’impatto sul tessuto cittadino è sotto gli occhi di tutti. La cosiddetta Palermo bene, i borghesi che prima evitavano la zona, ora vivono Ballarò con meno pregiudizi. Inoltre, i legami con il territorio si spingono ben oltre i confini del quartiere: molti dei collaboratori lavorano come mediatori all’Istituto penale minorile Malaspina, dove i cuochi di Moltivolti tengono corsi di cucina per i ragazzi detenuti.

A pensarci, frequentare Moltivolti significa partecipare a un incoraggiante assaggio di futuro, uno slancio determinato di vera umanità, dentro una città che sembra essere in grado per certi versi di esorcizzare la paura dello sconfinamento.

Moltivolti
Via Giuseppe Mario Puglia, 21
Palermo

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A volte ritornano. Sicuramente la ristorazione non è il campo principale colpito dalla fuga di cervelli (e di braccia), anche se da sempre per chi vuole fare il cuoco con ambizione una puntata in Francia è doverosa. Un’altra meta ambita, ma meno semplice da praticare, sono gli Stati Uniti, dove però devi trovare una struttura che sponsorizzi il visto lavorativo. Ma a New York non sono pochi i giovani italiani che lavorano nell’alta ristorazione: due sous chef di Eleven Madison Park sono ragazzi italiani, Stefano Casale e Mattia Rancati. È italiano anche Alberto Marcolongo che è stato a lungo executive chef del ristorante di Ducasse, prima di scegliere una strada autonoma.

Alessandro Cornali, ventinove anni, è quello che è ritornato, ha lasciato la cucina di Blue Hill at Stone Barns, due stelle Michelin più stella verde nella Hudson Valley, un posto magico in un reservoir della famiglia Rockefeller dove prima di cucinare coltivano e allevano, per un chilometro veramente zero. «Sapevo bene cosa era Blue Hill, ma la realtà è stata superiore alle aspettative», racconta Alessandro. «Avevo il desiderio di uscire dalla città, in fondo sono un ragazzo di campagna, vengo dalla Val Brembana, e quindi la vicinanza con la terra per me è importante. Blue Hill è costantemente alla ricerca di figure professionali da inserire nella brigata, quando hanno visto il mio curriculum si sono occupati di tutti i permessi per farmi arrivare e mi hanno subito inserito nel gruppo dei sous chef dove sono rimasto fino alla fine. Nei ristoranti di questo livello c’è un executive chef, Dan Barber, quattro chef e una schiera di sous chef, ma io ho lavorato a stretto contatto con Dan Barber. Comunque dopo un anno e mezzo, imparato bene l’inglese, mi è venuto il desiderio di tornare: l’Argine a Vencò mi è sembrato un posto che potesse rispecchiare le mie ambizioni, così ho scritto ad Antonia Klugmann».

«Sicuramente, prima ancora di conoscerlo di persona, mi ha colpito il suo curriculum, assolutamente di sostanza», racconta Antonia Klugmann. «In ogni realtà di qualità in cui aveva lavorato era rimasto per un periodo significativo e le esperienze che aveva maturato erano state al fianco di persone che stimo moltissimo. Questo mi ha fatto pensare che avesse costruito un percorso professionale solido e coerente».

Alessandro Cornali viene da una famiglia di ristoratori, il Ristorante Collina di Almenno in provincia di Bergamo è stato aperto dalla nonna Lidia, lei poi ha passato la mano al papà Mario che gli ha dato un’impronta fine dining. Alessandro ha frequentato l’istituto alberghiero di Nembro, non lontano da casa, ma un giorno, a diciassette anni, nel ristorante del papà ha trovato il libro “Ingredienti” di Massimiliano Alajmo e questo lo ha folgorato, facendogli capire quale era la sua strada. Così una volta finito l’alberghiero è stato prima al Mudec da Enrico Bartolini, che aveva ancora solo due stelle Michelin, e poi per due anni è riuscito a lavorare per Massimiliano Alajmo, a Le Calandre: «Considero Massimiliano una delle persone più importanti nella mia formazione. Il suo modo di stare in cucina, di toccare il cibo è unico, ispirante. Dopo tanti anni sono ancora molto legato a lui». Dopo l’esperienza di Alajmo e prima di Blue Hill ci sono stati tre anni da Alléno a Parigi. Insomma è facile capire perché il curriculum abbia colpito Antonia Klugmann.

«Guardando il percorso che mi ha portato prima a Parigi e poi a New York è facile pensare che io sia attratto dalle località importanti, con la bella vita» continua Alessandro, «ma la realtà è diversa, sono andato scegliendo il ristorante per quello che offriva, la stessa spinta che mi ha portato all’Argine a Vencò. Certo, all’estero ci sono riconoscimenti economici importanti, ma anche un costo della vita differente. Comunque l’aspetto economico non è mai stato prioritario nelle mie scelte, è vero però che negli Stati Uniti la ristorazione è industria: in Italia c’è meno imprenditorialità, sull’onda della leggendaria ristorazione “di famiglia”, anche se poi a ben guardare le attività economicamente più vincenti, Cerea e Alajmo, sono imprese che sono nate e cresciute come famigliari. Anche qui all’Argine ci sono due sorelle, Antonia e Vittoria, ma non vengono da un’esperienza famigliare. La realtà di questo posto mi interessava moltissimo, la cucina di Antonia è originale, il luogo rispecchia le mie passioni, è una zona con grandi vini».

«Alessandro ha portato a Vencò una grande serietà e, soprattutto, una profonda comprensione dei meccanismi e delle dinamiche proprie di un’azienda famigliare», ha detto a Linkiesta Gastronomika Antonia Klugmann. «Nonostante negli ultimi dieci anni le sue esperienze lavorative si fossero svolte principalmente in strutture di grandi dimensioni, ha saputo adattare la sua professionalità a una realtà come la nostra. Trovo che questa capacità sia sintomo di grande intelligenza professionale. A questo ha aggiunto una grande umiltà e una notevole capacità di ascolto, qualità che considero fondamentali per lavorare all’interno di una squadra e per contribuire realmente all’evoluzione di una cucina».

«Sono consapevole dell’esperienza che ho maturato, ma sono anche consapevole di ciò di cui lo chef ha bisogno da parte mia», sottolinea Alessandro, «su questo ci siamo trovati subito con Antonia e, piano piano, ho iniziato a dare il contributo che era nelle mie corde in funzione di questa cucina. Sentivo l’esigenza di essere il braccio destro di una personalità molto forte, in più qui c’è una splendida relazione umana».

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Durante la mia formazione come cuoco ho avuto la grande fortuna di trascorrere un’estate nella cucina di un ristorante chiamato Chez Nico a Londra. Nico Ladenis e sua moglie Diana gestivano la loro piccola attività a Battersea e all’epoca potevano vantare due stelle Michelin. In seguito avrebbero ottenuto anche la terza, un traguardo ambito, dopo essersi trasferiti nel quartiere di Mayfair, decisamente più alla moda. Durante quell’estate dovevo sostituire un membro dello staff di cucina in procinto di partire per fare un’esperienza in un ristorante in Francia. Nico era molto noto, dentro e fuori il settore della ristorazione, e aveva la reputazione di essere un tipo difficile, incapace di scendere a patti con chiunque, clienti compresi: era famoso per aver invitato un signore ad andarsene solo perché aveva osato chiedere del sale. Nico non teneva il sale sui tavoli per paura che i clienti potessero sconvolgere l’equilibrio di sapori dei piatti che aveva preparato con tanta cura. Alcuni tabloid lo avevano preso in giro pubblicando una vignetta in cui Nico inseguiva i clienti per strada brandendo minacciosamente una saliera. In realtà non ha mai inseguito nessuno, ma sapevo che stavo entrando in una cucina dove la posta in gioco era molto alta e la tensione poteva esserlo altrettanto.

La prima settimana si rivelò a dir poco tesa. In quella piccola cucina eravamo in tre oltre a Nico, e seguivamo le sue istruzioni alla lettera. O si faceva come diceva lui o niente, il che mi sembrava un approccio onesto e corretto. Per me era tutto nuovo e dovevo imparare tutti i dettagli e i sapori dei piatti di cui ero responsabile prima che il ragazzo che avrei sostituito partisse per la Francia.

In quella prima settimana viaggiavo ogni giorno da Gatwick al centro di Londra. Questo significava alzarsi alle sei del mattino e arrivare a casa all’una di notte per poi alzarsi di nuovo alle sei e così via. Lavoravamo a turni spezzati, con qualche ora libera nel pomeriggio. Esausto, approfittavo di quelle brevi pause per raggomitolarmi su una panchina di Battersea Park come un senzatetto, e cadevo in un sonno profondo, distrutto dallo stress e dalla mancanza di riposo. Con il passare dei giorni, parlavo a monosillabi e non riuscivo a dare il meglio di me. Il sabato sera, mentre salutavo lo chef in partenza per la Francia, mi resi conto che Nico era preoccupato. Il suo staff era troppo ridotto per permettersi di avere un anello debole, le sue stelle Michelin erano preziose e io sembravo sul punto di crollare. Fortuna volle che durante quel primo weekend trovassi una stanza a pochi passi dal ristorante e il martedì tornai al lavoro fresco, ritemprato ed entusiasta. Iniziai a riposare come si deve tutti i pomeriggi, visto che la casa distava pochi minuti dal mio posto di lavoro. Da quel momento rifiorii e tutto andò a gonfie vele.

In cucina ogni cosa aveva il suo posto. Ogni frusta, ogni ciotola, ogni pentola. Da Nico imparai molto sul cibo ma anche sull’organizzazione. In cucina regnava sempre il silenzio. A lui piaceva così. Imparai anche che spesso essere silenziosi come Nico non significava essere un mostro o un maleducato: significava soltanto evitare di dire qualcosa di inutile. Mi sembrava che Nico sentisse tutto il peso di quelle due stelle sulle spalle. Un giorno ci stavamo dando da fare, preparandoci per il servizio, e Nico era in piedi al suo solito posto accanto al passavivande, da cui lui stesso consegnava ogni singolo piatto ai camerieri. Nulla sfuggiva alla sua attenzione. D’un tratto il cucchiaio di legno che stavo usando per mescolare qualcosa mi si spezzò in mano. La cosa quasi mi divertì e pensai che evidentemente stavo davvero dando il massimo in quello che stavo facendo. Tuttavia percepii calare il gelo nella stanza. Era un silenzio diverso da quello in cui lavoravamo di solito.

Alzai immediatamente lo sguardo dalla ciotola, perché era chiaro che era appena successo qualcosa di cui non mi ero accorto. Gli altri due chef e Nico avevano smesso di fare quello che stavano facendo. Nico guardava me e loro guardavano lui, tutti e tre con la bocca leggermente aperta. Nico si tolse gli occhiali, si massaggiò l’attaccatura del naso ed esclamò con tono solenne che avevo appena rotto il suo cucchiaio di legno “fortunato”. Beh, se avessi saputo che quel semplice utensile era considerato un talismano dotato di poteri magici, non l’avrei mai neanche preso in mano. Ovviamente non dissi niente di tutto ciò a Nico, ma in compenso lui mi raccontò quanta strada aveva fatto con quel cucchiaio. Sentiva che aveva contribuito al suo successo. Lo implorai di perdonarmi. Non ricordo come risolvemmo la questione. Probabilmente i clienti stavano cominciando ad arrivare e tornammo a concentrarci sul problema più urgente, ossia sfamare gli ospiti.

Nei mesi successivi non accadde nulla di terribile. Anzi, io e Nico andammo d’amore e d’accordo. Lui era entusiasta del mio lavoro e le sue stelle luccicanti erano ancora intatte. Come sostituto del suo aiuto-cuoco me l’ero cavata egregiamente. Per il mio ultimo giorno di lavoro organizzammo un pranzo d’addio. Erano tutti di buon umore poiché quel giorno coincideva con l’inizio della chiusura annuale per le vacanze di agosto. Alla fine del pranzo, con grande ilarità generale, Nico mi regalò un enorme cucchiaio di legno su cui aveva fatto incidere una frase: “Il cucchiaio fortunato di Rory”. Scoppiammo tutti a ridere, anche se, nel mio caso, con un pizzico di agitazione. Per la prima volta in quella lunga, calda e gratificante estate, vidi Nico con un sorriso ampio e soddisfatto sul viso. Poteva concedersi un mese di pausa dalla pressione della sua personalissima versione del cucchiaio di legno: le stelle Michelin. Quell’uomo incompreso, dolce, educato, gentile, dal fascino sommesso, mi insegnò molto sul cibo e sulla gestione di una cucina e su come a volte il silenzio, se corroborato dal successo, possa essere un gran bel rumore.

Estratto da “La gioia del cibo. Una celebrazione del Buono in cucina” di Rory O’Connell, Guido Tommaso Editore, 353 pagine, euro 30,00

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Sette toscani su mille si sono rivolti alle strutture delle Asl. Poco più di un terzo bambini e adolescenti – Sono oltre 261 mila al momento le persone in Toscana che hanno svolto almeno una visita presso i dipartimenti di salute mentale delle Asl. Sette ogni mille abitanti. Di questi 96.889, poco più di un terzo, sono bambini e adolescenti. I motivi sono i più vari, dai disturbi generici a quelli alimentari, dallo spettro autistico ad esempio a disturbi dell’apprendimento o del linguaggio.

In occasione della giornata mondiale della salute mentale che ricorre il 10 ottobre gli uffici regionali scattano con alcuni numeri un’istantanea. “Ma la salute mentale – commenta l’assessora alla sanità e alle politiche sociali della Toscana, Monia Monni – non deve essere posta al centro dell’agenda pubblica solo quando diventa emergenza. Occorre intervenire prima, accompagnando le persone lungo tutto il corso della vita. E’ quello che vogliamo fare e che stiamo facendo”.

Per l’assessora priorità e obiettivi sono ben chiari. “Occorre rafforzare prevenzione e intercettazione precoce – dice -. Occorre dedicare una particolare attenzione al disagio dei giovani e degli adolescenti, garantire continuità tra i servizi e portare risposte psicologiche più vicino alle persone, integrare sanitario e sociale”. E poi ancora costruire progetti di vita e percorsi di autonomia, sviluppare nuove forme dell’abitare.  “Insomma – sottolinea Monni – occorre guardare non solo alla malattia e al disturbo clinico, ma alla persona: prendendola in carico nella sua complessità. Su questa strada ci stiamo già muovendo”.

Tutto questo ha bisogno anche di un’attenta e puntuale analisi dei dati. Da questo punto di vista la Toscana è già avanti. E’ infatti una delle poche regioni dotata di un sistema informativo unico regionale sul territorio,  progettato dal settore Sanità digitale e innovazione, che include anche la salute mentale e che è stato potenziato con i fondi Pnrr. Il prossimo passo sarà affinare ulteriormente questo strumento per monitorare il fronte del disagio giovanile: un cruscotto appositamente dedicato all’emergenza psicopatologica in età evolutiva.

Non sono soltanto le 2mila presenze registrate nei tre giorni a raccontare il senso di CultureLink. Per Dafne Guida, presidente della cooperativa sociale Stripes, che ha promosso il festival insieme a Pedagogika.it, il risultato più importante è un altro: aver costruito un luogo in cui persone, famiglie, educatori, cooperative, istituzioni e giovani professionisti potessero incontrarsi davvero. Non soltanto ascoltare, ma prendere parola, confrontarsi, riconoscersi.

Dal 9 all’11 ottobre, negli spazi di Mind – Milano Innovation District, CultureLink ha messo al centro il tema “Persone”, declinandolo attraverso tre parole: raccontare, immaginare, costruire. Un programma di incontri, convegni, laboratori e attività gratuite (fortemente volute tali) che ha parlato di salute mentale dei giovani, trasformazioni tecnologiche, fragilità, comunicazione, lavoro sociale: «È stato davvero quel festival per tutta la comunità che volevamo fosse». Non un convegno, non un palco in cui qualcuno parla e altri ascoltano, «ma un luogo di parola, dove è stata privilegiata la dimensione più raccolta dello scambio, in una comunicazione fondata sulla bidirezionalità e sull’ascolto dei feedback».

Una scelta che si è vista anche nella partecipazione. «Un dato interessante è l’età media giovane» dei professionisti presenti, osserva Guida: tante operatrici e operatori intorno ai trent’anni, anche negli appuntamenti che non erano espressamente dedicati a loro. Un segnale importante per un settore nel quale i giovani mancano: «Noi ci stiamo lavorando tantissimo. Non tanto sul ricambio generazionale, che non mi piace, ma sulla convivenza tra generazioni. Il confronto tra generazioni è una questione decisiva», annota Guida.

Nel suo bilancio ritorna più volte il valore dell’incontro tra generazioni. Non una semplice questione di ricambio, ma la possibilità di far convivere esperienze diverse, permettendo ai professionisti più giovani di riconoscersi in una comunità e a quelli con maggiore esperienza di confrontarsi con nuovi linguaggi e sensibilità. Un esempio è arrivato dalla presentazione del libro Se formasse una sola canzone, che raccoglie le storie di 35 educatori, psicologi, insegnanti e pedagogisti, chiamati a raccontare attraverso una canzone le ragioni della propria scelta professionale. Un progetto che usa la musica come strumento narrativo e dispositivo pedagogico, mostrando come anche la formazione possa passare attraverso linguaggi capaci di mettere in gioco emozioni, percorsi personali e identità professionali.

La sofferenza che non si vede

Tra i momenti che hanno lasciato il segno c’è il convegno Crescere non è un caso, dedicato alla salute mentale dei più giovani. Professionisti dei servizi, della scuola, delle cooperative, famiglie si sono confrontati sulle esperienze e sulle risposte possibili. Guida racconta della testimonianza di una madre, che ha raccontato la propria esperienza accanto a un figlio hikikomori e di come, per tre lunghi anni, abbia atteso che il figlio uscisse dalla sua stanza: «Le hanno chiesto come abbia fatto e lei ha risposto che se suo figlio si fosse rotto una gamba e per un lungo tempo non avesse potuto uscire di casa, lei non avrebbe avuto nessuna difficoltà ad accettare il tempo della guarigione. Allo stesso modo ha cercato di concedere al figlio il tempo necessario per affrontare la sofferenza, un male che è dentro di noi e che non vediamo», racconta Guida.

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È uno degli episodi che meglio restituiscono il senso di CultureLink: creare occasioni in cui una storia personale possa diventare uno spazio di riconoscimento per gli altri. Non soltanto ascoltare una testimonianza, ma trovare parole per esperienze che spesso rimangono solitarie. Il tema delle fragilità è tornato negli incontri dedicati all’identità e alle differenze. E in quello sul linguaggio, con Vera Gheno, che ha portato a riflettere su come le parole non si limitino a descrivere la realtà, ma possano anche cambiarla.

Intelligenza artificiale, senza perdere l’umano

Grande interesse anche per l’incontro dedicato all’intelligenza artificiale ha suscitato interesse, con Massimo Temporelli. Nell’intervento Tornare ad essere umani con l’intelligenza artificiale, Temporelli ha proposto una riflessione su come affrontare le trasformazioni tecnologiche senza perdere di vista la specificità umana. Il punto è non avere paura dell’innovazione, ma accompagnare il cambiamento: «Siamo chiamati ad accompagnare il cambiamento sperimentando, insegnando a sperimentare ai ragazzi, restando lì, senza lasciarli soli. È stato questo il messaggio di Temporelli, che è una delle nostre responsabilità di educatori di fronte alle nuove tecnologie».

Se la cooperazione fosse in prima pagina

Il convegno “Se la cooperazione fosse in prima pagina” ha affrontato il rapporto tra informazione, cooperazione e Terzo settore, interrogandosi su come rendere più visibile il contributo della cooperazione alla società. Il tema centrale non è soltanto ottenere maggiore spazio sui giornali, ma capire quale tipo di racconto sia utile e necessario. «Oggi la visibilità delle notizie non dipende soltanto dalle scelte delle redazioni: sono sempre più i feed dei social e gli algoritmi a decidere quali contenuti raggiungono il pubblico», ha osservato Sergio Splendore, ordinario presso il Dipartimento di Scienze sociali e politiche dell’Università di Milano. «La possibilità che la cooperazione finisca “in prima pagina” dipende anche dalle nostre abitudini informative e da ciò a cui scegliamo di prestare attenzione». Fra gli interventi, anche quello della vicesindaca di Milano, Anna Scavuzzo, che ha richiamato l’importanza di raccontare il lavoro sociale prima che diventi emergenza, invitando a investire sulla comunicazione: non basta svolgere un buon lavoro, occorre renderlo comprensibile e visibile alla comunità.

Dal festival a una comunità professionale

Nato nel 2024 come iniziativa di Stripes, CultireLink in questa edizione ha coinvolto cooperative, consorzi, fondazioni e altre realtà del territorio. Una partecipazione che ha permesso di ampliare il programma, accogliere approcci differenti e costruire un festival che non fosse l’espressione di un singolo soggetto, ma il risultato di un lavoro comune. «Ci ha fatto molto piacere il fatto che quest’anno non eravamo soli», racconta Guida: «Avere una comunità intorno ha permesso di realizzare un programma con una biodiversità di idee, una grande varietà di approcci e apporti».

È proprio questa dimensione collettiva a rappresentare, per la presidente di Stripes, il risultato più importante: la cooperazione, in questa visione, non si esaurisce nell’organizzazione dei servizi, ma è un modo di stare dentro la società. «Non è stato solo un festival che mette in contatto le persone, ma un’occasione per rafforzare una comunità professionale, in cui i più giovani possano trovare interlocutori e chi ha più esperienza possa confrontarsi con nuovi linguaggi. Nella convinzione che il modello cooperativo sia una prospettiva per affrontare le questioni a livello di famiglia, di ente locale, di Paese».

Nessun uomo è un’isola

Alla fine dei tre giorni, la parola «persone» assume così un significato che va oltre il tema scelto per questa edizione. È il punto da cui partire per leggere il destino delle comunità. Guida richiama un principio antico, ma tutt’altro che scontato: «Nessun uomo è un’isola. Le fragilità degli altri ci riguardano; ciò che accade a una persona non resta confinato nella sua storia individuale. Allo stesso modo, le risposte ai problemi complessi non possono essere costruite da soggetti isolati, senza confronto, supervisione e scambio di esperienze». È qui che la presidente di Stripes colloca anche l’ambizione più ampia di CultureLink: mostrare che il modello cooperativo può essere qualcosa di più di una forma organizzativa del lavoro sociale. Può diventare un modo di affrontare le questioni collettive, di governare le differenze, di tenere insieme il destino del singolo e quello della comunità. L’idea di fondo è che «il destino di uno e il destino comune si intrecciano, che quando “senti suonare la campana” anche tu sei coinvolto, che tutte le volte che un uomo perde qualcosa anche io perdo e tutte le volte che un uomo guadagna qualcosa anche io guadagno. È un invito forte a ripartire da ognuno, ma tracciando quel filo che dalla persone porta alla comunità».

Foto inviate da Pedagogika.it

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Giovedì 22 ottobre, a partire dalle ore 18, il Centro Tog di Milano aprirà le sue porte per la quinta edizione di Good StArt, l’asta benefica di arte contemporanea creata a sostegno della Fondazione Tog. Un appuntamento nato con l’obiettivo di raccogliere fondi per garantire percorsi riabilitativi gratuiti e altamente specializzati a bambini e ragazzi con complesse patologie neurologiche.

Una riflessione sulla fragilità e sul mito di Prometeo

In occasione delle celebrazioni per i 15 anni di attività della Fondazione, l’edizione 2026 si presenta in una veste speciale, pensata per aprire una riflessione condivisa sul significato della fragilità, della cura e del ruolo che l’espressione artistica può assumere nei processi terapeutici. L’iniziativa ospiterà le opere di “15 artisti per i 15 anni di Tog”, tutte ispirate al progetto curatoriale Il Fuoco Fragile ideato da Mirko Pancaldi.

Prendendo le mosse dal mito di Prometeo, il percorso invita a considerare il progresso e le sue opportunità con responsabilità ed etica, ridefinendo il concetto stesso di vulnerabilità. Come spiega il curatore, in questo contesto «l’arte apre nuovi sguardi sulla realtà e trasforma la vulnerabilità in una risorsa, non un ostacolo, ma un luogo di relazione e di crescita. Non un limite, ma un punto di partenza».

In questo modo Good StArt supera il perimetro della semplice asta benefica per trasformarsi in un progetto culturale collettivo, attraverso il quale l’arte contribuisce a dare forma e voce a una visione della cura fondata sulla dignità della persona, sulla forza delle relazioni e sul valore trasformativo della bellezza.

L’arte e Tog: un binomio consolidato per la bellezza che cura

Si rinnova così un binomio ormai consolidato. Dal 2011, infatti, la Fondazione Tog si prende cura delle persone con disabilità neurologiche mettendo al centro non solo il singolo paziente, ma l’intero suo contesto di vita: la famiglia, la scuola, la comunità.

Un approccio in cui l’estetica gioca un ruolo decisivo, come sottolinea Antonia Madella Noja, segretario generale della fondazione: «Nel nostro lavoro, la bellezza è un elemento terapeutico e di ispirazione per la qualità della vita dei nostri bambini e delle loro famiglie. Da un lato, mette in moto la creatività di chi cura e dall’altro è elemento di sollievo e di stimolo per chi le cure le riceve. Una bellezza che accoglie, crea relazione e genera valore».

A testimonianza di questo dialogo fecondo, anche il catalogo dell’edizione 2026 riflette questa visione e assume una forma del tutto inedita. Si tratta di un cofanetto che raccoglie le 15 schede dedicate agli artisti, impreziosito da un intervento pittorico di Manuel Felisi nato direttamente da un laboratorio realizzato insieme ad alcune ragazze seguite da Tog. Un oggetto che diventa esso stesso parte integrante del racconto culturale, espressione concreta della convinzione che la bellezza possa scaturire dall’incontro autentico.

Il problema non è la disabilità. Il problema è un mondo progettato come se le persone con disabilità non esistessero. Parte da qui l’inchiesta di VITA magazine di giugno, un numero che scardina il principio dell’inclusione alla ricerca di una convivenza possibile.
DISABILITÀ, L’INCLUSIONE NON BASTA

La sede dell’evento e le modalità di partecipazione

L’intero evento – comprensivo di opening, mostra e asta – si terrà negli spazi del Centro Tog di Via Livigno 1 a Milano, inaugurato tre anni fa in sostituzione della precedente struttura di via Famagosta. Qui le famiglie possono contare su una presa in carico globale che affianca alla riabilitazione l’accompagnamento scolastico e per i più grandi, la preparazione alla vita autonoma e professionale.

Le opere generosamente donate dagli artisti possono già essere visionate sul sito ufficiale della Fondazione e verranno svelate al pubblico in occasione dell’inaugurazione di giovedì 15 ottobre, sempre dalle ore 18.

In apertura, Manuel Felisi durante il laboratorio per la realizzazione del trittico Oltre lo stesso cielo, insieme a Arianna, Elisa e Giulia. Su VITA ne abbiamo parlato qui.

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«Dopo circa 12 anni che lavoravo negli istituti di pena per gli spettacoli con le persone detenute mi è sembrato fosse giunto il tempo di fare uno spettacolo sul carcere», dice Mimmo Sorrentino, regista teatrale e drammaturgo, insegnante di teatro partecipato alla scuola “Paolo Grassi” di Milano.

al 2014 porta il teatro nel carcere di Vigevano con la sua cooperativa Teatroincontro. Nel suo ultimo lavoro, Agenti, in scena non ci sono le persone ristrette, ma nove agenti di polizia penitenziaria che interpretano sé stessi. «E il carcere diventa metafora di qualcos’altro. Nello spettacolo emerge quanto carcere abbiamo dentro noi stessi».

Come nasce l’idea

«Lavorando in passato con l’alta sicurezza femminile, ho portato in scena la condizione delle donne all’interno di contesti di organizzazioni criminali, in altre occasioni ho lavorato a spettacoli che riguardassero la sessualità femminile. Ho sempre lavorato con i detenuti intorno alla libertà della parola, ma il carcere non è mai stato il tema dello spettacolo. Quando mi sono sentito pronto, mi è sembrato più utile far parlare chi il carcere lo agisce: la polizia penitenziaria», dice Sorrentino. In Agenti si affrontano le varie problematiche, dall’autolesionismo al tentativo di suicidio, dai problemi di salute mentale al sovraffollamento. «Il carcere diventa la metafora del fatto che abbiamo, ognuno di noi, un carcere dentro».

Carcere: protesi di qualcosa che ci portiamo dentro

Questo concetto «nasce da una delle prime esperienze di laboratorio, durante la quale spiego ai detenuti la difficoltà a sostenere alcune emozioni. Faccio l’esempio di quando aspettano il colloquio, che per i detenuti è un po’ come il medicinale per il malato: rappresenta il contatto con i propri affetti, con la propria vita e con l’esterno. Si preparano con settimane di anticipo», continua, «pensano a tutto ciò che vogliono dire e anche a tutte le parole che vorrebbero ascoltare. Quando arriva il giorno del colloquio, quello che volevano dire non riescono a dirlo e ciò che volevano ascoltare non riescono ad ascoltarlo. Spesso dopo mezz’ora non vedono l’ora che finisca per tornare in cella».

Fare teatro in carcere per me non è diverso che fare teatro in psichiatria con le persone con dipendenze, oppure con i giudici, con i Vigili del fuoco, coi commercianti ambulanti. Ogni contesto è una fonte di ricerca

Mimmo Sorrentino, regista teatrale, drammaturgo, insegnante di teatro partecipato

«Secondo me ognuno di noi ha un carcere dentro di sé. L’uomo costruisce tutte protesi del suo corpo: il cucchiaio è la protesi del palmo della mano, la freccia è la protesi del dito, il computer lo è della forza della testa. Il carcere è la protesi di qualcosa che ci portiamo dentro perché altrimenti non l’avremmo costruito», prosegue Sorrentino. «Attraverso gli agenti io parlo di questo».
Gli uomini e le donne del corpo di polizia penitenziaria in scena sono: Luisa Monte, Enzo De Stefano, Giuseppe Gazzitano, Andrea Natile, Cesare Aprile, Gioacchino Gusciglio, Philip Taormina, Maikol Bucci e Francesca Di Lisio.

Il lavoro sistemico

«In carcere si lavora su tutto il contesto, in modo sistemico. Negli istituti di pena è importante lavorare anche con la polizia penitenziaria e non solo con le persone detenute. Gli agenti vedono uno scontro quasi sempre non palese, ma sottotraccia, tra i civili che vanno in carcere e loro che sono lì a “reprimerli”, diciamo così. Il lavoro di molti anni lì dentro mi ha permesso di avere la loro fiducia». Sorrentino sottolinea: «Dall’inizio del mio lavoro in carcere mi sono reso conto che avrei dovuto lavorare in maniera sistemica, che per dare vita a cambiamenti e progetti di emancipazione dovevo coinvolgere nel lavoro anche gli agenti di polizia penitenziaria».

Verrà un giorno in cui il medico ci prescriverà una visita al museo, un corso di pittura, una serata a teatro. È uno degli strumenti del welfare culturale che poggia su solide basi scientifiche.
LA BELLEZZA È UN DIRITTO. PRENDIAMOCELA.

Uno spettacolo necessario

Il regista continua: «Sono venuti tantissimi operatori esterni al carcere a vedere Agenti, una delle cose che mi ha molto colpito è la sensazione che, per loro, questo spettacolo era necessario. Lo era perché, pur andando negli istituti penitenziari tutti i giorni a compiere delle attività di volontariato, non avevano mai visto il carcere raccontato dagli agenti, senza retorica. Non c’è la retorica del corpo, vi è la grande difficoltà e la motivazione nel fare questo lavoro».

Nello spettacolo uno degli attori dice che il 90% gli agenti di polizia penitenziaria è meridionale e che «quando al Sud ci saranno le stesse condizioni di lavoro che al Nord, questo lavoro lo verranno a fare gli extracomunitari». E il collega dice: «Se non verranno a farlo gli extracomunitari lo affideremo all’intelligenza artificiale». Perché? «Gli agenti hanno la percezione di fare un lavoro abnorme». Lo spettacolo ha già avuto repliche al teatro Puccini a Milano, all’Università La Sapienza di Roma, al teatro Cagnoni di Vigevano, alla scuola di polizia di Verbania.

La retorica intorno al carcere

«Mi fa molto piacere che i teatranti dicono che hanno visto di più i detenuti come vengono raccontati dagli agenti che quando i ristretti sono direttamente in scena. Nello spettacolo si ha una percezione vera, credibile, realistica dal loro racconto, gli agenti spiegano che tipo di rapporto instaurano con i detenuti nel momento in cui ci entrano in relazione, come va ad influire sulla loro vita privata e familiare. Ed ecco che il detenuto smette di essere un numero o un fenomeno». Un agente dello spettacolo dice che, per i civili che vanno in carcere, i detenuti sono tutti quanti grandi attori, grandi chef, grandi scrittori, grandi poeti, grandi scienziati. E afferma: «Scusate tanto, se in carcere le persone si realizzano allora perché i nostri figli dobbiamo mandarli a scuola? Facciamogli fare una bella rapina e li mandiamo in carcere».

«Lo spettacolo rappresenta delle sfaccettature anche molto realistiche di quella che è la retorica intorno al carcere. Questo atteggiamento molto “laico” che abbiamo nello spettacolo piace molto, la rappresentazione viene molto richiesta, per essere un lavoro prodotto all’interno di un carcere e non da una produzione teatrale». Il 9 ottobre lo spettacolo è andato in scena a Gorizia nell’ambito del festival “Se io fossi Caino”, la prossima data è il 12 novembre a Torino, nell’ambito del Festival eVisioni, poi farà tappa a Parma nella Rassegna nazionale di teatro in carcere “Destini incrociati”, prevista dal 3 al 5 dicembre.

«Il carcere è una guerra civile»

Al copione di Agenti si è arrivati «perché ascolto le loro storie e tendo a scrivere ciò che loro dicono, ma non sanno di aver detto, e lo trasformo in un testo teatrale. Il carcere è una guerra civile». Questa frase «l’ha detta un agente. Nello spettacolo l’attore dice che, in carcere, c’è chi la guerra ce l’ha in testa, sia tra i detenuti sia tra gli agenti. E c’è chi vorrebbe starsene in pace, ma non può starsene in pace, visto che c’è la guerra. È una guerra civile in cui non ci sono confini, si combatte tutti nella stessa parte». Un attore dice: «Chi sostiene che sta sempre dalla parte degli agenti o chi, viceversa, sostiene che sta sempre dalla parte dei detenuti, non fa altro che alimentare questa guerra».

Nello spettacolo viene trattato anche il tema dei suicidi, «c’è una persona detenuta che tenta il suicidio e viene salvata. Abbiamo i numeri di coloro che sono morti, ma i numeri di quelli che tentano il suicidio non viene dato molto, sono più di duemila persone». I sucidi sono in aumento anche tra la polizia penitenziaria. Nello spettacolo, uno degli agenti dice che non ci pensa che lavora in un posto dove la gente si ammazza: «Se ci pensi, finisci con il pensare che ammazzarsi è possibile». «Trovo che sia un concetto pesantissimo e tostissimo da digerire», dice Sorrentino, «il fatto che il carcere è un posto dove è più facile morire che rieducare».

La catarsi grazie al teatro

«Fare teatro in carcere per me non è diverso che fare teatro in psichiatria con le persone con dipendenze, oppure con i giudici, con i Vigili del fuoco, coi commercianti ambulanti. Ogni contesto è una fonte di ricerca. Il mio metodo consiste nel non avere metodo, vado e vedo cosa accade e cosa mi chiede chi è davanti a me. In carcere le persone detenute chiedono ovviamente di essere diverse da quello che sono. E il teatro in questo senso facilita moltissimo questo raggiungimento di desiderio perché permette di essere chi non sei», continua Sorrentino.

«Qualsiasi attività teatrale in carcere funziona perché permette a qualcuno di essere chi non è, il detenuto vuole questo. Nel mio caso, per essere chi non sei, su che cosa devi lavorare? Sul confine di quel che sei. Come faccio a essere una cosa diversa se non conosco una matrice? Queste persone, con il mio metodo di lavoro, sono obbligate a scavare nella loro vita privata, nella loro storia. Si portano sulle spalle dei pesi incredibili e il teatro diventa per chi lo pratica una vera e propria catarsi».

Foto fornite da Mimmo Sorrentino

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C’è una fotografia all’origine di “Nella palude del padre”, il nuovo libro di Eraldo Affinati (Gramma Feltrinelli). Gliela manda per mail una signora sconosciuta: anni Venti, tre donne in piedi, due bambini seduti sull’erba. Il maschietto in camicetta bianca, la mano destra stretta sul polso sinistro in un gesto di autoprotezione, è suo padre, Fortunato. Figlio illegittimo, mai riconosciuto. Quella mano che si afferra da sola è l’immagine attorno a cui ruotano cinquanta capitoli, ed è anche la domanda che il libro pone a chi legge: cosa accade quando l’adulto che dovrebbe esserci, semplicemente, non c’è.

Affinati ricostruisce una vicenda minima e novecentesca. Elisa Affinati, sarta arrivata a Roma da Nettuno, ha due figli da Umberto Salvati, il figlio del padrone di casa. Lui non li riconosce. Nel 1919 sposa un’altra donna e al primogenito legittimo dà lo stesso nome del bambino che ha lasciato fuori: Fortunato. «Mio padre si sentiva cancellato, come una frase sbagliata», annota l’autore. Elisa muore nel 1930, a 36 anni. Il ragazzo, 15 anni, finisce in strada: strillone, pensioncine, tubercolosi, poi un negozio all’Esquilino chiamato Affo, acronimo del proprio nome, che è il modo più semplice che ha trovato per esistere su un’insegna.

Qui sta il punto che rende questo libro qualcosa di più di un memoir familiare. Affinati non scrive che la paternità è un sentimento, scrive che è un’invenzione sociale, un patto di civiltà. L’amore materno, sostiene, è viscerale; quello paterno assegna i ruoli, definisce i limiti, dice dove si va. Si impara, e quindi si può non imparare. Il padre adulto che accompagna il figlio ad attraversare piazza Vittorio tenendolo per mano compie un gesto che nessuno ha compiuto per lui: la carezza c’è, ma dentro si sente la fatica che è costata. È una pagina che vale più di molti saggi sulla crisi della figura paterna, perché mostra il meccanismo invece di lamentarlo.

E mostra anche come si trasmette. Quel vuoto non resta fermo in una generazione. Diventa diffidenza verso il mondo, «nessuno ti dà niente per niente», case chiuse a chiave, due fratelli che si vogliono bene senza riuscire a dirselo. Dall’altro ramo familiare, la madre Maddalena, figlia di un partigiano fucilato per rappresaglia a Forlì nel 1944, scampata al treno della deportazione, sceglie anche lei di non raccontare. Due orfani che si incontrano producono una rimozione doppia, che ricade sui figli come una zavorra: siamo sopravvissuti e vi abbiamo messo al mondo, non chiedeteci altro.

La risposta di Affinati alla responsabilità mancata non è il risentimento, è la supplenza. Ed è la parte che interessa più da vicino chi lavora nel sociale e nell’educazione. La Penny Wirton, la scuola di italiano per migranti fondata con la moglie Anna Luce Lenzi, uno a uno, senza classi, senza voti, senza registri e senza soldi, nasce esattamente lì. Gli studenti dell’istituto professionale, i minori stranieri non accompagnati, i ragazzi con disabilità attraversano il libro con i loro nomi: Ibrahim che al telefono si sente dire dal padre che prima deve restituire i soldi del viaggio, Davide che copre il foglio con la mano perché sta scrivendo la storia di suo padre in carcere, Mascia a Poltava che resta seduta in fondo all’aula mentre gli altri ballano. In ciascuno di loro l’autore riconosce lo stesso sguardo della fotografia.

Si può obiettare che la tesi venga riaffermata troppe volte, e che qualche episodio sia già noto a chi ha letto i libri precedenti. Ma è un’obiezione che scivola via davanti al finale, in un villaggio del Gambia dove gli anziani decidono di dare il nome dell’ospite più anziano a un neonato, e l’imam fa firmare la pergamena: Alì Babucar Eraldo Affinati. Un nome restituito, là dove un nome era stato tolto.

Resta una domanda, per nulla privata. Se la paternità è un mestiere che si apprende, chi lo insegna oggi, e a chi tocca farlo quando il padre non c’è.

Foto di Alex Guillaume su Unsplash

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L’attore Giacomo Moscato e il musicista Paolo Tenerini portano a Livorno lo spettacolo dedicato al Santo Patrono d’Italia

Sabato 17 ottobre, alle ore 21.15, al Cinema Teatro Salesiani di Livorno, andrà in scena “San Francesco – Il Cantico” con Giacomo Moscato e Paolo Tenerini. Lo spettacolo, attraverso una narrazione emozionale immersiva di grande impatto, racconterà la storia e l’opera di Francesco d’Assisi alternando alcune tra le canzoni più belle a lui dedicate (quelle composte da Angelo Branduardi per l’album “L’infinitamente piccolo” e quelle composte appositamente da Riz Ortolani e Claudio Baglioni per il film “Fratello Sole, Sorella Luna” di Franco Zeffirelli).

LO SPETTACOLO:  Nell’800° anniversario della morte di San Francesco, questo spettacolo ripercorre la vita del santo patrono d’Italia dalla sua nascita alla sua santificazione, passando per tutti gli episodi che hanno reso unica e inimitabile la sua agiografia: la giovinezza scapestrata, la conversione, i primi seguaci, l’accettazione della regola, i miracoli, il viaggio presso il sultano, l’eremitaggio, le stigmate, fino alla stesura della prima preghiera-poesia in volgare della Storia della  Letteratura italiana, “Il cantico delle creature”. Di quest’ultima opera, viene proposta una esegesi emozionale mirata a spiegare il testo, ma, allo stesso tempo, a trasmettere le emozioni e i significati più nascosti di un documento letterario (oltre che religioso) di eccezionale importanza. I biglietti, al costo di € 10,00, sono già disponibili in prevendita online su Liveticket (link: http://www.liveticket.it/evento.aspx?Id=701585) 

Fondatore nel 1994 del laboratorio teatrale “Ridi Pagliaccio” a Grosseto Giacomo Moscato specializzato in storytelling teatrale monologhi e conferenze emozionali ha all’attivo oltre 1300 spettacoli portati in scena, su Dante, Omero, Dickens, Boccaccio.  Laureato in Lettere Moderne, insegna Letteratura, Storia del cinema teatro e Puplic speaking al Liceo Internazionale Fossombroni a Grosseto.

Paolo Tenerini è un musicista cantante grossetano, ha fondato una delle prime Genesis tribute band in Toscana ancora molto attiva. Nel 2018 diventa Frontman e cantante solista del gruppo genovese Real Dream e Nel 2022 ha pubblicato il singolo “Chiedimi come mai”, ballata intima, quasi un sussurro d’amore e nostalgia.  Fortunate collaborazioni come quella con Daniele Sgherri ( per lo spettacolo “Grazie, Lucio!” dedicato a Battisti)  lo portano costantemente in teatro con i brani di Branduardi, Morandi, Mogol, De Gregori e Battisti.

Per informazioni sullo spettacolo tel 3336140794

Tra i sette cantieri in cui è organizzato il Lucca Beni Culturali – LuBeC, manifestazione giunta alla sua XXII edizione (dal 14 al 15 ottobre al Real Collegio)  vi è per la prima volta “Welfare culturale in azione” la rassegna esperienziale delle pratiche di welfare culturale che i partecipanti potranno vivere in prima persona. Un’occasione per sperimentare attività ed esperienze già in corso in Italia e valutarne l’impatto e la possibile efficacia sul benessere delle persone. 

Per comprendere le ragioni che hanno portato i promotori di LuBeC a ideare questa rassegna tra i sette cantieri della due giorni intitolata “Ri-generazioni culturali” abbiamo parlato con Francesca Velani, curatrice della rassegna nonché vicepresidente e direttrice Cultura e sviluppo sostenibile di Promo Pa Fondazione, la realtà che  promuove la manifestazione con la collaborazione e il sostegno del ministero della Cultura. 

La premessa per Velani è ricordare che «LuBeC è un evento ma anche un luogo in cui da oltre vent’anni lavoriamo per mettere la cultura al centro delle politiche di sviluppo del Paese. Nasce in un momento in cui gli enti locali stavano affrontando la riforma del Titolo V della Costituzione e si apriva il dialogo con il privato nella gestione del patrimonio culturale».

Per la vicepresidente di Promo Pa Fondazione del resto l’obiettivo è «da una parte promuovere la nascita di politiche culturali che siano fortemente attuali, contemporanee, in linea con l’Europa e dall’altra fornire gli strumenti perché le stesse arrivino alle persone». 

La cultura diventi agente trasformativo

Fare della cultura un “agente trasformativo”, ma allo stesso tempo «rigenerare il settore culturale perché c’è il tema di un cambiamento, di una trasformazione in termini di competenze. Perché se è vero che la produzione culturale impatta e determina – dal punto di vista economico, sociale e produttivo – su tanti settori, è vero che la cultura oggi ha bisogno di imparare a fare questo in maniera sempre più professionale e dialogando con gli altri sistemi imprenditoriali, profit e non profit e farlo all’interno di una di un intergenerazionalità collaborativa», sottolinea Velani ricordando come i cantieri aperti a LuBeC tocchino i grandi temi che vanno dall’accessibilità alla partecipazione culturale, dal digitale all’Ai, dalla sostenibilità all’impatto, dalla rigenerazione allo stesso welfare culturale.  

Verrà un giorno in cui il medico ci prescriverà una visita al museo, un corso di pittura, una serata a teatro. È uno degli strumenti del welfare culturale che poggia su solide basi scientifiche.
LA BELLEZZA È UN DIRITTO. PRENDIAMOCELA.

Puntando l’obiettivo sulla rassegna “Welfare culturale in azione” Francesca Velani ricorda che si tratta di un tema seguito da anni e su cui si sta lavorando con diversi soggetti tra cui le regioni e il Cultural Welfare Center «che ci accompagna in questo cantiere, insieme a tanti enti e organizzazioni del Terzo settore. Due anni fa abbiamo creato con la collaborazione di oltre 600 soggetti, un manifesto per il welfare culturale che focalizza quattro aree di intervento che sono la normativa, la formazione, le reti e la valutazione di impatto. Linee di intervento che affronteremo anche nel convegno del 15 ottobre sul link worker (il facilitatore della prescrizione sociale, ndr.)».

Da progetto a servizio esigibile

Centrale anche una riflessione per comprendere come «il welfare culturale come ambito possa produrre servizi e non solo progetti. In pratica come i progetti piano piano diventano servizi esigibili. E questo vuol dire in sintesi dare sicurezza a tutta la filiera» precisa Velani e sottolinea: «La rassegna di buone pratiche di welfare culturale è un passo in più sul come possiamo aiutare gli operatori culturali sociali e sanitari a capire in concreto cosa significa una pratica di welfare culturale accreditata? Perché quella pratica è durata di più? Perché è diventata un servizio? Oggi è prescrizione sociale, perché c’è stato un processo, ci sono stati gli investimenti, c’è stata una capacità di mettere insieme professionalità diverse ma anche di evolvere quella pratica sui bisogni reali del territorio».

Le sette esperienze selezionate non sono state pensate per «offrire la spettacolarità dell’esperienza, anche se sarà uno spettacolo partecipare a queste cose e sarà molto bello» quello che interessa è, sottolinea la curatrice della rassegna, «la solidità del metodo e quindi capire facendo. Noi sappiamo che queste pratiche sono destinate agli adolescenti e agli over 65, alle persone con demenza e ai loro caregiver, ai bambini disabili e a chi è in carcere, ma naturalmente chi partecipa alle pratiche durante LuBeC sono gli operatori e gli amministratori».

A Lucca si punterà a promuovere reti e a innestare all’interno del sistema dei servizi pubblici e privati il link worker, «una figura determinante, formata nella conoscenza delle pratiche che ci sono a disposizione, pratiche che però io posso prescrivere e per farlo devono essere certe», accessibili, perché «l’accessibilità è la madre del welfare culturale».

Nell’immagine in apertura Esercizi di ben-essere learning by doing – Foto da ufficio stampa

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Lunedì brillanti al csa next emerson - Ottobre edition

Ripartono i lunedì brillanti al csa next emerson - Mese di Ottobre

Tutti i lunedì dalle 18:00 apertura palestra arrampicata

Dalle 19:00 corso di pugilato

dalle 20:30 cena sociale e poi culturale

Lunedì 5 cena autofinanziamento laboratorio serigrafia

Lunedì 12 Presentazione della palestra popolare Barrio Bravo direttamente dal Messico

Lunedì 19 Proiezione docu-film e presentazione del progetto Climbing for a reason

Parte 3 – Proteggere

Dalle scorte domestiche ai social network: ciò che comunichiamo senza accorgercene

Essere discreti non riguarda soltanto il modo in cui ci vestiamo.

Una persona può utilizzare uno zaino urbano, muoversi in modo naturale e non attirare particolare attenzione, ma allo stesso tempo comunicare una grande quantità di informazioni attraverso ciò che trasporta, ciò che racconta e ciò che pubblica online.

Nelle prime due parti dello Speciale AIP dedicato al Grey Man abbiamo analizzato il concetto e la sua applicazione pratica.

Ora dobbiamo affrontare una domanda diversa:

Che cosa stiamo comunicando agli altri senza rendercene conto?

Per un prepper, questa domanda può riguardare:

• scorte;
• acqua;
• energia;
• equipaggiamento;
• competenze;
• spostamenti;
• abitudini familiari;
• presenza digitale.

Ed è qui che il Grey Man incontra un altro concetto importante: l’OPSEC.

Grey Man e OPSEC: collegati, ma distinti

OPSEC è l’acronimo di Operations Security.

Il NIST descrive l’OPSEC come un processo sistematico volto a proteggere informazioni generalmente non classificate che potrebbero rivelare capacità e intenzioni. Il processo comprende l’identificazione delle informazioni critiche, l’analisi delle minacce e delle vulnerabilità, la valutazione del rischio e l’applicazione di contromisure appropriate. Unterintelligence and Security Agency sottolinea che l’OPSEC protegge informazioni critiche, classificate o non classificate, che potrebbero essere utilizzate contro un’organizzazione, invitando a osservare le proprie attività anche dal punto di vista di un possibile avversario. Grey Man e OPSEC non sono sinonimi.

Il Grey Man riguarda principalmente la gestione della propria presenza percepibile.

L’OPSEC riguarda la protezione di informazioni e indicatori rilevanti.

I due concetti possono però incontrarsi.

Uno zaino tattico può suggerire la presenza di equipaggiamento.

Una power station trasportata apertamente comunica disponibilità di energia.

Una conversazione può rivelare l’esistenza di scorte.

Una fotografia pubblicata online può mostrare dove vengono conservate.

Concetto AIP

La discrezione non consiste nel mentire. Consiste nel non distribuire informazioni prive di utilità per chi le riceve.

Le informazioni apparentemente innocue

Una singola informazione può sembrare irrilevante.

Il problema nasce quando diverse informazioni vengono raccolte e combinate.

Immaginiamo una persona che nel corso del tempo pubblichi:

• una fotografia della propria power station;
• un video della dispensa;
• immagini dell’impianto fotovoltaico;
• un post nel quale annuncia una settimana di vacanza;
• fotografie dalle quali è riconoscibile l’abitazione;
• immagini del veicolo;
• informazioni sulla composizione della famiglia.

Ogni contenuto, preso singolarmente, può apparire innocuo.

Nel loro insieme, però, questi elementi possono ricostruire risorse, abitudini e vulnerabilità.

La metodologia OPSEC considera proprio il valore degli indicatori e delle informazioni che, pur non essendo necessariamente segreti, possono essere raccolti e interpretati. o del blackout

Immaginiamo un blackout urbano prolungato.

Durante le prime ore, molte persone utilizzano telefoni, torce e batterie portatili.

Con il passare del tempo, la disponibilità di energia diminuisce.

Alcuni negozi restano chiusi.

Le comunicazioni diventano più difficili.

La possibilità di ricaricare un telefono acquista maggiore valore.

Una persona attraversa il quartiere trasportando una power station costosa, pannelli solari pieghevoli e diversi dispositivi elettronici chiaramente visibili.

Non sta facendo nulla di sbagliato.

Tuttavia comunica:

• di possedere energia;
• di avere attrezzatura di valore;
• di conoscere sistemi alternativi di alimentazione;
• di disporre probabilmente di altre risorse.

Il principio Grey Man suggerirebbe, quando possibile, di ridurre l’esposizione non necessaria dell’attrezzatura.

Questo non significa rifiutare di aiutare gli altri.

Significa decidere consapevolmente come, quando e in quale misura rendere visibili le proprie capacità.

Le risorse comunicano

Una famiglia può rivelare involontariamente la propria preparazione attraverso:

• taniche di carburante visibili;
• grandi quantità d’acqua trasportate apertamente;
• pannelli solari;
• generatori;
• antenne;
• apparati radio;
• confezioni di alimenti in grandi quantità;
• attrezzature lasciate in vista;
• conversazioni con vicini o conoscenti.

Non tutto può o deve essere nascosto.

L’obiettivo non è rendere segreta la propria abitazione.

È imparare a chiedersi:

Questa informazione deve essere visibile a chiunque?

In alcuni casi la risposta sarà sì.

In altri no.

La sicurezza nasce anche dalla possibilità di scegliere consapevolmente.

Il Grey Man digitale

Oggi la discrezione fisica rappresenta soltanto una parte del problema.

Una persona può muoversi in modo ordinario per strada e contemporaneamente aver pubblicato online:

• fotografie della propria abitazione;
• l’inventario delle scorte;
• il modello della power station;
• la disposizione dei pannelli fotovoltaici;
• dettagli del sistema di sicurezza;
• la targa del veicolo;
• il luogo nel quale trascorre i fine settimana;
• le date delle vacanze;
• la posizione di un terreno o di un rifugio.

La CISA raccomanda di prestare attenzione alle informazioni condivise online e di gestire le impostazioni dei social network per migliorare privacy e sicurezza. Raccomanda inoltre di limitare la quantità di informazioni personali pubblicate, evitando dati che possano rendere una persona più vulnerabile, come indirizzi o informazioni sulle proprie abitudini. r moderno, discrezione fisica e sicurezza digitale devono quindi procedere insieme.

A cosa serve passare inosservati per strada se online abbiamo già pubblicato l’inventario della nostra preparazione?

Prima di pubblicare

Prima di condividere una fotografia o un video può essere utile chiedersi:

• Sullo sfondo è visibile un indirizzo?
• È riconoscibile l’ingresso dell’abitazione?
• Sono visibili targhe, documenti o numeri di serie?
• Il contenuto rivela la posizione di attrezzature?
• Sto mostrando quantità significative di risorse?
• Sto comunicando che la casa resterà vuota?
• Le fotografie pubblicate in momenti diversi possono essere combinate?
• Sto esponendo informazioni relative ad altre persone?

Non è necessario smettere di utilizzare i social network.

È necessario utilizzarli con maggiore consapevolezza.

Anche le conversazioni sono informazioni

Molte informazioni vengono comunicate semplicemente parlando.

Durante un’emergenza, frasi come:

• “Abbiamo scorte per tre mesi”;
• “Ho un generatore in garage”;
• “Conserviamo centinaia di litri d’acqua”;
• “Se succede qualcosa andremo nella casa in montagna”;

possono rivelare più di quanto sia necessario.

Questo non significa mentire.

Non significa nemmeno rifiutare ogni dialogo.

Significa comprendere che non tutte le informazioni devono essere condivise con chiunque.

Grey Man e cooperazione

Una delle interpretazioni più problematiche del Grey Man presenta la società come una massa ostile dalla quale nascondersi.

Questa visione è riduttiva.

Durante molte emergenze, vicini, volontari, associazioni e cittadini diventano risorse decisive.

La cooperazione permette di condividere:

• informazioni;
• competenze;
• assistenza;
• trasporti;
• sorveglianza;
• risorse.

La discrezione non dovrebbe degenerare nell’isolamento.

Un prepper responsabile dovrebbe saper distinguere tra:

• informazioni che possono essere condivise;
• informazioni che è opportuno proteggere;
• persone affidabili;
• relazioni ancora da costruire;
• aiuto sostenibile;
• richieste capaci di mettere in difficoltà il proprio nucleo familiare.

Il Grey Man può essere utile durante uno spostamento o in una situazione confusa.

In una comunità stabile e affidabile, invece, la cooperazione può offrire una protezione superiore a quella ottenibile da un individuo isolato.

Principio AIP

La resilienza non nasce soltanto da ciò che possediamo. Nasce anche dalle relazioni che costruiamo prima dell’emergenza.

Quando la discrezione non è la scelta giusta

Non tutte le emergenze richiedono di passare inosservati.

Durante un soccorso, un’evacuazione organizzata o una ricerca, essere visibili può salvare la vita.

In ambiente naturale, colori facilmente individuabili possono facilitare il ritrovamento.

Durante un incendio, un’alluvione o un incidente, segnalare chiaramente la propria posizione può essere prioritario.

Un volontario, un soccorritore o un addetto alla sicurezza deve spesso essere riconoscibile.

Anche chi necessita di assistenza deve rendersi visibile e comunicare chiaramente la propria condizione.

Regola fondamentale

Prima di cercare di passare inosservati, occorre chiedersi se essere riconosciuti o localizzati possa invece aumentare la sicurezza.

Il contesto italiano

Gran parte dei contenuti online dedicati al Grey Man nasce negli Stati Uniti e riflette scenari e modelli sociali non sempre sovrapponibili ai nostri.

In Italia, la normalità può cambiare radicalmente tra:

• un centro storico;
• una periferia urbana;
• un piccolo paese;
• una stazione ferroviaria;
• un evento sportivo;
• una zona montana;
• un centro di accoglienza temporaneo;
• un’area colpita da terremoto o alluvione.

Non è sufficiente tradurre consigli stranieri.

Occorre interpretarli alla luce:

• del territorio;
• della cultura;
• delle normative;
• delle abitudini;
• degli scenari realistici italiani.

La preparazione non dovrebbe trasformare una persona in un personaggio.

Dovrebbe permetterle di affrontare meglio la realtà nella quale vive.

Non invisibili, ma consapevoli

La vera forza del Grey Man non consiste nel diventare irriconoscibili.

Consiste nel controllare meglio le informazioni che comunichiamo.

Abbigliamento, equipaggiamento, comportamento, conversazioni e presenza digitale raccontano continuamente qualcosa di noi.

Non possiamo impedire ogni forma di osservazione.

E non dovremmo vivere nascosti.

Possiamo però decidere con maggiore consapevolezza:

• cosa mostrare;
• a chi mostrarlo;
• quando farlo;
• quali informazioni proteggere;
• quando collaborare;
• quando essere visibili;
• quando ridurre la nostra esposizione.

Il Grey Man non è un travestimento.

Non è un colore.

Non è uno zaino.

Non è una tecnica infallibile.

È, nella sua interpretazione più utile, una forma di disciplina personale basata sull’adattamento, sulla consapevolezza situazionale e sulla gestione delle informazioni.

Essere preparati non significa necessariamente sembrare preparati.

Ma significa sapere perché si è scelto di mostrare — o di non mostrare — qualcosa.

Conclusione dello Speciale AIP

Nel corso della serie abbiamo seguito tre passaggi.

Comprendere

Il Grey Man non è invisibilità, ma gestione della rilevanza e adattamento al contesto.

Applicare

La discrezione dipende dalla comprensione della linea di base, del flusso, del comportamento e di ciò che l’equipaggiamento comunica.

Proteggere

Le informazioni possono essere rivelate dall’aspetto, dalle risorse, dalle conversazioni e dalla presenza digitale.

Il principio conclusivo è semplice:

La discrezione è utile soltanto quando aumenta realmente la sicurezza.

Nota metodologica

Il riferimento all’OPSEC non implica che la Grey Man Theory costituisca una dottrina militare ufficiale.

I due concetti vengono messi in relazione esclusivamente per evidenziare l’importanza della gestione consapevole delle informazioni e degli indicatori comunicati involontariamente.

Fonti istituzionali essenziali

National Institute of Standards and Technology – NIST
Operations Security, definizione del Computer Security Resource Center.

Defense Counterintelligence and Security Agency – DCSA
Operations Security.

Defense Contract Management Agency – DCMA
The OPSEC Cycle Explained.

Cybersecurity and Infrastructure Security Agency – CISA
Manage Your Online Presence; Staying Safe on Social Networking Sites.

Disclaimer

Questo articolo ha finalità esclusivamente informative ed educative. I principi descritti devono essere adattati al contesto e non devono ostacolare l’azione delle autorità, dei soccorritori o l’accesso all’assistenza in caso di emergenza.

L'articolo Grey Man, OPSEC e sicurezza digitale proviene da Associazione Italiana Preppers.

Parte 2 – Applicare

Baseline, flusso ambientale, abbigliamento e comportamento: come adattarsi al contesto senza trasformarsi in un personaggio

Nella prima parte dello Speciale AIP dedicato al Grey Man abbiamo chiarito che la discrezione non consiste nel diventare invisibili e che non esiste un abbigliamento universalmente adatto a passare inosservati.

Ciò che appare normale in un luogo può risultare insolito in un altro.

Ma come si traduce questo principio nella vita reale?

La risposta non comincia dall’acquisto di uno zaino o dalla scelta di un colore.

Comincia dall’osservazione.

La linea di base: comprendere ciò che è normale

Possiamo utilizzare il termine baseline, o linea di base, per indicare l’insieme dei comportamenti, dei ritmi e delle caratteristiche che, in un determinato luogo e momento, appaiono ordinari.

Entrando in una stazione ferroviaria potremmo osservare persone che:

• consultano i tabelloni;
• utilizzano il telefono;
• trascinano valigie;
• aspettano sedute;
• camminano verso i binari;
• si fermano davanti ai distributori;
• parlano a volume moderato.

In uno stadio, in una biblioteca, in un mercato o durante un’evacuazione, la linea di base sarà completamente diversa.

Osservare una baseline significa chiedersi:

• come sono vestite mediamente le persone;
• cosa trasportano;
• a quale velocità si muovono;
• quanto parlano;
• dove si fermano;
• quale livello di agitazione appare normale;
• quali direzioni seguono;
• quali comportamenti vengono accettati senza particolare attenzione.

Concetto AIP

Prima di cercare di confondersi con un ambiente, bisogna comprenderne la normalità.

La baseline non è però una formula matematica.

Una folla è composta da persone diverse. All’interno della normalità esiste sempre una certa variabilità.

Lo scopo non è diventare una copia degli altri, ma evitare incoerenze inutilmente evidenti.

Il flusso ambientale

Ogni ambiente possiede anche un proprio flusso: il modo in cui persone, mezzi e attività si muovono nello spazio.

In una stazione durante l’ora di punta il flusso può essere rapido e direzionale.

In una piazza turistica può essere lento e irregolare.

In una fila è quasi immobile.

Durante un’evacuazione può diventare veloce, confuso e mutevole.

Una persona può attirare l’attenzione non perché è vestita diversamente, ma perché interrompe il flusso.

Per esempio:

• si ferma improvvisamente nel mezzo di un passaggio;
• procede nella direzione opposta alla maggioranza;
• cambia continuamente percorso;
• cammina molto più velocemente o lentamente degli altri;
• si volta ripetutamente;
• rimane immobile dove tutti stanno lasciando il luogo.

Nessuno di questi comportamenti indica automaticamente un’intenzione ostile.

Può però rendere una persona più riconoscibile.

Il principio pratico è:

Comprendere il ritmo dell’ambiente ed evitare di interromperlo senza una ragione necessaria.

La sicurezza viene comunque prima della discrezione. Se il movimento della folla conduce verso un pericolo, seguirlo soltanto per non distinguersi sarebbe un errore.

La coerenza: quando qualcosa non torna

Spesso l’attenzione non viene attirata da un singolo elemento vistoso, ma da una contraddizione tra ciò che una persona sembra essere e ciò che sta facendo.

Per esempio:

• appare rilassata ma controlla continuamente le uscite;
• porta una borsa ordinaria ma la protegge in modo ossessivo;
• sembra aspettare qualcuno ma osserva sempre lo stesso punto;
• è vestita come gli altri ma si muove con un ritmo completamente diverso;
• tenta di apparire distratta mentre controlla sistematicamente l’ambiente.

Questi comportamenti non permettono di conoscere le intenzioni della persona.

Rendono però la sua presenza meno facilmente spiegabile e quindi potenzialmente più interessante.

Per il Grey Man, aspetto e comportamento dovrebbero raccontare una storia semplice e coerente.

Non serve inventare una falsa identità.

Spesso basta non rendere misterioso ciò che non ha bisogno di esserlo.

Ridurre la descrivibilità

Immaginiamo di chiedere a qualcuno di descrivere una persona vista pochi minuti prima.

Probabilmente utilizzerà gli elementi più distintivi:

• “quello con la giacca gialla”;
• “quello con lo zaino militare”;
• “quello con il cappello rosso”;
• “quello che continuava a voltarsi”;
• “quello che parlava ad alta voce”.

Questi elementi diventano appigli descrittivi.

Quando la discrezione è utile, può essere ragionevole ridurre:

• grandi loghi;
• scritte particolarmente provocatorie;
• colori molto insoliti rispetto al luogo;
• accessori appariscenti;
• equipaggiamento tecnico esposto;
• comportamenti ripetitivi;
• voce eccessivamente alta;
• ostentazione di oggetti costosi.

L’obiettivo non è cancellare la propria identità, ma evitare di creare senza necessità una caratteristica che permetta di essere immediatamente classificati.

Domanda pratica

Se qualcuno dovesse descrivermi tra dieci minuti, quale sarebbe la prima caratteristica che utilizzerebbe?

Il paradosso dell’equipaggiamento tattico

Uno degli errori più comuni consiste nel credere che uno zaino tattico diventi discreto semplicemente perché è nero, grigio o verde oliva.

Può comunque essere riconoscibile per:

• pannelli MOLLE;
• velcro per patch;
• tasche modulari;
• cinghie esterne molto evidenti;
• moschettoni;
• torce o utensili agganciati;
• struttura particolarmente rigida.

In determinate circostanze questo non rappresenta alcun problema.

In altre può comunicare:

“Questa persona potrebbe trasportare attrezzatura interessante.”

Il materiale tattico non deve essere demonizzato. Deve essere scelto in base alla funzione e al contesto.

Una comune borsa urbana può contenere:

• acqua;
• torcia;
• power bank;
• kit di primo soccorso;
• documenti;
• radio compatta;
• piccoli strumenti di emergenza.

Le capacità restano disponibili, ma non vengono necessariamente dichiarate.

Errore comune

Pensare che esista uno “zaino Grey Man” universale.

La discrezione non è una caratteristica assoluta dell’oggetto. Nasce dalla relazione tra oggetto, persona, comportamento e ambiente.

Scarpe, accessori e piccoli dettagli

Anche elementi apparentemente secondari contribuiscono alla percezione complessiva.

Le calzature devono essere funzionali, ma anche plausibili rispetto al contesto.

Scarponi da montagna sono normali su un sentiero, meno comuni in altri ambienti. Scarpe eleganti possono essere adatte a un centro direzionale e completamente inadatte durante un’evacuazione su terreno fangoso.

Lo stesso vale per:

• orologi costosi;
• gioielli;
• grandi loghi;
• accessori tecnici;
• profumi particolarmente intensi;
• oggetti rumorosi;
• strumenti appesi all’esterno dello zaino.

Non è necessario eliminare ogni elemento personale.

Bisogna però ricordare che la nostra presenza viene comunicata attraverso l’insieme dei dettagli.

Il corpo comunica prima delle parole

Una persona che desidera essere discreta potrebbe commettere l’errore di:

• evitare ossessivamente il contatto visivo;
• mantenere sempre il capo abbassato;
• camminare sistematicamente vicino ai muri;
• controllare continuamente chi si trova alle spalle;
• cambiare bruscamente direzione;
• osservare insistentemente uscite e telecamere;
• stringere lo zaino al petto;
• apparire eccessivamente rigida.

Questi comportamenti possono attirare più attenzione di un atteggiamento naturale.

Il Grey Man non dovrebbe sembrare furtivo.

L’ambiente può essere osservato anche attraverso azioni normali: consultare un tabellone, guardare una vetrina, scegliere un punto con una buona visuale o cambiare posizione con calma.

Anche il contatto visivo deve rimanere naturale.

Fissare insistentemente le persone può risultare invasivo. Evitare ostentatamente lo sguardo di chiunque può apparire altrettanto insolito.

La consapevolezza può essere elevata internamente senza essere ostentata esternamente.

Anche la voce comunica

La discrezione non è soltanto visiva.

Ogni ambiente possiede un proprio livello sonoro.

In una biblioteca si parla diversamente rispetto a uno stadio. In un vagone ferroviario silenzioso, una telefonata ad alta voce può rendere una persona immediatamente memorabile.

Durante una situazione di emergenza, discutere pubblicamente delle proprie scorte, delle attrezzature possedute o della destinazione scelta può comunicare informazioni non necessarie.

La voce può rivelare:

• agitazione;
• intenzioni;
• destinazioni;
• disponibilità di risorse;
• competenze;
• informazioni familiari.

Essere Grey Man non significa non parlare.

Significa valutare quanto, come e con chi parlare.

Discrezione non significa vulnerabilità

Il Grey Man viene talvolta descritto come una persona che dovrebbe sembrare debole, povera o priva di risorse.

Questa interpretazione può essere controproducente.

In alcuni ambienti, apparire eccessivamente vulnerabili potrebbe aumentare il rischio di essere selezionati come bersaglio.

La discrezione non coincide con la sottomissione.

Un atteggiamento equilibrato comprende:

• postura sicura ma non aggressiva;
• movimenti calmi;
• attenzione all’ambiente;
• capacità di mantenere una distanza adeguata;
• decisioni semplici e tempestive;
• assenza di provocazioni;
• disponibilità ad allontanarsi prima che una situazione peggiori.

Preparare le decisioni

L’indecisione può rendere più visibili.

Fermarsi improvvisamente, tornare più volte sui propri passi, controllare continuamente il telefono o discutere animatamente su cosa fare può attirare attenzione.

Conoscere in anticipo:

• le principali uscite;
• un punto di incontro familiare;
• modalità alternative di comunicazione;
• percorsi secondari;
• ciò che deve essere portato con sé;
• le condizioni che suggeriscono di lasciare un luogo;

può ridurre l’incertezza.

La preparazione riduce il numero di decisioni che devono essere improvvisate sotto stress.

Un piano non deve essere rigido. Deve fornire opzioni.

Grey Man e consapevolezza situazionale

Grey Man e consapevolezza situazionale sono collegati, ma non equivalenti.

La consapevolezza situazionale riguarda la capacità di:

1. percepire ciò che accade;
2. comprenderne il significato;
3. valutarne la possibile evoluzione;
4. decidere come comportarsi.

Il Grey Man riguarda soprattutto la gestione di ciò che la propria presenza comunica agli altri.

Una persona può essere discreta ma totalmente inconsapevole di ciò che accade.

Un’altra può essere molto attenta, ma manifestare la propria vigilanza in modo così evidente da attirare l’attenzione.

La condizione ideale consiste nel combinare le due capacità:

• osservare senza fissare;
• valutare senza giudicare troppo rapidamente;
• decidere senza agitarsi;
• muoversi senza attirare inutilmente attenzione.

Le sette domande del Grey Man

Prima di entrare in un ambiente o affrontare uno spostamento può essere utile chiedersi:

1. Qual è la linea di base?

Come sono vestite le persone? Cosa trasportano? Come si comportano?

2. Qual è il flusso?

Dove si muovono? A quale velocità? Dove si fermano?

3. Cosa attira l’attenzione?

Oggetti costosi, abbigliamento incongruo, movimenti nervosi o voce alta?

4. Cosa comunica il mio equipaggiamento?

Suggerisce valore, capacità, autorità, vulnerabilità o disponibilità di risorse?

5. Il mio comportamento è coerente?

Ciò che faccio appare naturale rispetto al luogo e alla situazione?

6. Come sarei descritto?

Quale sarebbe la prima caratteristica utilizzata per identificarmi?

7. In questo scenario è davvero utile essere discreti?

Oppure sarebbe più sicuro rendersi visibili, chiedere aiuto o identificarsi chiaramente?

Queste domande non producono una risposta universale.

Producono qualcosa di più utile:

Una decisione adattata al contesto.

Gli errori più comuni

Cercare di essere invisibili

Il Grey Man non si nasconde necessariamente. Si adatta.

Utilizzare sempre colori scuri

Nero, grigio e verde oliva non sono automaticamente discreti.

Indossare un’uniforme da “uomo grigio”

Pantaloni tecnici, cappellino e zaino tattico possono diventare essi stessi uno stereotipo.

Osservare tutto in modo evidente

La vigilanza ostentata può richiamare attenzione.

Evitare sistematicamente lo sguardo

Può risultare più insolito di un breve contatto visivo naturale.

Pensare soltanto all’abbigliamento

Voce, postura, gesti e movimento possono essere più riconoscibili dei vestiti.

Interpretare ogni anomalia come una minaccia

Una deviazione dalla linea di base è un’informazione, non una prova.

La discrezione è adattamento

La pratica del Grey Man non consiste nell’acquistare un prodotto.

Consiste nel comprendere il contesto, osservare prima di agire, scegliere ciò che è funzionale senza ostentarlo e mantenere consapevolezza senza trasformarla in comportamento artificiale.

La discrezione deve sempre rimanere subordinata alla sicurezza.

Continua lo Speciale AIP

Parte 3 — Grey Man, OPSEC e sicurezza digitale

Nella terza parte analizzeremo ciò che comunichiamo senza rendercene conto: scorte, energia, equipaggiamenti, conversazioni, social network e informazioni personali.

L'articolo Grey Man nella pratica: ambiente, comportamento ed equipaggiamento proviene da Associazione Italiana Preppers.

Parte 1 – Comprendere

Cos’è realmente la Grey Man Theory, cosa può insegnarci la psicologia dell’attenzione e perché passare inosservati non significa diventare invisibili

Quando si parla di preparazione alle emergenze, l’immaginario collettivo tende spesso ad associare il prepper a un’estetica immediatamente riconoscibile: abbigliamento tattico, zaino dotato di sistema MOLLE, scarponi robusti, numerose tasche, strumenti visibili e un atteggiamento costantemente vigile.

Questo tipo di equipaggiamento può essere perfettamente funzionale in determinati ambienti. In una stazione ferroviaria, in un centro commerciale o durante uno spostamento urbano, però, potrebbe comunicare più informazioni di quanto sia opportuno.

Potrebbe suggerire che una persona è organizzata, preparata o in possesso di attrezzature e risorse utili. In condizioni ordinarie ciò potrebbe essere irrilevante. In uno scenario caratterizzato da tensione, scarsità o disordine, invece, attirare inutilmente l’attenzione potrebbe diventare un fattore di rischio.

Da questa considerazione nasce ciò che nel mondo del prepping, del survival e della sicurezza personale viene comunemente chiamato Grey Man, letteralmente “uomo grigio”.

• Il Grey Man, però, non è necessariamente vestito di grigio.
• Non è invisibile.
• E non è una spia.

Il principio può essere riassunto in modo molto più semplice:

Quando la situazione lo richiede, evitare di diventare inutilmente rilevanti agli occhi degli altri.

In breve

Il Grey Man non cerca necessariamente di non essere visto.

Cerca di non offrire ragioni particolari per essere osservato più attentamente, ricordato o selezionato.

Non esiste un colore, un abbigliamento o uno zaino capace di rendere una persona invisibile. La discrezione dipende dalla relazione tra individuo, comportamento, equipaggiamento e ambiente.

Una strategia pratica, non una teoria scientifica

L’espressione Grey Man Theory è molto diffusa negli ambienti prepper e survival, ma non indica una teoria scientifica formalizzata con una definizione accademica condivisa.

Non risulta inoltre prudente attribuirle un’unica origine militare, di intelligence o storica senza disporre di fonti primarie sufficientemente solide.

È più corretto considerarla una strategia pratica composta da principi provenienti da ambiti differenti, tra cui:

• consapevolezza situazionale;
• adattamento al contesto;
• gestione dell’attenzione;
• comunicazione non verbale;
• protezione delle informazioni;
• riduzione dell’ostentazione;
• sicurezza personale.

Questa distinzione è essenziale.

Un suggerimento nato dall’esperienza può essere ragionevole senza rappresentare una legge scientifica. Allo stesso modo, uno studio di psicologia non deve essere utilizzato per dimostrare qualcosa che non ha esaminato direttamente.

Vedere non significa necessariamente notare

Ogni giorno siamo esposti a una quantità enorme di informazioni: volti, movimenti, suoni, veicoli, colori, cartelli, oggetti e conversazioni.

Il cervello non elabora tutto con la stessa profondità. L’attenzione seleziona una parte delle informazioni disponibili, privilegiando ciò che appare pertinente rispetto al compito che stiamo svolgendo, ai nostri obiettivi e alle nostre aspettative.

Uno dei fenomeni più conosciuti in questo ambito è la cecità da disattenzione, o inattentional blindness.

Nel celebre studio pubblicato nel 1999 da Daniel Simons e Christopher Chabris, i partecipanti dovevano osservare un filmato e contare i passaggi effettuati da alcuni giocatori. Durante la scena compariva un evento inatteso e molto evidente, che una parte consistente degli osservatori non riferiva di aver notato. Lo studio è diventato noto attraverso il cosiddetto esperimento del “gorilla invisibile”. L’esperimento non dimostra la Grey Man Theory e non prova che una persona possa rendersi volontariamente invisibile.

Dimostra qualcosa di diverso:

Essere presenti nel campo visivo di qualcuno non significa necessariamente diventare il centro della sua attenzione.

Il lavoro di Arien Mack e Irvin Rock sulla cecità da disattenzione ha contribuito a mostrare quanto la percezione cosciente dipenda dall’attenzione dedicata agli stimoli presenti.

Essere visibili, essere notati ed essere ricordati non sono necessariamente la stessa cosa.

L’attenzione non è un interruttore

Sarebbe però sbagliato concludere che sia sufficiente confondersi con lo sfondo per non essere notati.

Ciò che richiama l’attenzione dipende da molti fattori:

• ciò che una persona sta cercando;
• ciò che si aspetta di vedere;
• il compito che sta svolgendo;
• le caratteristiche dello stimolo;
• la posizione rispetto al punto osservato;
• l’esperienza dell’osservatore;
• il contesto complessivo.

Anche la posizione di uno stimolo rispetto al centro dell’attenzione può influire sulla probabilità che venga rilevato. Grey Man non può essere ridotto a una formula del tipo:

Colori neutri uguale invisibilità.

Il colore è soltanto una variabile. Possono essere altrettanto importanti:

• la forma dello zaino;
• la postura;
• il modo di camminare;
• la velocità dei movimenti;
• la direzione dello sguardo;
• il tono della voce;
• gli oggetti trasportati;
• la coerenza complessiva con il luogo.

La domanda corretta non è quindi:

“Quale colore mi rende meno visibile?”

La domanda più utile è:

“Che cosa, in questo specifico ambiente, potrebbe rendermi insolitamente interessante?”

La normalità è contestuale

Non esiste un abbigliamento Grey Man valido ovunque.

Una persona con scarponi, pantaloni tecnici e zaino da escursionismo può essere assolutamente ordinaria all’inizio di un sentiero montano.

Lo stesso abbigliamento potrebbe risultare più riconoscibile in un ambiente professionale o durante una serata elegante.

Un completo formale può essere normale in un centro direzionale e insolito durante un’attività di volontariato in una zona alluvionata.

Persino un colore acceso non è sempre incompatibile con la discrezione. Durante una festa o un evento sportivo, presentarsi completamente vestiti di nero, grigio o verde oliva potrebbe rendere una persona più riconoscibile rispetto a chi indossa i colori diffusi tra i partecipanti.

Il concetto fondamentale è quindi quello della normalità contestuale.

Essere Grey Man non significa adottare un’uniforme. Significa capire che ciò che appare normale in un luogo può risultare insolito in un altro.

Errore comune

Pensare che esista un “look Grey Man”.

Pantaloni tecnici, cappellino neutro, occhiali scuri e zaino tattico possono creare un nuovo stereotipo facilmente riconoscibile.

Non invisibili, ma meno rilevanti

Il termine “invisibile” viene spesso utilizzato nella divulgazione sul Grey Man. È efficace dal punto di vista narrativo, ma rischia di essere fuorviante.

Nessuna tecnica può garantire che una persona:

• non venga osservata;
• non venga ricordata;
• non venga riconosciuta;
• non venga ripresa da una telecamera;
• non richiami l’attenzione di qualcuno.

Il Grey Man deve essere considerato un tentativo di ridurre la rilevanza non necessaria della propria presenza, non una tecnica di invisibilità.

In termini semplici:

Non diventare la cosa più interessante nell’ambiente, quando non esiste una buona ragione per esserlo.

Il Grey Man non è un travestimento

Trasformare la discrezione in una recita può produrre l’effetto opposto.

Un abbigliamento può apparire formalmente coerente, mentre il comportamento racconta qualcosa di completamente diverso.

Una persona può vestirsi come un escursionista, ma muoversi in modo evidentemente inesperto.

Può utilizzare uno zaino urbano, ma proteggerlo ossessivamente come se contenesse qualcosa di eccezionale.

Può cercare di apparire rilassata, controllando però in continuazione ciò che accade alle proprie spalle.

La discrezione efficace non nasce necessariamente dalla costruzione di una falsa identità.

Nasce soprattutto dalla coerenza tra aspetto, comportamento e contesto.

Un’anomalia non è una prova

Un’altra interpretazione problematica del Grey Man consiste nel considerare ogni persona o comportamento insolito come una possibile minaccia.

Questo approccio può generare valutazioni errate, ipervigilanza e reazioni sproporzionate.

Una persona può deviare dalla normalità di un ambiente per numerose ragioni innocue:

• non conosce il luogo;
• ha una disabilità;
• sta cercando qualcuno;
• è in ritardo;
• ha ricevuto una telefonata importante;
• è semplicemente distratta.

La consapevolezza situazionale richiede osservazione e valutazione, non conclusioni immediate.

Principio AIP

Un’anomalia è un’informazione, non una prova.

I limiti del Grey Man

Il Grey Man:

• non garantisce anonimato;
• non elimina i rischi;
• non sostituisce la consapevolezza situazionale;
• non rende invisibili alle tecnologie di sorveglianza;
• non impedisce a un osservatore attento di notare una persona;
• non è adatto a tutte le emergenze.

Durante una ricerca o un soccorso, essere visibili può salvare la vita.

In ambiente naturale, colori facilmente individuabili possono facilitare il ritrovamento.

Durante un incendio, un’alluvione o un incidente, segnalare chiaramente la propria posizione può essere prioritario.

La discrezione è quindi uno strumento situazionale, non una regola universale.

Comprendere prima di applicare

Il valore del Grey Man non consiste nell’insegnare alle persone a nascondersi.

Consiste nel ricordare che comunichiamo continuamente informazioni attraverso:

• l’aspetto;
• il comportamento;
• ciò che trasportiamo;
• il modo in cui ci muoviamo;
• il modo in cui interagiamo.

Il Grey Man non è un colore.

Non è uno zaino.

Non è una tecnica infallibile.

È, nella sua interpretazione più ragionevole, una forma di adattamento consapevole al contesto.

E per adattarsi a un ambiente, prima bisogna imparare a leggerlo.

Continua lo Speciale AIP

Parte 2 — Grey Man nella pratica: ambiente, comportamento ed equipaggiamento

Nella seconda parte analizzeremo come osservare la linea di base e il flusso di un ambiente, come scegliere equipaggiamento e abbigliamento coerenti e quali comportamenti possono attirare involontariamente l’attenzione.

Nota metodologica

La Grey Man Theory è un concetto divulgativo diffuso soprattutto negli ambienti prepper, survival e della sicurezza personale, non una teoria scientifica formalizzata.

Gli studi sulla cecità da disattenzione vengono citati per illustrare alcuni meccanismi dell’attenzione umana. Non costituiscono una dimostrazione sperimentale dell’efficacia complessiva del Grey Man.

Fonti essenziali

Simons, D. J., & Chabris, C. F. (1999).
Gorillas in our midst: Sustained inattentional blindness for dynamic events. Perception, 28(9), 1059–1074. DOI: 10.1068/p281059.

Mack, A., & Rock, I. (1998).
Inattentional Blindness. MIT Press.

L'articolo Grey Man: la discrezione come strategia di sicurezza proviene da Associazione Italiana Preppers.

“Situational Awareness (SA): vedere prima, reagire meglio”

Nel mondo del prepping si tende spesso a concentrare l’attenzione su scorte, attrezzature e piani di emergenza. Tutti elementi importanti, ma non sufficienti.
La vera base della preparazione individuale e familiare è una competenza spesso sottovalutata: la consapevolezza situazionale, nota anche come situational awareness.

Essere consapevoli di ciò che accade intorno a noi, comprenderne il significato e anticiparne le possibili evoluzioni consente di ridurre i rischi, evitare decisioni impulsive e affrontare le emergenze in modo razionale, senza ricorrere a comportamenti estremi o allarmistici.

Questo concetto è pienamente coerente con la cultura della protezione civile, che pone al centro la prevenzione, l’autoprotezione e il comportamento responsabile del cittadino prima, durante e dopo un’emergenza.

Cos’è la consapevolezza situazionale

La consapevolezza situazionale è la capacità di osservare l’ambiente, interpretare correttamente le informazioni disponibili e valutare come una situazione potrebbe evolvere nel tempo.
È un principio adottato in ambiti come l’aviazione, la sanità d’emergenza e la protezione civile, dove la corretta lettura del contesto è fondamentale per ridurre il rischio e coordinare interventi efficaci.

Nel prepping civile, questa competenza consente di anticipare criticità e adottare comportamenti adeguati, in linea con le indicazioni delle autorità competenti.

I livelli della Situational Awareness (SA)

La consapevolezza situazionale può essere descritta attraverso tre livelli progressivi, pienamente compatibili con l’approccio della protezione civile.

I livelli sono:

1. Percezione
2. Comprensione
3. Proiezione

Questo concetto è ampiamente utilizzato in ambito aeronautico, militare, sanitario e nella protezione civile, ma risulta altrettanto applicabile alla vita quotidiana e al prepping civile.

1) La Percezione

Il primo livello è la percezione:

• ciò che si vede
• ciò che si sente
• ciò che cambia rispetto alla normalità

Consiste nel notare ciò che accade e ciò che cambia rispetto alla normalità. Segnali come un’interruzione improvvisa dell’energia elettrica, un traffico anomalo o l’indisponibilità di servizi essenziali rappresentano elementi che, se osservati con attenzione, permettono una prima valutazione della situazione.

Esempi concreti possono essere:

• un’interruzione improvvisa dell’energia elettrica
• strade insolitamente congestionate
• servizi pubblici non operativi
• comportamenti anomali delle persone

Riconoscere ciò che non rientra nella routine è il primo passo verso una corretta valutazione del rischio.

2) La Comprensione

Il secondo livello è la comprensione:

• è un evento isolato o diffuso?
• è temporaneo o potrebbe protrarsi?
• è già accaduto in passato?

In questa fase si attribuisce un significato a ciò che si è osservato. Un blackout che coinvolge più comuni, come accaduto in diverse aree d’Italia, non è solo un disagio temporaneo, ma un evento che può avere conseguenze su mobilità, comunicazioni e accesso ai servizi. È lo stesso principio utilizzato dalla protezione civile per distinguere un evento locale da una criticità più ampia.

Esempi concreti di disagi possono essere:

• approvvigionamenti
• mobilità
• comunicazioni
• sicurezza

3) La Proiezione

Il terzo livello è la proiezione e riguarda la previsione degli sviluppi:

• cosa potrebbe accadere nelle prossime ore?
• quali servizi potrebbero interrompersi?
• quali effetti secondari potrebbero manifestarsi?

Ovvero la capacità di anticipare possibili sviluppi. Durante eventi come alluvioni, frane, ondate di calore o forti perturbazioni meteo, prevedere gli effetti secondari consente di adottare comportamenti di autoprotezione e di non ostacolare eventuali operazioni di soccorso.

Consapevolezza situazionale e sicurezza personale nei contesti sociali

Quando si parla di pericoli, spesso si pensa a eventi eccezionali o a scenari estremi. In realtà, molte delle situazioni più rischiose nascono in contesti assolutamente ordinari: una piazza affollata, un concerto, una discoteca, una manifestazione, una serata di festa. Nella maggior parte dei casi, non è l’evento in sé a trasformarsi in tragedia, ma il modo in cui le persone reagiscono quando qualcosa cambia improvvisamente.

La consapevolezza situazionale è proprio questo: la capacità di leggere ciò che sta accadendo intorno a noi, coglierne i segnali iniziali e capire quando è il momento di allontanarsi prima che una situazione diventi pericolosa.

Molti episodi avvenuti negli ultimi anni, come il panico in Piazza San Carlo a Torino nel giugno del 2017 o diversi incidenti in locali e discoteche, mostrano un elemento comune: il pericolo non nasce sempre da un crollo, da un incendio o da un’aggressione, ma dalla dinamica della folla. Quando le persone si spaventano tutte insieme, il movimento collettivo diventa incontrollabile. A quel punto non conta più quanto si è forti o veloci: si viene semplicemente trascinati.

Un caso reale: Piazza San Carlo a Torino

Senza ripercorrere nel dettaglio i fatti avvenuti in Piazza San Carlo a Torino, si vuole portare all’attenzione del lettore una conseguenza significativa della fuga incontrollata della folla. Dopo il diradamento delle persone e quando la macchina dei soccorsi è riuscita ad agire, si è infatti verificato un consistente ritrovamento e conseguente accumulo di scarpe e calzature di vario tipo (vedi foto). Nel video dell’articolo linkato è inoltre possibile osservare chiaramente l’effetto della cosiddetta “marea umana”.

Questo elemento, apparentemente secondario, è in realtà molto significativo.
In caso di calca dovuta al cosiddetto effetto “marea umana”, è estremamente facile perdere le calzature, che rappresentano l’unica protezione dei piedi contro oggetti taglienti come cocci di vetro o altri materiali presenti a terra.
La perdita delle scarpe aumenta in modo rilevante il rischio di ferimenti e, di conseguenza, anche il rischio di cadute.
In un contesto di movimento incontrollato della folla, una caduta può rapidamente trasformarsi in una situazione potenzialmente letale a causa del calpestamento.

Questo episodio mostra in modo molto chiaro che, in simili contesti, la consapevolezza situazionale non serve a “gestire” il panico quando è ormai in atto, ma soprattutto a non trovarsi all’interno della dinamica di panico quando questa si innesca.

Considerazioni preventive

La prima e più efficace misura di riduzione del rischio sarebbe stata evitare di trovarsi in una situazione di questo tipo. Per la natura stessa dell’evento, il rischio di comportamenti violenti o di movimenti di massa incontrollati era oggettivamente elevato. È tuttavia importante ricordare che dinamiche simili possono verificarsi anche in contesti ritenuti meno critici, come mercatini, sagre paesane o altri eventi molto affollati.

In termini pratici, alcune semplici attenzioni avrebbero potuto ridurre l’esposizione al rischio:

• osservare preventivamente la conformazione dell’area e individuare non solo le vie di uscita principali, ma anche passaggi secondari o meno evidenti, tenendo conto che il comportamento istintivo porta la maggior parte delle persone a dirigersi verso gli spazi più ampi, con conseguente formazione di colli di bottiglia;
• mantenersi, per quanto possibile, in prossimità delle vie di fuga già individuate, in modo da poter lasciare l’area tempestivamente ai primi segnali di criticità, evitando di essere coinvolti nel movimento della massa;
• in presenza di grandi assembramenti, scegliere un abbigliamento adeguato e in particolare calzature chiuse e ben allacciate, che riducano il rischio di sfilarsi e garantiscano una migliore protezione del piede in caso di spinta o di presenza di oggetti a terra.

Un caso reale: tragedia Crans Montana

Altro caso reale è la tragedia avvenuta nella discoteca di Crans-Montana, è utile soffermarsi su alcuni elementi che aiutano a comprendere come, in contesti chiusi e molto affollati, il rischio principale non sia rappresentato solo dall’evento iniziale, ma soprattutto dalle conseguenze che esso genera in termini di comportamento collettivo e gestione dello spazio.

In situazioni di questo tipo, caratterizzate da elevata densità di persone, scarsa visibilità, rumore e stimoli sensoriali intensi, anche un evento inizialmente limitato — come un principio d’incendio, del fumo o un guasto tecnico — può innescare una reazione a catena estremamente rapida.
Inoltre anche l’osservazione delle condizioni del luogo che si va ad occupare per l’evento può lasciare adito a considerazioni personali sulla effettiva sicurezza che questo luogo possa avere.
Il panico, unito alla necessità istintiva di allontanarsi dal pericolo, porta molte persone a muoversi simultaneamente verso le stesse vie di uscita, generando sovraffollamento, compressione e, nei casi peggiori, situazioni di schiacciamento.

In ambienti chiusi, la perdita di orientamento è uno dei primi effetti collaterali del panico. La combinazione di luci, fumo, musica ad alto volume, struttura non correttamente adeguata alle norme di sicurezza e confusione rende difficile comprendere dove ci si trovi e quale sia il percorso più sicuro per uscire.
In queste condizioni, le persone tendono a seguire il flusso della massa, anche quando questo conduce verso colli di bottiglia o zone già congestionate, aggravando ulteriormente la situazione.

Questo tipo di eventi mostra con chiarezza come, in contesti ad alta densità di persone, il fattore critico non sia solo la presenza del pericolo, ma la dinamica della folla che si genera in risposta ad esso.

Considerazioni preventive

Dal punto di vista della prevenzione individuale, alcune semplici attenzioni possono contribuire a ridurre l’esposizione al rischio in contesti simili:

• evitare ambienti eccessivamente affollati o che trasmettono una sensazione generale di sovraccarico e disorganizzazione;
• individuare sempre, al momento dell’ingresso, le uscite principali e secondarie, e mantenere una minima consapevolezza della propria posizione rispetto ad esse;
• farsi subito un’idea se il locale effettivamente è sicuro e idoneo al tipo di evento a cui si partecipa, verificare la presenza dei presidi di sicurezza minimi (estintori, illuminazione di emergenza, cassette primo soccorso, etc), in caso di assenza di presidi è consigliabile desistere dal permanere nel locale in questione.
• evitare di posizionarsi stabilmente in zone che appaiono già congestionate o difficili da attraversare;
• prestare attenzione ai primi segnali di anomalia e non rimandare la decisione di allontanarsi confidando che la situazione si risolva da sola (pregiudizio di normalità) o siano gli altri a risolverla (effetto spettatore).

Anche in questo caso, emerge con chiarezza un principio fondamentale: chi si muove per tempo spesso riesce a evitare di trovarsi coinvolto nella fase più pericolosa dell’evento.

Una lezione generale

La tragedia di Crans-Montana, come altri eventi simili, ricorda che nei luoghi chiusi e affollati il rischio maggiore non è quasi mai legato solo all’evento iniziale, ma alla combinazione tra locali inadeguati, panico, disorientamento e dinamiche di massa.

La consapevolezza situazionale, intesa come attenzione all’ambiente e capacità di riconoscere per tempo i segnali di criticità, rappresenta uno degli strumenti più semplici ed efficaci per ridurre l’esposizione a questo tipo di rischi.

Spesso i segnali ci sono. Prima che una situazione degeneri, l’ambiente cambia: il rumore aumenta, le persone iniziano a voltarsi tutte nella stessa direzione, si percepisce tensione, qualcuno inizia a spingere o a muoversi in modo disordinato. Chi è completamente immerso nel proprio telefono o distratto da quello che sta facendo tende a non notare nulla. Chi invece mantiene un minimo di attenzione all’ambiente circostante si accorge che qualcosa non va, quando c’è ancora tempo per allontanarsi con calma.

Lo stesso principio vale per i rischi di aggressione o rapina. Questi eventi raramente avvengono “dal nulla”. Nella maggior parte dei casi sono preceduti da una fase di osservazione, in cui qualcuno cerca una persona distratta, isolata o disorientata. Una persona che cammina con aria consapevole, che guarda intorno a sé e che sembra sapere dove sta andando, è molto meno attraente come bersaglio rispetto a chi appare completamente assorbito dal telefono o spaesato.

Anche nei locali affollati o nei grandi eventi, la consapevolezza situazionale comincia ancora prima che succeda qualcosa. Entrare in un posto e notare dove sono le uscite, quali sono i passaggi più stretti, dove si concentra più gente, non è paranoia: è semplice buon senso. Se durante la serata si vede che una zona diventa eccessivamente piena, che si fa fatica a muoversi o a respirare, quello è già un segnale di rischio. Oltre una certa densità, le persone smettono di muoversi come individui e iniziano a muoversi come una massa. In quel momento, il controllo personale si riduce drasticamente.

Uno degli errori più comuni è pensare: “Aspetto ancora un attimo e vedo come va”. Purtroppo, quando la situazione peggiora davvero, non c’è più tempo per decidere. Chi si muove per tempo, invece, spesso riesce semplicemente ad andarsene senza nemmeno capire, se non dopo, quanto fosse vicino al problema.

In fondo, la consapevolezza situazionale non è uno stato di allerta permanente e non significa vivere con paura. Significa mantenere un filo di attenzione verso l’ambiente in cui ci si trova, sufficiente per riconoscere quando qualcosa sta cambiando in modo anomalo.

La sua funzione più importante non è aiutare a reagire nel caos, ma evitare di trovarsi nel caos.

Ed è proprio questo che la rende uno degli strumenti più semplici e più efficaci di prevenzione personale e collettiva.

Nei prossimi articoli affronteremo alcuni aspetti psicologici della Consapevolezza Situazionale, tra cui il Gray Man, Normai Bias, Effetto spettatore etc.

Perché la consapevolezza situazionale è centrale nel prepping

Nel contesto italiano, caratterizzato da un territorio fragile e da una frequente esposizione a rischi naturali, la consapevolezza situazionale rappresenta uno strumento fondamentale di prevenzione non strutturale, esattamente come promosso dalla protezione civile.

Essere consapevoli significa:

• ridurre la probabilità di esporsi inutilmente al rischio
• alleggerire la pressione sui servizi di emergenza
• favorire una gestione ordinata e collaborativa delle situazioni critiche

Inoltre la consapevolezza situazionale permette di:

• intervenire prima che l’emergenza diventi critica
• proteggere la propria famiglia
• utilizzare in modo efficiente le risorse disponibili
• mantenere lucidità anche in situazioni stressanti

Molte emergenze non diventano crisi per chi riesce a leggere correttamente i segnali iniziali.

Il prepper consapevole non si sostituisce alle istituzioni, ma collabora indirettamente attraverso comportamenti corretti e responsabili.

Applicazione nella vita quotidiana

La consapevolezza situazionale non equivale a vivere in costante allerta. È invece una forma di attenzione equilibrata, simile a quella promossa nelle campagne di informazione della protezione civile.

Al contrario, si basa su:

• osservazione calma
• attenzione selettiva
• conoscenza della normalità

Conoscere il territorio in cui si vive, i principali rischi locali (idrogeologici, sismici, climatici) e le procedure di emergenza previste dal proprio comune consente di riconoscere più facilmente le anomalie e di reagire in modo appropriato.

Anche semplici abitudini quotidiane contribuiscono a rafforzare questa capacità, rendendo il cittadino parte attiva del sistema di protezione civile.

Alcuni esempi pratici:

• osservare le uscite quando si entra in un luogo
• notare comportamenti fuori contesto
• ascoltare le comunicazioni ufficiali, senza ignorare i segnali locali
• conoscere la normalità per riconoscere l’anomalia

Errori comuni da evitare

Una cattiva applicazione della consapevolezza situazionale può risultare controproducente.
Tra gli errori più frequenti si riscontrano:

1. l’ipervigilanza, che genera stress e decisioni affrettate
2. la sottovalutazione del rischio, in contrasto con il principio di prevenzione
3. l’uso di fonti non ufficiali o non verificate
4. la dipendenza esclusiva dalla tecnologia, che può non essere disponibile in emergenza

La protezione civile insegna che informazione corretta e comportamento adeguato sono elementi chiave della sicurezza.

Come allenare la consapevolezza situazionale

Allenare questa competenza significa sviluppare una mentalità preventiva.
Osservare l’ambiente, analizzare eventi passati e conoscere i piani comunali di emergenza permette di costruire una base solida di consapevolezza. Anche la partecipazione a esercitazioni, incontri informativi o attività di volontariato contribuisce a rafforzare questa capacità.

Più avanti si affronteranno anche esercizi per affinare la propria SA, come ad esempio:

• il Gioco di Kim
• LA visione Periferica
• Caccia agli Oggetti
• OODA Loop

Prepararsi non significa aspettarsi il peggio, ma sapere cosa fare se accade.

Box – Cosa fare prima, durante e dopo

La consapevolezza situazionale accompagna ogni fase dell’emergenza.

Prima
Prima che si verifichi un evento, è fondamentale conoscere il territorio, i principali rischi locali e le procedure di emergenza. Informarsi attraverso canali ufficiali, preparare un piano familiare e osservare i segnali precoci consente di agire con anticipo e lucidità.

Durante
Durante l’emergenza, la priorità è mantenere la calma, valutare l’evoluzione della situazione e adottare comportamenti di autoprotezione. Seguire le indicazioni delle autorità, evitare spostamenti inutili e non diffondere informazioni non verificate contribuisce alla sicurezza propria e al buon funzionamento del sistema di soccorso.

Dopo
Dopo l’evento, la consapevolezza situazionale aiuta a comprendere quando il pericolo è realmente cessato. È importante continuare a informarsi, verificare eventuali danni, evitare zone a rischio e collaborare con

Box – Consigli AIP

In linea con i principi della protezione civile, l’Associazione Italiana Prepper suggerisce di:

• conoscere i rischi del proprio territorio
• informarsi attraverso canali ufficiali
• adottare comportamenti di autoprotezione
• mantenere calma e lucidità
• evitare azioni che possano intralciare i soccorsi

La consapevolezza situazionale è uno strumento di responsabilità individuale al servizio della sicurezza collettiva.

Conclusione

Nel prepping moderno, la consapevolezza situazionale rappresenta la prima e più importante risorsa.
Scorte e strumenti sono utili, ma senza la capacità di comprendere la realtà e anticiparne le evoluzioni perdono gran parte della loro efficacia.

Essere prepper significa essere attenti, informati e responsabili, contribuendo alla propria sicurezza e a quella della comunità.

L'articolo Consapevolezza situazionale: la prima vera risorsa del prepper proviene da Associazione Italiana Preppers.

Lev Tolstoj, nel suo racconto I cosacchi, così descrive la prima penetrazione del mondo russo nell’area caucasica: “Molto, molto tempo fa i loro avi, vecchi credenti, scapparono dalla Russia e si stabilirono oltre il Terek, tra i ceceni del Greben’, la prima striscia di montagne boschive della Grande Cecenia. Vivendo tra i ceceni, i cosacchi si mescolarono con loro e si appropriarono delle usanze, del modo di vita e dei gusti dei montanari; ma mantennero anche lì, in tutta la sua bellezza primitiva, la lingua russa e la vecchia fede. La leggenda ancora oggi più viva tra i cosacchi dice che lo zar Ivan il Terribile venne sul Terek, chiamò a sé dal Greben’ i vecchi, regalò loro la terra da questo lato del fiume, lì esorto a vivere in pace e promise di non costringerli né alla sudditanza, né a cambiare la fede. Ancora oggi le stirpi cosacche si considerano dello stesso ceppo dei ceceni e l’amore per la libertà, per l’ozio, per il saccheggio e per la guerra costituisce il tratto principale del loro carattere”.

Tolstoj, come noto, militò nel corpo di spedizione dello Zar in Caucaso, nel corso della guerra pluridecennale che infiammò la regione a metà del XIX secolo ed almeno fino al 1864, anno che convenzionalmente ne segna la fine. Dunque, chi meglio di lui poteva raccontare, arricchendola di espedienti narrativi, l’epopea caucasica della Russia? Tuttavia la sua opera fu in qualche modo l’espressione più tardiva di quello che si potrebbe definire l’“orientalismo russo”, ed anche quella meno incline alla fascinazione immaginifica per l’Oriente che si ritrova, invece, in altri interpreti del calibro di Puškin e Lermontov. Tolstoj, di fatto, racconta la guerra caucasica per quello che sostanzialmente è stata: una guerra sì di espansione (talvolta brutale, a differenza dell’estensione imperiale verso la Siberia) ma con caratteristiche precipuamente russe. E quali sono queste caratteristiche?

Daniele Perra, nella sua opera Il Caucaso dall’Imam Šamil a Ramzan Kadyrov (edita dalla storica casa editrice parmense Edizioni all’insegna del Veltro, che ha in catalogo diversi testi sull’“altra Europa”), cerca di dare una risposta a questa domanda, partendo dall’affermazione dello storico Andreas Kappeler secondo cui “la trasposizione semplicistica dei concetti di imperialismo e colonialismo nella realtà russa, diffusa soprattutto nella ricerca americana, finisce per occultare molto più di quanto spieghi”. Facendo nostro per un attimo il pensiero di uno dei padri della “scienza” geopolitica, Friedrich Ratzel, si potrebbe addirittura affermare che, avendo seguito una direttrice lineare nello spazio e nel tempo, l’utilizzo della categoria “colonialismo” in rapporto all’espansione russa sia del tutto fuorviante. Questa, in realtà, fu una storia di incontro, scontro, assimilazione, convivenza, vantaggio ed arricchimento reciproco (soprattutto culturale) che ha plasmato in modo determinante l’autocoscienza del gigante eurasiatico, a prescindere dalle pulsioni nazionalistiche (in molti casi eterodirette) che l’hanno ciclicamente minacciato (non esclusa l’esperienza dell’Imamato di Šamil, che, come fa notare Perra, ebbe la sua buona dose di sostegno da parte turca, francese e britannica). Eppure, c’è chi ancora oggi parla di “de-colonization of Russia”, sostenendo la necessità di smantellarla territorialmente per renderla innocua sia sul piano demografico che su quello economico e militare.

Ad onor del vero, parte di questo piano è stato portato a compimento con la dissoluzione dell’Unione Sovietica, che, come osserva lo stesso Perra, fu “l’erede geopolitica” dell’Impero zarista. A tale proposito, l’ormai veterano della rivista di studi geopolitici “Eurasia” fa notare che, con il crollo del colosso socialista (provocato da spinte sia interne che esterne), la Russia “si ritrovò privata di circa 5,3 milioni di chilometri quadrati di territorio, una superficie superiore a quella dell’intera Unione Europea odierna (4,3 milioni di chilometri quadrati) o dell’India (2,3 milioni di chilometri quadrati). A ciò si aggiunga il fatto che si vide totalmente tagliata fuori da diverse aree di primaria importanza strategica (nel Baltico, nel Caucaso ed in Asia Centrale) e sulle quali con grande difficoltà poteva ristabilire una certa influenza”. Parte della strategia dell’arco di crisi di Brzezinski e soci consisteva proprio nella destabilizzazione dei confini russi, in primo luogo nella fascia meridionale. Prosegue inoltre l’autore: “con la disintegrazione dell’URSS, i diversi anelli che formavano il complesso energetico integrato sovietico finirono per trovarsi al di fuori dei confini della Russia. Mosca, sul finire degli anni ’90, era in una posizione in cui, da un lato, doveva affrontare la crescente concorrenza di ex Repubbliche sovietiche come Turkmenistan, Azerbaigian e Kazakistan (capaci di aumentare in breve tempo la produzioni di idrocarburi grazie a massicci investimenti occidentali) e, dall’altro, doveva affrontare altri Paesi di nuova indipendenza come Ucraina, Bielorussia e Moldavia tutti fortemente indebitati con la Russia per il mancato pagamento di approvvigionamenti energetici”.

È in un tale contesto che si inserisce il conflitto ceceno, che viene esaminato nella seconda parte di questo lavoro (la prima è dedicata più in generale alla storia del Caucaso). Ed è in Cecenia che, nonostante gli errori ed orrori di una “guerra sporca” (e fratricida) ben raccontata dall’autore di Obiettivo Ucraina (Anteo Edizioni 2022), rinasce una Russia capace di opporsi a quello che Perra definisce come un processo di “occidentalizzazione dello spazio” o di “desacralizzazione dello spazio”. Si ha infatti a che fare con un mero consumo di territorio, cultura e vita, che nello specifico caso caucasico è rappresentato dalla perniciosa penetrazione del wahhabismo (“l’Islam americano”), la quale, minando i fondamenti tradizionali dei popoli della regione, ha suscitato l’opposizione anche di molti esponenti del separatismo ceceno della prima ora. In Cecenia, dunque, rinasce la Russia, la quale, mantenendo la sua presenza nel Caucaso ed evitando la parcellizzazione etnico-settaria, attraverso la Cecenia ha saputo ritagliarsi uno spazio di rilievo nel mondo musulmano, del quale essa stessa fa parte.

Il libro di Daniele Perra, approfondendo anche tradizione e aspetti peculiari dell’Islam caucasico, presenta nel dettaglio la storia e la geopolitica di una regione che rimane centrale per comprendere la complessità e le sfumature dell’odierna “guerra mondiale a pezzi”. Di conseguenza, la sua lettura è assolutamente consigliata.

Daniele Perra, Il Caucaso dall’Imam Šamil a Ramzan Kadyrov, Edizioni all’insegna del Veltro, Parma 2024, pp. 192, € 24,00.

L'articolo È USCITO IL NUOVO LIBRO DI DANIELE PERRA: “Il Caucaso dall’Imam Šamil a Ramzan Kadyrov” proviene da Giubbe Rosse News.